RARES

un siècle entre le jour où Laurana sculpta le pre- : mier et où l’'émule inconnu de Jean Cousin ou de Jean Goujon « eslaboura » le marbre de l’autre. Mais un monde nouveau est sorti des profondeurs silencieuses du Moyen âge. Le soldat a dépouillé la cotte de mailles, les jambières, l'appareil utile du combat. Son armure n’est qu’une parure éclectique, renouvelée des Romains, choisie pour sa beauté. Ses mains ne reposent plus paisiblement dans l'attente ou pour la prière : elles s'occupent. Sous chacune d'elles il y a un livre, autour du mort sont des livres épars, toute une bibliothèque. Et 1l nous regarde bien éveillé, en pleine activité, triomphant, sans rien évoquer de l’inconnu que nous sentons, à côté, en Charles d'Anjou, dans le silence fermé de la bouche et le mystérieux sourire du casque.

Le même contraste se voit au Louvre dans les salles du rez-de-chaussée qui longent la Seine. Des salles basses où s’allongent les statues funéraires ‘de Philippe Pot, de Blanche de Champagne ou de Philippe de Morvilliers, passez dans les hautes salles largement éclairées où se redressent les figures d'Albert Pie prince de Carpi, de l'amiral de Chabot, de Charles de Maigny, de René de Birague et de Valentine Balbiani. Tous ces gens de la Renaissance se sont relevés sur la couche où dormaient leurs pères. Ils lisent : un passage du poète ou du philosophe a donné des ailes à leur pensée. Ils ont relevé la tête, le livre a glissé au bout de leurs doigts, et ils regardent au loin, insensibles au petit king’s charles qui se dresse et veut sauter sur leurs genoux. Rien de plus noble que ce repos du

prince de Carpi , un bras replié vers la tête, vers le siège de la pensée, tous les autres membres accusant la force et la souplesse inactives. Mais rien de moins semblable au « gisant » gothique. Le dormeur, jadis confiant dans son sommeil s’est mis à méditer, en même temps que ses mains abandonnaient l'attitude de la prière. Ce que la Renaissance exprime sur les tombes, ce n’est plus l'espoir en la mort : c'est la mélancolie infinie de la vie. Le gisant est devenu le Pensteroso.

Il est devenu quelque chose de plus triste encore et, précisément dans la même salle du Louvre, si vous regardez au-dessous de la figure de Valentine Balbiani, vous verrez paraître l’autre face de la Renaissance : la curiosité du cadavre tel qu'il sera quand la mort l'aura décomposé. À mesure que croît le prix de la vie, s’'augmente la terreur de la perdre. À mesure qu'éclate l’orgueil de l'être, grandit l'horreur du néant. En même temps, plus se perfectionne la science du corps humain, plus l'artiste subit la tentation d'en exprimer tous les aspects, même les plus répugnants. Cette science et ce goût nous ont donné deux chefs-d'œuvre : le Henri II de Germain Pilon, à Saint-Denis, et le Louis de Brézé de Jean Goujon et de Jean Cousin, à Rouen. Cette fois, c’est bien la mort, dans toute sa tragique simplicité, le relâchement de tous les muscles, l’affaissement définitif de la tête, à la dérive, la pesée de tous les membrês sur le sol, le dénûment, la fin. L'œuvre est poignante de réalisme, admirable de construction plastique; elle est de ces œuvres rares, qui frappent, en nous, le

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timbre aux harmoniques infinies. Et, assurément, nous la devons à la curiosité scientifique de la Renaissance. Mais à cette fatale curiosité, nous devons aussi de lamentables erreurs : la statue de la Mort, de Ligier Richier, représentant René de. Châlon, selon son propre désir, non comme il était mourant, mais « tel qu’il serait trois ans après son trépas » ; enfin, cette Valentine Balbiani, la femme bien-aimée du chancelier de Birague, que son mari veuf, et sur le point d'entrer dans les ordres, eut le courage de faire représenter dans tout le dénûment et l'horreur de la vieillesse et de la mort. Ce sont là des crimes esthétiques, parce que ce sont des trahisons envers la Nature, vue dans le moment où elle se transforme et ne se montre pas. Toutefois, ce ne sont là, dans l’art de la Renaissance, que de passagères antithèses. Malgré ces souvenirs terribles de la corruption, de la déchéance physique, apparaissant au-dessous des figures vivantes, — comme une apostrophe de Bourdaloue ou de Bossuet, au milieu des splendeurs éblouissantes du siècle, — le tombeau de la Renaissance reste le plus souvent un monument d'orgueil. La figure sy prélasse ou s’y agite. Au xvir° et au xviri° siècle, 1l en est encore de même. La mort d’un héros devient un grand spectacle, où le désespoir fait des grâces, où les lamentations sont réglées par un maître de chapelle, etles mouvements par un maître de ballet. Le Maréchal de Saxe, par Pigalle, à Strasbourg, triomphe, même en quittant la vie, et comme s’il descendait les marches d’un trône, s’achemine d’un pas cadencé vers sa tombe, le bâton de commande-

ment à la main. Dans l'Antiquité, le mort était un vivant, au Moyen âge ce fut un « gisant », sous la Renaissance, il est agissant; au xvirie siècle, il est triomphant. Que sera-t-il aux temps modernes? Regardons-le dans les grandes œuvres contemporaines : le Cavaignac, de Rude, l’Alexandre Dumas, de M. de Saint-Marceaux, le Baudelaire, de M. de Charmoy, les Morts, de M. Bartholomé. Le mort gît étendu come les gisants du Moyen âge, mais avec une tout autre détente des muscles. C’est un sommeil dont on ne se réveille pas. Mesurons de l'œil le relief de ces poitrines, de ces membres : jamais il ne fut si faible chez aucun gisant d’autrefois. Les corps aplatis, tassés contre terre, semblent vouloir y descendre, s’y abîmer à jamais. C’est la sensation profonde que donnent, au Père Lachaise,

les corps de M. Bartholomé, tous refoulés vers le

sol, quelques-uns s’y affaissant, écrasés sous un poids invisible, se ployant au dela même de ce que peut être ployée la machine humaine. Qui a disjoint ces mains pointées vers le ciel ou croisées sur la poitrine? Qui a jeté,'de côté, cetle épée, dont la pointe ne menaçait plus personne, mais dont la croix protégeait le cœur? Qui a renversé cette tête sereine et l’a laissée, la bouche entr'ouverte par où le souffle s’en est allé? Cela s’est fait tout seul, sans théorie, sans école, sans parti pris, sans entente. « Comme on a l'air pauvre quand on est mort! »

c’est le sentiment qui semble avoir modelé toutes

ces figures, avec une lassitude de la vie, si simple, si humaine, si résignée. La résignation est le grand trait de ces figures. Il est le plus vrai. Sans doute,

l’homme de notre temps ne tient pas moins à la vie que l’homme de la Renaissance, ni ne montre plus de courage devant la mort, mais peut-être se fait-il une idée moins magnifique des joies de la vie et en a-t-il moins le regret! Peut-être, son hésitation devant la fin prochaine tient-elle moins à la perte de ce qu'il connaît qu'à l'horreur de l'inconnu. Peut-être, même, cette horreur est-elle véritablement un peu moindre et la mort lui apparaît-elle, plus souvent qu’autrefois, la fin du monotone recommencement des tristesses humaines, l'oubli infini dans ce « repos.que la vie a troublé ».…

Tel est le cycle parcouru par la figure du mort. En Égypte, elle est encore à demi prise dans sa gangue de pierre; à mesure que les siècles passent, elle s’anime, elle se dégage, elle se dresse, s’agenouille ; enfin elle est debout. Et, en vérité, au xvirr° siècle, elle triomphe. Puis, de nos jours, elle se recouche et s'endort. Enfin, elle rentre peu à peu dans la pierre d'où elle était péniblement sortie, et, par un singulier retour des formes disparues, 1l n’y a guère plus de reliefs ou d'indications de membres et de formes humaines dans le Baudelaire de M. de Charmoy, par exemple, que dans les basaltes noirs où se penchent les égyptologues pour y lire les noms de Tabnith ou d'Esmunazar.

LA “MESNIE” Kg DA MORT .;

ETTE impression que laisse en nous la figure du C gisant est amplifiée et précisée encore, si nous regardons celles qui lui font cortège, — ce qu’on pourrait appeler la « Mesnie de la Mort ». Etre accompagné lors du dernier voyage par les serviteurs, les clients, l'épouse même, parut longtemps à l’homme une condition de survie. On les sacrifiait donc sur sa tombe. Etre accompagné par leurs images, les plus belles possible, se présenter aux générations futures entouré. de leurs formes, s'embellir de leur beauté, parut un sort enviable longtemps après qu'eurent cessé les sacrifices humains et une condition de survie, sinon dans les Champs Élyséens, du moins dans le souvenir des hommes. La tombe égyptienne est une exposition universelle des serviteurs, des richesses, des propriétés, des récoltes du mort, en même temps qu'une histoire de ses guerres et de ses travaux publics. La tombe de Tanagra contient encore tout un petit cortège de danseuses, de marchands ou d’amours. C’est la

vie tout entière et de tout un peuple qui s'agite et bourdonne autour du mort. Les femmes jouent de l'éventail, les athlètes se frottent les muscles, les marchands crient leur marchandise, les mimes font leur mimique, les enfants lutinent quelque volaille, les amours voltigent.

L'idée qui inspira le coroplaste grec domine l'Antiquité tout entière, sur tous les bords de la Méditerranée, dans toutes les îles, païenne ou chrétienne, à demi barbare ou décadente : mettre autour du mort, sur son tombeau, la vie familière, la vie accoutumée. Rien de surnaturel. Pas plus sur le tombeau chrétien que sur le païen, vous ne trouverez de scènes comme Dante en imagine et qui nous ravissent dans un autre monde. S'il y a un ange, il est sans ailes, tout à fait semblable à un autre jeune homme. S'il y a un génie, tenant un cartouche, c’est un pur motif décoratif. Sans doute, les dieux y paraissent, mais dans leurs besognes terrestres : Apollon luttant avec Marsyas ou Bacchus traîné en triomphe sont des personnages de la plus naturelle humanité. Sans doute, le Christ fait des miracles, mais en pleine vie coutumière, au milieu des pains, des poissons et des jarres, sous les arbres où perchent des colombes. On peut en voir d'excellents exemples à Arles, au Musée lapidaire ou,, si l’on ne va pas jusque-là, à Saint-Germain dans les moulages réunis par M. Salomon Reinach. Il ne s’agit ni de ce qui se passe dans le royaume souterrain des morts, ni de ce qui se passe au ciel. On reste, même avec l’art chrétien, sur la terre et l’on y pose les deux pieds.

Sur cette terre, le cortège change cependant à mesure que passent Les siècles. D'abord, ce sont les parents qui le forment ou les serviteurs, penchés sur l'être qui n’est plus, lui tendant le coffret aux bijoux, ou un oiseau, ou son enfant nouveau-né. Sur les stèles attiques, le mort est presque toujours entouré de sa famille. Agathon se tient debout, auprès de sa femme Korallion, Dion auprès de Mika. La fille de Phrasikléia se jette dans les bras de sa mère. « Une suivante », dans la stèle funéraire qui est à La Haye, tend l'enfant à la morte et l'enfant Jui tend les bras. Ces figures de jeunes femmes à peine profilées sur le pentélique, telles quon simagine l'animula blandula, vagula, que chante l'Empereur-poète, sont presque toujours entourées de leurs proches. Bien peu tiennent, solitaires, le coffret, le miroir ou le fuseau.

Puis, des foules surviennent autour du sarcophage se livrant, tout autour du mort, à toutes les besognes de la vie : les amours grimpent aux échelles pour vendanger, foulent le raisin dans la cuve, portent des guirlandes, montent dans la voiture aux chèvres. Des chasseurs accourent : des barbares, des Perses, au galop de leurs chevaux, et ce sont d’étranges luttes avec les sangliers, les lions, les aurochs ou les poursuites des cerfs détalant aux quatre coins du sarcophage. Le tumulite, la rumeur, le cliquetis des armes, le sol battu par les foulées cadencées du galop, voilà ce qu'entendent, incessamment autour d'elles, les ombres dans leur long sommeil. Et ce sont presque toujours des scènes de tuerie ou de carnage qu'aperçoivent

les fouilleurs, sous leurs pioches, lorsqu'ils font surgir quelque chef-d'œuvre sur quelque point que ce soit du monde méditerranéen, depuis les champs de Sidon jusqu’à la vigne Ammendola. La famille et les clients, voilà de qui se compose, sur Le tombeau païen, la « Mesnie de la Mort. »

Sur le tombeau chrétien, la famille disparaît. Elle ne reparaîtra guère plus qu’au xix° siècle avec Thorwaldsen ou les artistes du Campo Santo de Milan ou de Gênes. Elle est remplacée par les saints, les apôtres, la grande famille chrétienne, c'est-à-dire par des étrangers, aux yeux de la cité antique, par des inconnus. Le lapicide travaille à la gloire non de la famille, du foyer, de la gens, mais du genre humain, de tous les frères en Jésus- Christ. Et la nature naît, grandit, foisonne autour de la tombe, avec ses drames : le serpent qui monte en s’enroulant autour de l'arbre, menaçant le nid; avec ses joies : les grands paons qui boivent à la coupe ou les colombes insinuant la balançoire de leur cou et de leur queue dans le paraphe arrondi des vrilles de la vigne. Ce n’est plus la communion familiale ni même patriotique autour du mort; c’est la grande communion chrétienne, la communion largement humaine qui commence. Le Christ guérit l’aveugle; 1l mulüplie les pains; il relève le paralytique: il change en vin l’eau des amphores de Cana. Le mort repose entouré de prodiges. Autour de lui, par la volonté du Seigneur, Jonas sort de la baleine, Daniel est arraché aux lions, Isaac au couteau de son père, Moïse et son peuple à la main du Pharaon, les trois jeunes

Hébreux à la fournaise. Il dort donc confiant : il sera délivré de la mort. C’est un immense panorama de prodiges qui se déroulait aux Alyscamps, sur les milliers de sarcophages chrétiens, autour des dix-neuf chapelles, dans cette plaine tout inégale et bossuée par les tombes dont parle Dante, et vers où, de tous les points des Gaules, le Rhône charriait continuellement des marbres et des morts.

Ainsi, en un point qui, esthétiquement, est capital, le cortège chrétien de la tombe antique et son cortège païen se ressemblent. Ils sont tous deux formés par des humains et des humains qui agissent. Autour du mort, l'artiste grec, ou gréco-romain, où étrusque, figure la vie active et une compagnie ou « mesnie » purement naturelle.

Au Moyen âge, tout change : ce qu'il y a, autour du gisant, ce n’est plus une vie active, mais une vie contemplative, et ce n’est plus un cortège humain, mais une compagnie surnaturelle. Les anges descendent du ciel pour veiller sur le mort. Dieu tout-puissant paraît au-dessus de sa tête. Les saints s'étagent ou s’alignent, non plus dans les besognes de Ia vie, mais dans les attitudes du triomphe et du repos. Rappelez-vous la vision qui domine, à San Zanipolo, de Venise, les doges Michele Morosini et Mocenigo, ce dernier par Niccolo et Giovanni di Martino, tous deux du xv° siècle, ou bien encore celle du Cardinal de Braye par Arnolfo di Cambio, à l’église de Saint-Dominique, à Orvieto, et vous aurez la brusque révélation d'un sentiment que ne vous donne pas la littérature. Les poètes ont déploré que le Moyen âge ait ramené la pensée sur

les choses de la mort et que la foi chrétienne, « mêlant la terreur à l'espoir »,

Ait mis l’'Éternité douteuse au fond des tombes.

Mais les poètes chercheraient vainement cette image sous le ciseau des Maîtres de la sculpture funéraire. C’est peut-être dans les livres, que la foi du Moyen âge a mêlé la terreur à l'espoir; ce n’est assurément pas sur les tombes. Jamais époque ne fut plus familière avec la mort. Comme l’a très bien montré M. Enlart, les « aîtres » ou les cimetières étaient des lieux d’ « esbattements » et les gens qui, de nos jours, sont surpris qu'il y ait des vignobles sur les toits de Paris, le seraient bien davantage d'entendre parler du vin récolté parmi les tombes, comme jadis, à Saint-Urbain de Troyes, au xiv* siècle, ou des noix venues du cimetière de la cathédrale de Noyon... Sans doute, il y a un Jugement dernier sur la façade du dôme d’Orvieto, mais il y a de tout sur ce dôme : la Genèse, la création de l'Homme et ces deux anges délicieux qui glissent dans l'air, les ailes toutes droites, comme des cygnes sur l’eau, et la Nativité de l'Enfant Jésus. Sans doute, il y a, sur les murs du- Campo Santo de Pise, la rencontre des « trois morts et des trois vifs », mais il y a la vendange, mais 1l y a le raisin qu'on foule dans la cuve, il y a la musique jouée dans le jardin enchanté; il y a tout le cycle des prodiges bibliques ou des réalités contemporaines. Quoi d'étonnant si, dans ce cycle, où tout est figuré de la vie, il se soit glissé quelque chose aussi de la mort? Sans doute, enfin, il y a, au

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tympan de nos vieilles églises, des batailles de démons et d'anges, des marmites de damnés, des « pesées d’âmes ».. Mais observez que ces choses ne sont pas des tombeaux. Dans les tombeaux nous ne trouverons rien de semblable... Les scènes de l'Enfer étaient bonnes pour les vivants. La vision du Paradis enveloppe les morts. Si des mystères sont représentés sur la tombe, ce sont des mystères joyeux : l’Annonciation, la Résurrection, l’Assomption. Le doge Morosini est couché dans sa gloire. Il dort; 11 fait un rêve : il se voit parvenu là-haut, présenté au Christ par la Vierge et par larchange. Tel le cardinal de Braye, tel Roderigo Gonsalvi, tel l’évêque d’Albano, tel le cardinal de Portugal.

Toutes ces figures sont surmontées de la vision la plus belle qui fut jamais : la réalisation de leur espérance et la conclusion de leur effort s’'épanouissant au-dessus d'eux comme la fleur de leur vie. Là-haut, c’est lui-même que le doge ou l’homme de guerre, l'évêque ou l’'humaniste aperçoit in carne ressuscité, présenté par un saint à son Dieu, — car son Dieu est ressuscité, Scio quod redemplor meus vivit. C’est pour nous, peut-être, mais ce n’est pas pour lui que l'Éternité est « douteuse ». Nous qui plaignons les hommes du Moyen âge morts ainsi, sûrs que leur idéal vit et triomphe quelque part dans les cieux, pourrions-nous en dire autant à lheure où nous nous sentons fatigués de la lutte et ne devrions-nous pas, plutôt, les envier? Lesquels d'entre nous, même parmi les plus forts, parmi les confiants dans le progrès indéfini de l'esprit humain,

s’en vont-ils vers la mort assurés en l'avenir de l'idée qu'ils servent, de la justice qu'ils réclament ou de la beauté qu'ils annoncent et combien peuvent-ils se dire, en toute bonne foi, comme ces dormeurs souriants, la tête penchée, les mains jointes : Scio quod redemplor meus vivil?

Ce groupement de saints, d'anges et de personnages divins autour du mort, sous le portique où il repose, est une chose si simple, qu'on ne sent chez l’artiste aucun effort, aucune composition, aucun labeur. Les monuments de Leonardo Bruni par Rossellino et de Warsuppint par Desiderio da Settignano sont des merveilles d'harmonie. On ne saurait où, ni comment, retrancher une seule de leurs figures. Ce n’est point là un rapprochement ingénieux fait par des architectes ou des tailleurs de marbre pour développer une thèse. C'est le geste spontané qui dresse le but auprès du voyageur fatigué, qui range les plis de son manteau, suspend sur sa tête des guirlandes, tire le rideau sur ses yeux et lui montre ce qu'il a tant cherché

sur les routes d’ici-bas : la vérité, la justice, l'amour.

C'est le geste hospitalier qui réunit, sous le même cintre, les esprits purs et le corps qui revivra un jour, — et ceux qui sont déjà renés à la lumière, et ceux qui ont souffert pour revivre, — dans cette réunion paisible et qui ne finira plus.

Ici, nous saisissons, au vif, l’antithèse du geste chrétien dans la naïveté de la foi médiévale avec le geste païen des beaux temps de la Grèce. Sur la stèle du Céramique, les parents serrent la main de celui qui les quitte. Sur le parvis de San Zanipolo,

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