CHAPITRE

Le combat sculptural.

Pour voir les chefs-d'œuvre de l'art grec primitif il faut prendre le train de Bavière, et pour voir ceux de l'âge d'or grec, le paquebot de Douvres. Munich possède les marbres d'Égine, et Londres les marbres d'Elgin. Mais une simple visite au vestibule de notre École des beaux-arts ou au Musée de sculpture comparée du Trocadéro suffit pour avoir une idée des premiers, et une station au rez-de-chaussée du Louvre pour apercevoir un spécimen des seconds. Or, dans les uns et les autres, le sujet est un combat. Les figures qui ornaient les frontons du temple d'Égine étaient celles des guerriers grecs et troyens se battant sur le corps de Patrocle. D'autre part, celles qui remplissaient les métopes du Parthénon, enlevées à l'Acropole par lord Elgin, sont les images des Lapithes luttant contre les Centaures.

Ainsi, dès les exemples les plus connus et les plus imposants de l'art antique — statues si l'on regarde le fronton d'Égine, hauts reliefs si Ton regarde les métopes du Parthénon, — la lutte d'homme à homme

nous apparaît comme une matière inépuisable aux appropriations du sculpteur.

Rien de plus sculptural, en effet, que le combat antique. Que demande avant tout le statuaire pour dresser sur un socle ou profiler sur une frise des figures de héros? Que ces héros offrent non seulement à lame de beaux sentiments, mais aux yeux de belles lignes ; et, comme jusqu'ici les costumiers sont demeurés, à ce point de vue, fort au-dessous du Créateur, et comme celui-ci a fait l'homme nu, le statuaire demande que ces héros soient nus, plutôt qu'ensevelis dans les redingotes de nos orateurs ou juchés dans les bottes de nos généraux.

Or le guerrier antique est fort peu vêtu. Le Gaulois ne l'est presque pas, le Germain non plus, et ils chargent, la poitrine découverte. Le Dace combat avec une sorte de tunique et de longs pantalons, mais tout cela est un tissu flexible et lâche qui se modèle sur la forme du corps. La catafracte ou cuirasse du cavalier sarmate ne dérobe pas plus la forme de son corps que les écailles celle du corps d'un poisson. Le combattant oriental — sauf le sapeur assyrien, entièrement recouvert d'une cotte de mailles — a les membres à demi nus, et l'on peut s'en rendre compte dès le premier pas qu'on fait dans la salle asiatique du Louvre, en entrant.

Le soldat grec pareillement : sa cuirasse ne cache que la poitrine, et encore, loin d'imposer à la vue une forme différente de celle de l'académie, commç le « gilet de fer » de nos cuirassiers, elle reproduit les saillants et les creux de la poitrine ; loin de masquer l'homme, elle le révèle. Le chiton descend à

peine au milieu des cuisses. Sans doute le Grec a une ou deux jambières, des cnémides, mais qui ne couvrent qu'une partie de la jambe et en se modelant si exactement sur elle qu'on croit voir une pièce de sculpture ou d'anatomie. Son casque cache ses joues comme son crâne, mais ce qui est sculptural en l'homme n'est point la tète, la physionomie, puisque de parti pris la sculpture supprime l'expression des yeux : c'est le torse, les jambes, les bras. Or, chez le Grec, la cuirasse est représentative du torse; presque toute la jambe et le bras sont nus.

Du légionnaire romain on peut dire la même chose : son torse, bien que cerclé de fer, garde l'aspect de l'académie; son visage apparaît sous un casque très simple; ses bras et ses jambes sont nus, Yocrea ou jambière n'étant qu'une exception à certaines époques et selon certains grades; et ainsi dans chacun de ses muscles, contracté ou détendu, on lit l'effort ou le plaisir. Le sculpteur connaît de longue date ces lignes qui s'offrent à lui et il sait quel parti en tirer. Il ne se trouve pas, comme s'il avait affaire à un guerrier moderne, en présence d'un pied d'éléphant en basane ou d'un cylindre de drap compliqué d'épaulettes et de galons que l'Apollon ou le Discobole n'ont jamais connus. Sous le soldat il reconnaît l'homme, — l'homme dont Praxitèle ou Agasias lui a fourni le type accompli. C'est le même qu'il a vu courir dans les jeux, lancer le disque ou le javelot, descendre aux bains, s'oindre d'huile, user du strigile. Le vainqueur de Sala mine n'est autre que l'athlète du Vatican quia fini déjouer. Tous ces exercices l'ont préparé à combattre non

pas seulement vaillamment, mais noblement; ne Font pas seulement rendu brave, mais Font rendu beau. Le sculpteur ne peut rêver un plus parfait modèle dans un plus grand sujet.

Que demande-t-il ensuite? Que la figure à représenter ne soit pas nécessairement déparée par des accessoires inesthétiques. Aujourd'hui, sous peine de montrer leurs héros désarmés, nos sculpteurs sont obligés de leur faire brandir des fusils à baïonnette où ne manque ni une vis ni une capucine, ou bien un revolver, heureux quand la couleur locale ne réclame pas l'introduction de toute l'horlogerie d'un hotchkiss.

Dans l'antiquité, le sculpteur voyait sans effroi un soldat entrer en armes dans son atelier. Plutôt qu'un embarras, ces armes étaient une parure. Epées celtiques en forme de feuille d'iris, glaives de Mycènes en forme de feuille de saule, haches palstaves des guerriers du Nord, khopeshs ou cimeterres égyptiens, lourds scramasaxes des Germains, courts parazones des chefs de Rome, piques sarisses longues de quatorze coudées, tous ces outils de meurtre ont des lignes calmes et continues qui rappellent quelque forme naturelle. Rien de plus simple que l'arc : — une branche qui se détend; que la flèche : — une baguette qui vole; la fronde : — un fil replié qui se balance. Le bouclier romain ressemble à la moitié de l'écorce ôtée à un tronc d'arbre. Si la guerre antique met en œuvre des machines, c'est l'exception, en vue d'un siège, et au contraire la règle est le combat à l'épée et au javelot. Ceux-ci, loin de détruire l'harmonie des

l'esthétique des batailles. 13

lignes courbes et changeantes de Vêtre, la complètent en lui opposant l'antithèse de la ligne droite et immobile de la chose. La panoplie antique n'eût servi à rien dans le combat, que le sculpteur eût dû l'inventer pour l'usage qu'il en faisait.

Ne pouvant, comme le peintre, ordonner des perspectives et creuser des profondeurs, ce que le sculpteur réclame d'un sujet ce n'est pas seulement qu'il soit plastique, c'est aussi qu'il soit simple, clair et puisse se résumer en l'action de deux ou trois figures. Les autres conditions sont pour satisfaire l'œil; celle-ci pour satisfaire l'esprit. Le combat antique y répond merveilleusement, car il se compose non d'une combinaison d'actions dissemblables, mais d'une série de duels. C'est seulement dans les temps modernes que les progrès de la science ont permis de tuer de mille façons différentes et d'appliquer au meurtre en masse l'admirable loi économique de la division du travail. Un canonnier ne tue pas de la même façon qu'un mineur, ni un mineur qu'un dragon, ni un dragon qu'un fantassin, et la part que prend à la bataille le servant d'une pièce d'artillerie qui porte les gargousses ne ressemble nullement à celle du lancier qui pique les fuyards. La représentation qu'on nous fera de l'un n'évoquera nullement l'idée complète de la bataille, parce qu'elle ne sera pas du tout la représentation de l'autre.

Au contraire, un soldat romain frappe comme un autre soldat romain. Vainement on invoquerait la division des armées antiques en cavalerie, infanterie, et de celle-ci en infanterie de ligne et en

vélites, en archers et fantassins répandus dans la cavalerie. Il ne s'agit pas ici de parade, mais de combat. Or, dans le combat, ils faisaient tous le même ouvrage. Le pilum une fois lancé — et le pilum ne menaçait que le bouclier de l'ennemi qu'il avait pour but d'embarrasser et d'appesantir, — on s'abordait à l'épée. Les archers et les frondeurs en arrivaient vite là s'ils se voulaient défendre. L'effet unique de leurs traits devait être bien peu de chose, puisqu'à Pharsale, par exemple, l'armée de César qui s'y trouva en butte ne nerdit que deux cents hommes, tandis que les Pompéiens en perdaient quinze mille. Les cavaliers antiques, mal armés, sans étriers, ne faisaient pas de véritables évolutions de cavalerie, et nous voyons qu'ils mettaient pied à terre pour combattre. Polybe raconte qu'à Cannes les cavaliers romains et carthaginois sautèrent de cheval et saisirent chacun son adversaire. Tite-Live rapporte la môme chose d'un combat contre les Herniques. On descendait aussi des chars : César dit que, dans une bataille contre les Bretons, les soldats des chars combattirent à pied avec avantage.

Ainsi, pas plus la cavalerie que l'infanterie légère ne donnaient un aspect particulier à l'action. Toutes les théories tactiques qu'on a édifiées sur la phalange ou sur la légion ne doivent pas nous faire oublier le principal, et le principal c'est que, pour combattre réellement son ennemi, le soldat était obligé de le joindre, et qu'à ce moment, quelle que fût d'ailleurs la résistance qu'on lui opposât, qu'il y eût choc, ou face à face, ou poursuite, on voyait apparaître un groupe de lutte, avec de belles armes,

en de beaux mouvements, qui personnifiait et résumait toute une bataille partout semblable à elle même, — un groupe sculptural en un mot.

Voilà ce que la vie guerrière antique a fourni à l'art : voyons ce que l'art a donné à la vie.

Il a enchanté les regards des enfants par l'image des combats où s'étaient illustrés leurs pères. Il a surtout ravi ces grands enfants, — qui sont les hommes, en leur contant les luttes de leurs aïeux putatifs, — qui sont les dieux. Marathon fait pendant à la Gigantomachie, et la Centauromachie au combat des Amazones. En faisant le tour du monument d'Attale, sur l'Acropole, on passait insensiblement de l'histoire des anciens à leur légende, et ainsi on faisait le tour entier de leur pensée. Ces batailles, l'Art les a déroulées indéfiniment, toujours pareilles et toujours nouvelles — chevaux cabrés, hoplites surgissant, barbares aux longs cheveux, renversés à terre, — soit resserrées deux à deux dans des métopes, coupées par les triglyphes aux trois gouttelettes, soit cavalcadant librement sur l'architrave et tournant à chaque angle de l'édifice pour continuer au couchant la lutte commencée au midi. Il les a hissées sur les arcs de triomphe, enroulées autour des colonnes et l'œil du vieux soldat voyait avec surprise cette prodigieuse ascension d'une armée vers le ciel bleu, ou reconnaissait avec fierté la cohorte à laquelle il avait appartenu. Il les revoyait aussi bossuant les vases, les amphores, fourmillant nous ses pieds en des mosaïques reproduisant les tableaux célèbres, jusqu'au fond despatères où était figuré le massacre des vaincus. Et lorsque le vieux

guerrier ne pouvait plus lever les yeux vers les frises des temples ou vers les colonnes, lorsqu'il allait au delà des murs, dans les vignes, dormir son dernier sommeil, la bataille recommençait autour de lui, et, sculptés sur son sarcophage, les chevaux cabrés, les bras tendant les javelots, les agitateurs d'enseignes, les barbares aux longs pantalons entouraient de leur lutte furieuse ce corps qui ne craignait désormais plus rien de leurs coups.

Les métopes du Parthénon, comme les frises de la Victoire Aptère, du Thésée, du Jupiter d'Olympie, des temples de Phigalie, de Pergame et de Gjôlbaschi, comme les bas-reliefs de l'arc d'Orange, des colonnes Trajane et Antonine, et des sarcophages répandus partout, à Brescia, à Sidon, au Campo Santo de Pise, pour ne citer que quelques-uns des plus fameux, nous montrent que les artistes grecs ou gréco-romains ont fait des luttes sanglantes qui avaient bouleversé leur patrie un cortège et un ornement pour les vivants et pour les morts.

La composition de ces batailles est toujours la même. Placés de profil, les personnages combattent deux à deux. C'est le seul thème adopté dans les métopes du Parthénon et dans la frise de Phigalie, et le plus ordinairement suivi dans les bas-reliefs de la Victoire Aptère, de Gjolbaschi, du sarcophage de Sidon. Souvent un troisième et un quatrième agresseur arrivent à la rescousse, un mort encombre le terrain, un ami chargé d'un blessé passe au second plan, mais la lutte n'en est pas moins resserrée dans d'étroites limites, et le drame d'à côté se con^ fond si peu avec elle que, parfois, les couples de

L'ESTHÉTIQUE des batailles. 17

combattants se tournent complètement le dos.

Sans doute, l'antiquité nous offre des exemples de batailles par masses ou par files, mais c'est surtout dans ses œuvres inférieures, sur les bas-reliefs de Ninive, contant la gloire de Sennachérib ou d'Assourbanipal, sur les monuments d'Egypte proclamant la grandeur de Ménéphthah ou de Ramsès III, ou bien, tout à l'autre bout de son histoire, sur la colonne Trajane. Ici, l'artiste a voulu donner l'idée de la masse par un pêle-mêle indescriptible ou par des processions de guerriers cheminant un à un, ou bien par des monticules de têtes réparties dans l'épaisseur du bas-relief, à des plans différents. Mais tout ceci se passe bien avant la belle époque de la sculpture antique, ou bien après elle. A l'époque classique, la foule, impossible à figurer par le relief, disparaît presque entièrement devant le type. Et, plus ou moins compliqué par la présence d'un mort entre les combattants, d'un blessé qui se relève, d'un ami qui accourt à l'aide, le combat antique s'exprime tout entier dans ce terme : un duel.

Où se passe ce duel? L'artiste ne nous le dit pas et qu'avons-nous besoin de le savoir? Tout ici réside dans la force ou l'agilité de l'être et rien dans le concours des choses. D'ailleurs, la bataille antique se passe le plus souvent dans une plaine unie ou mollement ondulée, comme à Zama, à Verceil, à la Trébie. Le terrain n'a aucune part dans le choix des manœuvres ni de l'action ; la nature n'entre pour aucune dans la victoire : aussi, la plupart du temps, il n'y a même pas un essai de la

montrer! Les bas-reliefs de Kouyoundjik nous montrent bien des files d'archers, de lanciers, d'eunuques ou de frondeurs assyriens cheminant entre des bandes treillagées qui représentent des montagnes, sous des branches écartelées qui représentent des forêts et sur de grandes chevelures emmêlées de poissons qui représentent des fleuves. Parfois même des carrés de roseaux, droits comme des fers de lance, nous font soupçonner des marais, et Ton peut voir, dans un escalier du Louvre, des soldats de Sennachérib passant l'eau étendus sur des outres, préludant ainsi aux expériences faites il y a quelques années par les élèves de l'École de Joinville-le-Pont pour traverser les rivières sur des bidons. Mais le dessin du paysage est là indicatif plutôt que descriptif. C'est toujours l'épi de blé que le graveur chaldéen figure auprès d'un taureau, pour donner à penser que ce taureau est dans un champ.

D'autre part, nous apercevons bien, sur la colonne Trajane, des rocailles figurant les Carpathes facilement enjambées par les Daces qui y cherchent un refuge contre les légions. Mais, à la belle époque classique, par exemple dans la sculpture grecque, le combat va sans aucune indication de la nature qui l'environne. Supérieur à elle, n'attendant d'elle ni péril ni secours, le guerrier se profile sur un horizon nu et irréel, comme l'Olympe, ne demandant à la terre que de le porter tant qu'il combat et, s'il succombe, de le recouvrir.

Avec un beau spectacle, l'art antique a donné à la vie un exemple de dignité. Pour l'apprécier, il