CHAPITRE II Le combat pittoresque

L arquebuse n'a pas tué seulement le héros du combat individuel et renversé tout Tordre de choses établi par la lutte à l'arme blanche. Cet « artifice du diable », comme disait Montluc, a tué aussi la sculpture guerrière.

En fait, rarement les sculpteurs modernes se sont avisés de représenter des batailles. En principe, ils n'y peuvent réussir. C'est à un autre art désormais que cette tâche est idévolue. La poudre écarte les combattants : il faut donc représenter l'espace. Elle les force à se dissimuler derrière des accidents de terrain : il faut donc montrer le paysage. Elle change l'aspect du ciel en y répandant de superbes et sinistres nuages, signes avant-coureurs d'une grêle qui fauche les hommes comme l'autre le blé : il faut donc représenter l'air. Elle diversifie à l'infini les fonctions des combattants, en sorte que

ceux-ci, les tirailleurs, ne sont vus qu'un à un; ceux-là, les canonniers, qu'en groupes; ces autres, enfin, les troupes de ligne marchant sur une position, qu'en masse. Cette masse, il faut la montrer dans la profondeur, indiquer la houle des têtes, et, par la perspective, l'étendue des lignes engagées, — toutes choses que le relief ne peut faire ou fait mal.

En même temps, les armes simples des anciens ont fait place à des engins compliqués. On ne peut évider le marbre jusqu'à lui faire exprimer tous les rouages et les ressorts d'une arquebuse. L'impossibilité de résister aux coups de l'artillerie fait qu'on ne porte plus de cuirasses; le goût du confort, qu'on se recouvre entièrement de vêtements, et la gloriole, qu'on les veut magnifiques et brodés, hérissés d'appendices et d'affiquets bizarres. C'est peu sculptural. Regardez, pour vous en convaincre, les statues de l'arc de triomphe du Carrousel — surtout le sapeur, dont un moulage au musée du Trocadéro nous permet de distinguer tous les détails, — ou encore le Tambour de bronze battant la charge auprès de la colonne de Raffet, dans le jardin de l'Infante, au Louvre.

D'autre part, si la sculpture est impuissante à rendre l'espace qui est entre les combattants, le paysage, le feu, la fumée, quelles ressources la peinture n'y trouve-t-elle pas! Ce qu'a été la peinture de batailles dans l'antiquité, nous l'ignorons et ce ne sont pas les descriptions de Pline ou de Pausanias, ou un morceau de la mosaïque de la bataille d'Arbelles, qui peuvent nous dire si le combat d'alors prêtait beaucoup à l'interprétation par le pinceau.

Mais assurément il y prêtait moins que le combat moderne. L'union intime de l'homme et delà nature, celle-ci servant à celui-là non pour se promener, mais pour se retrancher; non de décor, mais de défense; celui-là n'étant plus pour celle-ci le « bonhomme qui fait bien dans le paysage », mais le héros qui lutte pour garder ce paysage à son pays, voilà le thème pittoresque par excellence!

Et quoi de plus pittoresque aussi que ces uniformes colorés, bigarrés, mille fois plus variés que les vêtements de guerre des anciens, ces feutres empanachés, ces chabraques, ces buffleteries, ces musiques, tout cet attirail que le sculpteur s'épuiserait en vain à reproduire? Dans la bataille antique le combattant était plastiquement beau. Dans le combat moderne, il est pittoresque. La peinture de batailles a paru.

La bataille est, d'ailleurs, pour l'artiste une occasion et, si l'on y réfléchit, peut-être la seule où il puisse montrer une masse en mouvement, animée d'un élan unique, vers un but facile à percevoir. Elle lui permet de varier à l'infini tous les mouvements particuliers des hommes qui composent cette masse, et ainsi de nous donner une des plus grandes jouissances esthétiques : la sensation de la variété dans l'unité. Elle fournit une diversité d'attitudes qu'aucun sujet n'égale, de sentiments qu'aucun événement n'inspire, parce qu'elle ramasse et concentre en un point toutes les manifestations de l'énergie physique ou morale, — et de son contraire. Elle joint le calme au désordre, la souffrance à l'enivrement, l'inquiétude à l'espoir, la mort à la vie. Le

geste modéré du chef qui prévoit, ordonne et désigne s'oppose aux gestes outrés des soldats qui s'entraînent, s'excitent, et, selon l'énergique expression de Souvaroff, « fuient en avant ». La position droite ou agenouillée de celui qui tiraille tranche avec l'attitude courbée de celui qui marche à l'ennemi. Le blessé qui s'affaisse, le clairon qui sonne, l'ami qui relève et soutient un ami, le tirailleur à court de munitions qui fouille dans la giberne d'un camarade hors de combat, la recrue qui s'arrête épouvantée devant quelque horrible blessure brisent la monotonie du mouvement général des têtes tendues et des bras dirigés vers le même but. Et lorsque l'artiste a employé toutes les expressions que lui fournissent la frayeur, la colère, l'exaltation, le désespoir, lorsqu'il a épuisé toutes les attitudes bondissantes, rampantes, provocantes, hésitantes, défaillantes, tous ces mouvements réflexes qui révèlent la vie à ce moment où le cœur bat plus vite et où il semble que cette vie atteigne son maximum d'intensité, il lui reste encore la ressource inépuisable et suprême du mouvement définitif de ceux qui ne feront plus de mouvements, de l'attitude de ceux qui ne prendront plus aucune attitude, — des morts. Ainsi l'horreur de la guerre sert l'artiste, autant que sa beauté. Les victimes concourent à la joie de son œuvre comme les triomphateurs, parce que les unes et les autres, plus que des personnages de la vie ordinaire, lui offrent des poses contractées et saisissantes. Et il y a vraiment une esthétique des batailles, parce qu'il y a une esthétique du mouvement. Au début, le peintre ne s'en rend pas bien compte.

L'ESTHÉTIQUE des batailles. 27

Sans doute, nous voyons Paolo Ucello dresser les uns contre les autres de lourds chevaliers imbriqués d'or, sur des chevaux épais comme des éléphants, avec des lances lourdes comme des mâts. Et nos contemporains feraient bien de s'inspirer de cette pesanteur et de cet embarras, au lieu d'imaginer des gens bardés de fer chargeant au galop et évoluant comme des housards, quand ces gigantesques scarabées ne pouvaient faire vraisemblablement ni Tun ni l'autre. Nous voyons bien encore, si nous nous promenons dans le palais public de Sienne, Simone Memmi et Luca de Tommé déployer sur les murs les batailles siennoises et florentines de leur temps, et, pour qu'on en suive les péripéties, écrire en toutes lettres le nom des villes ou des places fortes au milieu de leurs peintures. Si nous feuilletons les manuscrits enluminés du moyen âge, nous trouvons bien, çà et là, entre deux tournois, un tournoi plus agité qui est une bataille. Mais ce sont des exceptions.

Il faut que vienne le xvie siècle, pour que le combat retrouve dans la peinture la- place qu'il occupa dans la sculpture de l'antiquité. Tout d'abord, on l'a vu surgir sous les espèces d'une mêlée inextricable avec Raphaël et, autant que nous pouvons en juger, avec Michel-Ange et le Vinci. C'étaient des bousculades, non des batailles, des foules, non des armées. Le type en est fourni par la Victoire de Constantin sur Maxence, dans la plus grande des chambres du Vatican, qu'on pourrait aussi bien intituler V Apothéose de la Confusion, Nous voyons là une agglomération de bas-reliefs antiques, plus qu'une con-

ception propre à la peinture. Puis, en avançant dans le xvie siècle, la clarté se fait, l'écheveau se débrouille. Montluc écrit. Les peintres se renseignent et cherchent à enseigner. A Nordlingen, les murs de l'hôtel de ville, peints par Schauffelein, nous montrent un siège en règle; à Florence, ceux du Palais Vieux décorés par Vasari racontent le siège de la ville, avec le détail des campements, des approches, des batteries, la prise d'Empoli avec l'indication de Tassaut; à Madrid, les tapisseries du Palais retracent la campagne de Charles-Quint à Tunis avec une exactitude topographique telle que nos derniers résidents de Tunis y eussent pu prendre des inspirations pour fortifier nos défenses contre l'éventualité d'un débarquement.

D'ailleurs, toutes ces images sont encore incomplètes et embarrassées. C'est l'époque où l'artiste suppose que la bataille n'est compréhensible que si l'on en montre les manœuvres d'ensemble, ni esthétique que si l'on détaille un groupe de combattants. Il ne peut se résoudre à choisir de représenter un coin de l'action en détail ou d'en montrer l'ensemble sans pouvoir rien détailler. C'est aussi l'époque où le commandant d'armée cherche à dégager une tactique nouvelle des moyens nouveaux mis à sa disposition. La confusion qui règne dans l'image règne aussi dans la vie.

Puis, tout d'un coup, la violence de ce mouvement séduit et attire seule les artistes. Ils ne voient dans la guerre que la mêlée. Tous les peintres de batailles qui se succèdent, de Raphaël à Van der Meulen, nous montrent d'inextricables choses où,

comme dans la Bataille de Salvator Rosa au Louvre, on ne voit percer que quelques croupes de chevaux. Ils supposent que les escadrons se choquent, se pénètrent et s'embrouillent jusqu'à ne plus reconnaître un camarade d'un adversaire, — ce qui est la conception la plus fausse qu'on puisse se faire d'un engagement de cavalerie. Dans la réalité, « deux troupes de cavalerie ne s'abordent jamais à la charge. L'une d'elles est toujours rompue avant que le choc se produise, comme si elle éclatait sous la puissance irrésistible de l'air comprimé ». Ainsi parle le général du Barail et tous les entraîneurs de cavalerie, doués de l'expérience de la guerre, confirment son témoignage. On a même vu des exemples d'un mutuel tournez-bride. Lorsque les deux troupes s'abordent, c'est trop doucement pour se pénétrer. « Une charge réelle de part et d'autre serait une extermination mutuelle, et, dans la pratique, le vainqueur ne perd presque personne. On cite après Eckmuhl, pour un cuirassier français à bas, quatorze cuirassiers autrichiens frappés dans le dos. » Il y a donc eu fuite et non choc, S'il y a réellement combat, « c'est l'affaire d'une seconde ». Puis l'un des partis tourne bride, l'autre le poursuit et, dans toute l'acception du mot, lui « taille des croupières », tel le Rezonville de M. Morot, au Luxembourg, représentant des cuirassiers français qui poursuivent des cuirassiers prussiens. Au contraire, les mêlées anti ques de Raphaël, de Salvator Rosa, de Breughel de Velours, et surtout les mêlées modernes du Bourguignon, de Parrocel, de Wouwermans, de Casanova, de tous ces sabreurs, et de tous ces Parquiua

de la peinture, n ont aucune apparence de vérité. Même chez les anciens, les troupes gardaient soigneusement leurs rangs et ne se mélangeaient point. « Avec la mêlée, César à Pharsale, Annibal à Cannes eussent été vaincus; leurs rangs moins profonds, pénétrés par l'ennemi, eussent dû combattre deux contre un, eussent même été pris à dos par suite de la pénétration d outre en outre. Autrefois comme aujourd'hui, a dit le commandant Ardant du Picq, c'est l'imagination des peintres et des poètes qui a vu la mêlée. »

Ils la voient presque uniquement jusqu'à Van der Meulen. C'est lui qui introduit la tactique dans les tableaux et fait sentir dans la bataille, comme Malherbe dans les vers, « une juste cadence ». Ce n'est pas que d'autres n'aient montré avant lui des manœuvres et des positions, ni qu'autour de lui et après lui, et lui-même à l'occasion, n'aient peint une mêlée. Mais son Passage du Rhin est le premier grand exemple du tableau tactique que nous voyons tapisser les murs des salles du palais de Versailles au rez-de-chaussée et des petits salons des appartements Louis XV. Ce sont des toiles où l'artiste a voulu rendre compte des positions naturelles ou artificielles et des opérations faites pour les enlever et pour les défendre.

Cette conception oblige à une peinture spéciale. Pour découvrir toute une armée d'un coup d'œil, il faut la reculer; or plus un homme, un cheval, une troupe en mouvement passe au loin, moins les gestes révélateurs de son mouvement sont perceptibles. L'école tactique ne montre donc plus le mouvement

de la masse comme faisait l'école de la mêlée : ses masses paraissent des carrés dallés. L'école tactique est l'école immobile. Pourtant on ne saurait, dans la peinture d'une « action », se passer tout à fait de mouvement. Alors, une certaine quantité de figures de premier plan vont, viennent, caracolent sur des chevaux qui exécutent des lançades, des courbettes, des caprioles, des ballottades, comme en un carrousel. Ces personnages dix fois plus grands que les soldats qu'on voit au loin, séparés d'eux par un fort pan coupé, dominant toute la plaine, où évoluent des milliers de petits combattants rangés en lignes, par échelons, semblent des gens de qualité qui joueraient aux échecs avec des soldats de plomb.

Ils y jouent peut-être plus qu'on ne croit et les peintres qui nous les ont montrés dirigeant cette tactique compliquée qui fit la gloire de Frédéric : les Martin des Batailles, les Lenfant, les Hyacinthe de la Pegna, les Blaremberghe et les Duplessis-Bertaux, ont, sans le vouloir, tracé des guerres de ce temps la plus juste satire.

D'abord, ces beaux soldats si propres, si luisants, si bien dressés, de tailles égales, d'habits coûteux, que l'on ne recrute pas de force au nom de la loi, mais par la ruse ou à prix d'argent, et non pas chez ses sujets que l'on peut forcer au devoir, mais à l'étranger qui ne vous doit rien, on ne les exposera pas en masse, mais on tâchera de faire pencher la balance en y mettant le moins d'hommes possible. On ne les aventure pas en hiver, on ne les pousse pas en avant sans magasins bien approvisionnés; à tel point que Frédéric devine les projets de cam-

pagne des Autrichiens à la seule nouvelle qu'ils ont un magasin à Olmûtz ou à Kœniggraetz.

Ils ne ressemblent pas seulement à des soldats de plomb pour le soin qu'on prend de ne pas les abîmer; ils leur ressemblent encore pour la régularité de leurs mouvements. En voyant ces longues files dans les tableaux de l'école tactique, on devine les métaphores de Franz von Klent revenant d'une manœuvre à Berlin, au xvnr9 siècle : « Quel admirable résultat de l'emploi judicieux des forces individuelles pour les réunir en un tout puissant! Ici, c'est un corps massé qui s'entr'ouvre et se partage, avec une merveilleuse rapidité, en plusieurs lignes! Plus loin, ce sont des guerriers qui, semblables à un mur d'airain, s'avancent vers l'ennemi d'un pas cadencé, en observant un silence de mort et avec une régularité de machine l Spectacle merveilleux pour le débutant encore novice et que le vieux guerrier trouve encore admirable, malgré l'habitude qu'il en a!... » En considérant ces formes géométriques, ces lignes de soldats dans la Bataille de Senef, on pressent l'axiome de Bulow : « Lorsque la base est devenue suffisamment longue pour que lus deux lignes extrêmes d'opération fassent avec l'objectif un angle de plus de 60 degrés, alors il faut marcher en avant, mais pas avant. »

En voyant, à Versailles, la patience inaltérable de Blaremberghe à peindre, dans ses petites gouaches, des sièges avec toutes les tranchées, toutes tes parallèles, des champs de bataille avec des corps entiers répandus dans tous les coins et les bois, les rivières, les routes, les camps, les bagages, tous les impe-

dimenta de la guerre à cetle époque où l'officier se faisait suivre de domestiques, de voitures, toute cette complication savante et inutile de la guerre de l'ancien régime, suivant cette illusion du peintre qu'on pourrait, d'après un tableau de bataille, si précis et si minutieux fût-il, se rendre compte de ce qu'est réellement une bataille, on croit voir ce fameux jeu de la guerre de Venturini, inventé peu après l'époque où Blaremberghe peignait : sorte d'échiquier où les accidents de terrain sont représentés par des carrés et indiqués de couleurs différentes, ainsi que les forteresses, les villes, les bourgs et les villages. Les rivières et les ruisseaux sont tracés le long des lignes des carrés. Les pions sont des brigades, deux tiers des pions représentent l'infanterie, un la cavalerie. Des passerelles, des échelles d'assaut, des lignes de fascines, des parapets en terre sont représentés par une quantité infime de pions de dimensions différentes.

A ce moment, la peinture militaire, comme la tactique militaire, veut embrasser trop de choses. Elle est devenue trop savante. Dans celle-ci comme dans celle-là c'est le mouvement par masse qui manque. La peinture a perdu tout à fait cette notion que son principal objet et sa raison d'être étaient de représenter le mouvement.

Elle va le découvrir. Tandis que Blaremberghe, poursuivant en pleine Révolution française sa chimie, continue laborieusement à louer, en ses gouaches bleuâtres et aristocratiques, les victoires de Louis XV, une autre stratégie et une autre esthétique bouleversent le monde. Cette autre stratégie

c'est ce que le commandant Rousset, dans un accès de lyrisme, appelle : V Esthétique napoléonienne. Avec Bonaparte, le mouvement de la masse rentre dans la guerre, et avec Gros dans l'art. Les peintres ne s'en tiennent plus à la mêlée comme les Casanova; ils ne prétendent plus à la tactique, comme les Lenfant. Ils montrent un groupe ou une masse animés d'un seul élan. Ils vous transportent au milieu même de l'action, mais sans renouveler les scènes de confusion que les maîtres de la Renaissance avaient imaginées. Dans YAboukir de Gros à Versailles, on voit très bien le mouvement unique et irrésistible qui pousse la masse française contre la masse turque et la jette à la mer; dans la Révolte du Caire de Girodet, de même. Dans VAusterlitz de Gérard, tout vient déferler aux pieds de César victorieux. Désormais, cette idée du mouvement de la masse s'emparera de tous les esprits; elle s'affirmera dans le Wagram de Bellangé, dans le Marengo de Carie Vernet, dans les toiles de Philippoteaux, à Londres au South Kensington, dans la Retraite de Russie de Charlet, dans les combats de Malakoff d'Yvon, dans le Bataillon sacré de Raffet et se fixera enfin dans un tableau qui est un chef-d'œuvre d'impulsion humaine : V Assaut de Constantine, d'Horace Vernet.

De nos jours, les peintres ont compris de même où était l'intérêt esthétique des batailles. Ils ont gardé le mouvement, mais ils ont abandonné la masse. Ils sont rares ceux qui comme M. Berne- Bellecour ont peint des hommes immobiles groupés autour d'un Coup de canon, mais ils sont plus rares

encore ceux qui comme Pils ou Philippoteaux cherchèrent encore à soulever des armées. C'est l'épisode mouvementé qui les a tentés et c'est lui que de Neuville et Détaille ont peint. Les exemples en sont présents à toutes les mémoires. Écrasée dans les actions en masse, la France s'est rejetée, dans son art, comme elle l'avait fait dans sa campagne de 1870, vers les glorieux petits faits épisodiques. Ses artistes font de la peinture de francs- tireurs. Ils montrent une embuscade, une surprise, une escarmouche, un contact d'avant-postes, le mouvement individuel comme d'autres ont montré le mouvement en groupes ou en masses. Ils font voir la bataille par tout petits morceaux, non pas en Glausewitz ni en Jominis, mais en Marbots et parfois tout simplement en capitaines Coignets.

Mais combien, par ailleurs, ils diffèrent des Marbots et des Coignets, des Lejeunes et des Parquins, de tous ceux qui n'ont rien connu de plus beau que de « s'en aller dans la vie, bercé sur un bon cheval, en entendant le bruit du fer qui choque les routes sonores et le cliquetis du sabre sur les éperons », il suffît pour le mesurer de regarder ces pages navrantes qui furent le Siège de Paris de Philippoteaux et la Bataille de Nuits de Poilpot, le Champigny de Détaille et de Neuville; les charges de M. Morot, le Cimetière de Saint- Privai, le Bourg et.

En effet, si au point de vue esthétique toute la bataille tient au mouvement qu'elle imprime à des masses, on peut y considérer, au point de vue humain, un autre côté : le sentiment qu'elle fait naître en nous : horreur ou admiration, plaisir ou

souffrance. Ce sentiment, c'est lui que nous allons étudier maintenant pour nous rendre compte de révolution de la peinture, car, autant que l'idée du mouvement, ce sentiment a changé.

Autrefois, ce qui apparaissait dans la guerre, c'était sa beauté : Gœthe, qui souligna pourtant d'un trait si sûr les misères de la campagne de France en 1792, était séduit par cette beauté, dans la marche sur Massiges :

Afin de porter en avant plusieurs colonnes de front, on en avait amené une a travers champs, par des collines unies; mais lorsqu'il fallut redescendre dans ces vallées, on avait trouvé une pente escarpée : elle fut aussitôt talutée du mieux qu'on put, mais elle était encore assez raide ; a midi un rayon de soleil parut et se refléta sur toutes ces armes. quand la colonne arriva a la pente escarpée, ou les rangs jusqu'alors maintenus se séparèrent par bonds, cela donnait l'idée d'une cascade. mllle et mille baïonnettes, brillant pêle-mêle, marquaient le plus vif mouvement....

Avec Napoléon, le spectacle grandit. Le général Lejeune, peintre-soldat, s'enthousiasme devant Essling :

C'est alors que le canon de l'ennemi commença de gronder et de meler ses éclairs a ceux de la foudre. a la lueur d'un éclair, au moment ou je m'en doutais

LE MOINS, JE ME TROUVAI CÔTE A CÔTE AVEC L'EMPEREUR DONT LE PETIT CHAPEAU ET LA REDINGOTE GRISE SE DESSI- NAIENT EN SILHOUETTE. C'ÉTAIT UN VÉRITABLE EFFET d'apothéose : DES MILLIERS DE BOULETS DU PLUS GROS CALIBRE ARRIVAIENT SUR NOUS. Il Y A PLUS DE TRENTE- SEPT ANS DE CELA. CEPENDANT JE CROIS VOIR ENCORE CE SPECTACLE GRANDIOSE....

Avec la guerre d'Afrique le spectacle est moins épique, mais plus amusant. C'est de l'Alexandre Dumas après du Corneille, que ce tableau du prince de Joinville, le Débarquement de Mogador....

Le feu de la place ayant été éteint par l'artillerie DES VAISSEAUX LE « SUFFREN », LE « JEMMAPES », LE

« Poitou » et de la frégate la « Belle Poule », je fis entrer la flottille dans la passe et jeter cinq cents

HOMMES SUR L'ÎLE QUI FERME LE PORT. Le DÉBARQUEMENT

se fit sous un feu de mousqueterie très vif, mais avec un entrain admirable, les hommes blessés dans les canots sautant a terre les premiers. les batteries furent enlevées a la course, et toute la garnison de l'île, environ 400 hommes, tuée, noyée ou rejetée a la nuit dans la grande mosquée qui se rendit le lende- MAIN. Rien de pittoresque comme cette fin de combat par un soleil couchant semblable a celui que j'ai vu peindre a Horace Vernet dans son beau tableau de la bataille de montmirail. les marocains aux costumes éclatants se retiraient en tiraillant sur la mosquée dont la haute tour s'élevait en silhouette vers le ciel, pendant que nos embarcations, longeant la côte sur une mer dorée, joignaient leur fusillade a l'action de nos soldats.

Voilà bien trois tableaux de bataille qu'on dirait signés Blaremberghe, Gros et Gudin : ils sont de trois soldats qui du moins ont vu la guerre jolie, grandiose, amusante comme eux.

Et ce n'est pas seulement l'homme cultivé, le poète-soldat, le général-peintre ou le prince-aquarelliste qui sentaient le pittoresque du spectacle. Il était assez défini, assez écrit dans ces choses pour frapper le simple grenadier. « Cette belle division », dit Coignet en parlant de la réserve du consul à Marengo, « venait l'arme au bras. C'était comme une forêt que le vent fait vaciller.... »

Vainement aujourd'hui l'on chercherait chez les soldats écrivains ou chez les artistes cette note admirative et joyeuse.

Tout d'abord, nos peintres ont serré de plus près la réalité navrante du champ de bataille et y ont découvert ce qu'avant notre époque ou n'y avait jamais soupçonné : la souffrance. Jusqu'à Neuville et Détaille, tous, sauf Callot et Goya, l'ont ignorée. On n'avait jamais représenté les blessures ni les agonies, ou, si on les avait représentées, c'était pour faire éclater l'énergie surhumaine des blessés ou des agonisants. Dans la Bataille iï Eylau de Gros, le jeune Lithuanien ne pense pas à sa jambe fracassée, mais uniquement à prêter à l'Empereur emmitouflé dans sa witchoura un serment de fidélité. Dans le Hohenlinden de Schopin, le geste du blessé est le même et le serment semblable. Ce sont les frères de ce sergent des gardes françaises qu'on apportait mourant au camp et qui dit : « Ce n'est rien, le régiment s'est bien montré! »; de ce

l'esthétique des batailles. 39

soldat cTAusterlitz qui ne pouvait se tenir immobile pendant que les chirurgiens l'amputaient d'une jambe et qui criait radieux : « Voyez donc comme ils avancent! »; de ce grenadier de Bressuire qui ayant reçu une balle dans les entrailles la retira avec son couteau, dit : « Je vais la leur rendre » et en chargea son fusil. Regardez à Versailles tous les tableaux du premier Empire : il y a fort peu de blessés dans ces images d'une guerre qui en fît tant. Dans les combats de Wertingen, d'Aïcha, d'Hollabrunn, de Hanau, de Montmirail, on n'en trouve presque pas. Ceux du Combat de la Corogne, par Lecomte, ont l'air singulièrement satisfait. Ceux de la Bataille d'Austerlitz, de Gérard, sont des ennemis qui ne se plaignent visiblement que de la défaite; ils témoignent d'une douleur patriotique, non physique. A Lutzen, de Raffet, comme à Wùrtchen, comme à Lobau, de Meynier, s'il y a des blessés, c'est pour acclamer l'Empereur qui passe. Ils sont là « pour l'enthousiasme », comme ces pauvres diables, transis, les pieds dans la boue, que le général Thiébault rencontra un jour attendant sur une route la calèche de Napoléon. Dans le Frédéric II saluant le régiment d'Anspach-Bayreuth après Hohcnfriedberg, par Camphausen, on ne voit que trois blessés. Un grenadier atteint à. la main gauche, qu'il repose sur son fusil, rit de plaisir en voyant les drapeaux conquis et les ennemis prisonniers; un autre, la tête entourée d'un linge, acclame le roi en souriant. Personne ne pense à ces bagalHles. Le sentiment n'a pas changé depuis Van der Meulen, et Van der Meulen n'a rien vu dans la guerre que

de gracieux. On y va comme à une fête, ayant seulement noué sa cravate, peut-être un peu plus vite que de coutume. On caracole, on cause, on sourit et l'on dîne. Il n'y a guère de différence entre le Repas de chasse, de Van Loo, qui est au Louvre, et le Camp entre Saint- Sébastien et Fontarabie, de Martin, qui est à Versailles. Les airs des gardes françaises sont gais comme le cliquetis des verres. Le devoir n'a pas une autre figure que le plaisir.

Il n'y avait donc pas alors de blessures hideuses, de misères, de cris de désespoir et peut-être de reproches pour les auteurs de ces tueries? — Non, il n'y en avait pas. N'en croyons pas les historiens armés de statistiques, croyons-en ces peintures! L'art est plus vrai que la vie. Non, il n'y avait pas de plaies hideuses, puisque les yeux des artistes n'en voyaient pas, ni de cris de désespoir puisqu'ils n'arrivèrent pas aux oreilles des poètes. Non, il n'y avait san^ doute pas de récriminations contre le souverain, puisque l'artiste a pu, sans soulever de protestations indignées, peindre des sourires jusque sur les lèvres blêmissantes des mourants. Non, il n'y avait pas de regrets de la vie qui s'écoulait par ces blessures, de la nature qui verdissait dans ces rameaux, de l'avenir qui brillait dans ces yeux jeunes d'enfants, de ces villes qui hérissaient l'horizon de leurs clochers conquis. Il n'y avait surtout pas dans les âmes de ces interrogations pédantesques et sociologiques : Pourquoi la guerre? pourquoi la lutte entre les pauvres, qui y trouvent un surcroît de souffrances, tandis que seuls quelques chefs y trouvent un surcroît de prospérité? Non, ces sentiments ne sont venus que

plus tard à des gens qui, ne se battant plus par plaisir ni par carrière, ne se battant plus que par devoir, étaient bien près de ne plus se battre du tout ! Il n'y avait alors que la joie : joie du jeu, joie de la gloire, joie d'entrer en courant dans les villes, de passer en chantant les fleuves, de planter sur les bastions des drapeaux étoiles de balles, et de revenir conter ces choses entre deux représentations de Quinault! Gardons-nous d'imaginer chez ces ancêtres poudrés des idées et des sentiments qui ne nous sont venus qu'après eux, de vouloir qu'ils souffrissent de nos maux, eux qui ne jouissaient pas de nos plaisirs ; et de même que nous ne pouvons raisonnablement espérer qu'ils eussent ressenti nos enthousiasmes pour Siegfried ou le Petit Eyolf, ne les plaignons pas d'être morts, un jour de victoire, en voyant passer le Roi!

Car ils voyaient leur chef, ces soldats des anciens tableaux de bataille. La patrie se présentait à eux non comme une impersonnelle entité, un ensemble de forces concomitantes dont la longue définition exige la collaboration de plusieurs , Académies , mais sous les traits d'un homme beau, dispos, alerte, splendidement vêtu, le même homme qu'à ce moment on invoquait là-bas, au pays, dans les chaumières, et ils avaient tout dit, ils avaient tout rappelé, de leur famille, de leur clocher, de leur pays, quand ils avaient crié : Vive le Roi!

Pendant bien des siècles, en effet, ce seul homme a figuré la patrie.

Dans la bataille antique, le chef est tout. Ramsès sur son' char représente à lui seul l'armée égyptienne, et, seul, il vient à bout de cent ennemis de

taille lilliputienne, ou même d'une ville fortifiée, dont les défenseurs, criblés par ses flèches, implorent sa merci. Dans les batailles de la Renaissance, le chef est toujours au milieu de la mêlée, et voici que sur les murs du Vatican Constantin charge Maxence avec le même entrain qu'Alexandre 1< satrape dans la mosaïque d'Arbelles. Avec Van dej Meulen et toute son école, le roi absorbe toujours premier plan. Ordinairement bien campé sur ui cheval qui fait la courbette, il montre du bout de sa cravache la bataille à un aide de camp qui admet, chapeau bas, qu'on ne peut faire autrement que de la gagner. Dans le Fontenoy de Lenfant, Louis XV est là au moment où le duc de Richelieu accourt et à cette question : « Quelles nouvelles? » répond : « La bataille est gagnée, si l'on veut! » Au loin, sans doute, on voit les pièces d'artillerie qui ont ébranlé la colonne anglaise et la Maison du roi chargeant par cette brèche, mais on sent que toute la bataille est dans cette noble attitude du roi refusant de désespérer et de reculer derrière l'Escaut. A-t-on besoin de rappeler que Napoléon, chez Gros, chez Gérard, joue le premier rôle? Chez Vernet il représente, comme Ramsès, toute la bataille. A Iéna, on ne voit que lui, se retournant, furieux des cris intempestifs des jeunes soldats. A Friedland, peint d'après un croquis d'après nature du grenadier Pils, on ne voit que lui, donnant à Oudinot l'ordre de terminer l'affaire. A Wagram, on ne voit que lui, maniant la lorgnette d'une main et tendant de l'autre à son page Gudin une des cartes de Bâcler d'Albe. Mais cette grande figure une fois disparue des

tableaux de bataille, personne ne prendra plus sa place. On ne croira plus qu'un seul homme représente une nation et gagne une bataille. On ne croira plus à Ramsès. Delaroche nous montre bien encore le duc d'Angoulême assistant à la prise du Trocadéro, appuyé contre les gradins de franchissement, et Horace Vernet donne une assez bonne place au maréchal Bugeaud dans la bataille d'Isly, mais c'est la fin. Avec Meissonier, on ne voit Napoléon III, à Solferino, qu'au second plan. Avec Détaille et de Neuville, il a disparu tout à fait, et ses généraux aussi. Ce n'est même pas le pitre fardé, tragique de M. Zola, cherchant la mort à la Rapaille. Regardez les tableaux, non seulement de Neuville et de Détaille, mais de MM. Morot, Armand-Dumaresq, Berne- Bellecour : — la figure du chef y manque presque toujours. On dirait à les voir que les généraux n'ont joué aucun rôle dans la guerre de 1870 — les images sont parfois cruelles! — et que ce fût là une guerre de hasard et de soldats. Jusqu'aux peintres contemporains, on avait toujours montré la guerre vue du côté du roi. Avec eux on la voit du côté du peuple. Le chef disparaissant, les regards qui étaient tenus levés vers lui, et comme distraits par cette incarnation de la patrie, ont mieux aperçu les misères et les dégoûts de la guerre. Les anciens peintres montraient un chef rayonnant de joie et pas de blessés. Les contemporains ne nous montrent pas le chef, mais ils insistent sur les meurtrissures de la chair à canon. Toute joie est tombée. Evoquez ces pages lugubres de Neuville, de Berne- Bellccour, de Morot, ces soldais harassés, baves,

maigris, couverts de givre ou de poussière; les routes défoncées, les talus ensanglantés, les blessés grattant la terre de leurs doigts crispés, les ambulances, les bouillies de chairs vives, ces tas de débris de maisons mêlés de débris d'hommes, ces « fabriques de cadavres », dont les premiers plans de ces tableaux sont encombrés....

Et ne dites pas que ces peintres ont vu la guerre si laide parce qu'ils l'ont vue du côté de la défaite, semblables à ces blessés qu'on emporte du champ de bataille, qui peignent toute la journée sous les plus noires couleurs parce qu'elle n'a pas été heureuse pour eux! — M. Vereschaguine, qui est venu après eux, a peint la victoire; il a vu les Russes entrer à Plevna, et ses tableaux sont à ce point navrants qu'un seul d'entre eux annulerait l'éloquence du plus persuasif des sergents recruteurs qui se tiennent au coin de Parliament Street.

Le panorama du siège de Paris, dont on se souvient sans doute, fut la première grande révélation de cet aspect de la guerre. On n'y voyait pas d'assauts brillants et héroïques, pas de luttes à gestes sculpturaux, pas de corps à corps, pas de ces mouvements d'ensemble qu'on prête à une foule, et qui pour dix mille corps ne révèlent qu'une âme; on n'y voyait même pas l'ennemi. La mort ne montait pas sur les remparts, comme une hydre magnifique aux mille têtes étincelantes, ni avec des chants entraînants , des écharpes déployées flottant au vent. Non, çà et là, un homme s'affaissait comme pris d'un mal subit. On voyait des brancards, des civières, des linges tachés de rouge. Les uniformes

avaient pâli à ce point qu'on ne distinguait plus un militaire d'un civil, — c'est dire l'homme vêtu de bleu, de rouge et d'or qui s'offre à la mort dans la forcé et la beauté de son âge, comme ce colonel de Vérigny qui réservait ses plus belles tenues pour les jours de combat, et l'homme qui, lugubrement habillé de noir, semble porter toute sa vie le deuil d'une fin médiocre et d'un destin inutilement évité. Les officiers n'avaient plus en main le sabre qui jette des éclairs, mais la lorgnette du touriste ou de l'abonné de l'Opéra. Ils ne brandissaient pas de drapeaux, comme Bonaparte à Arcole. Immobiles, dans les bastions, attentifs à la musique des balles, ils attendaient le danger froidement, sans excitation du corps ni de l'esprit, comme un médecin au lit d'un cholérique.

Si l'on veut mesurer exactement la différence d'impression que les misères de la guerre font sur un artiste de notre temps et celle qu'elles éveillaient chez un artiste du temps de Napoléon, il faut comparer ceux-ci non pas traitant des sujets différents d'après des données diverses, mais traitant le même sujet, munis des mêmes renseignements. On se rappelle peut-être le Maréchal Lannes à Essling, de M. Boutigny, exposé au Salon de 1894. Quatre-vingtquatre ans auparavant, en 1810, le Salon contenait aussi les Derniers Moments du duc de Montebello, par Bourgeois, et ce tableau a été gravé dans les Victoires et Conquêtes. Il y a de grandes analogies entre les deux. Napoléon entouré de sa garde est descendu de cheval et se jette sur son ami en lui prenant la main. Dans les deux, Lannes est représenté couché

sur un brancard, le corps de trois quarts, la tête de profil, tournée à droite, vers l'Empereur. Mais dans le tableau de Bourgeois il n'y a qu'un blessé, et encore parce que le peintre ne pouvait faire autrement : c'est le maréchal Lannes. Dans celui de Boutigny, en 1894, il y en a sept. Chez Bourgeois, la scène se passe en plein champ, au milieu des soldats, avec une éclaircie sur la bataille. La garde entoure le groupe formé par Lannes, ses porteurs et Napoléon. Les chevaux caracolent, les plumets jaillissent, les fumées tourbillonnent, les aigles impériales planent, les cheveux des têtes découvertes flottent en boucles au vent des batailles : c'est l'action à peine interrompue, c'est une halte humanitaire et l'occasion de gestes de sensibilité, dans une charge héroïque. Regardez le héros lui-même. Est-il blessé? On ne le voit guère. Sa main droite gantée tient encore son épée nue ; sa main gauche place la main de l'Empereur sur sa poitrine découverte. La jambe mutilée se dissimule sous un large manteau. Larrey est là, en grand uniforme, fouillant dans une cassette, mais on ne voit point ce qu'il en retirera. En 1894, au contraire, la scène est vue dans une triste cour de ferme, aux bâtiments vermoulus, aux carreaux brisés, loin de tout spectacle entraînant. Çà et là, des blessés qui souffrent. Le maréchal est étendu, sans geste théâtral; sa jambe mutilée, enveloppée de linges, est la chose que le regardant voit tout d'abord et avec un profond sentiment de répugnance. Les instruments de chirurgie sont au premier plan; un bassin plein de sang y est aussi, et Larrey, revêtu du tablier blanc de cuisinier qui lui

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LES MISERES DE LA GUERRE VIES PAR UN ARTISTE DU TEMPS DE NAPOLÉON ET PAR UN ARTISTE DE NOIRE TEMPS.

Les derniers moments du Duc de Montebello, par Bourgeois {Salon de 1810). — La Mort du Maréchal Lu nu es. par M. Boutigny (Sa Ion de Isu) .

a servi pendant l'opéra tion, semble encore s'essuyer les mains. Puis, contre un mur, bien en évidence, énormes, le sabre que la main ne brandira plus, le chapeau à plumes qui n'ombragera plus qu'un cercueil. Le premier tableau était une scène de fête guerrière : le second est une vue d'ambulance. Toute la différence entre la peinture de bataille d'hier et celle d'aujourd'hui tient entre ces deux mots.

En même temps que le spectacle des ambulances nous fait oublier la gloire de l'homme en attachant nos yeux sur ses misères, un autre spectacle va nous faire oublier l'homme même ou du moins va le réduire à un rôle bien secondaire : c'est l'apparition de la Nature.

Longtemps on Ta ignorée, dans l'Art comme dans les récits. Montluc ne met jamais un coin de paysage dans ses Mémoires, et s'il nous parle d'arbres c'est à titre de potences, pour nous dire qu'il y a pendu les huguenots « sans dépense d'encre ni de papier »; de telle façon qu'on pût suivre à ces « enseignes » le chemin par où il était passé. Callot fait de même. Les peintres de « mêlées » négligent d'ordinaire de nous montrer où elles ont eu lieu. Pour les peintres de l'école topographique ou tactique, les bastions sont les seules montagnes, les tranchées les seules vallées. Si les peintres de Versailles : Martin, Lenfant, Blaremberghe, nous montrent un arbre, c'est « l'arbre de mémoire » exigé par l'Académie au premier plan, arbre maigre et compassé

comme on en voit dans les cours de collège. Van der Meulen ou Parrocel déploient un horizon académique sans émotion, sans frisson, sans vie. Lisez les récits de guerre du grand Frédéric : le paysage y paraît moins encore. A peine le prince de Ligne aperçoit-il le Danube. Mais voici que le xvme siècle finit. Rousseau a tourné les regards des spectateurs et des acteurs eux-mêmes vers la toile de fond de toutes les scènes de ce monde. Derrière les personnages éphémères, le décor éternel est apparu. Qu'y a-t-il donc dans ce décor, quels en sont les fils cachés et les mystères?

Jusque dans la bataille, cette préoccupation suit l'homme des temps nouveaux. Pendant le bombardement de Verdun, Gœthe, qui faisait partie de l'armée alliée, se promenant dans les vignes avec le prince de Reuss, l'entretient d'un phénomène de réfraction des couleurs observé le matin même, et tous deux s'émerveillent, non de la tactique de Dumouriez, mais bien de ce que « l'atmosphère, les vapeurs, la pluie, l'eau et la terre nous offrent incessamment des teintes changeantes, et dans des conditions et des circonstances si diverses qu'on doit désirer d'apprendre à les connaître d'une manière plus précise ». Le général Lejeune éprouve les mêmes impressions en passant dans la forêt d'Amstetten, et fait admirer à Murât la terre et les arbres couverts de neige. « Le givre argenté adoucissait la couleur éclatante des feuilles mortes du chêne et le vert sombre des sapins. Cette enveloppe glacée dissimulait un peu les formes et les teintes que la vapeur rendait encore plus suaves et offrait un

l'esthétique des batailles. 49

tableau charmant. Éclairés par le soleil, des milliers d'énormes glaçons, semblables à ceux de nos fontaines et des roues de nos fabriques, pendaient à ces arbres comme autant de lustres éblouissants. Jamais salle de bal n'avait reflété autant de diamants.... » Mais voici que huit régiments autrichiens et hongrois viennent interrompre la rêverie. Il faut du canon.... « Ces deux pièces chargées à mitraille culbutèrent toute la tête de colonne ennemie. Pas un seul biscaïen ne fut perdu. La commotion fit crouler sur nos têtes les amas de neige suspendus aux arbres et, comme par enchantement, les escadrons disparurent enveloppés dans un nuage. » Voilà que le charme de la nature a éclipsé la vaillance de l'homme. Voici que, chez Gros, sa mélancolie recouvre et domine toutes les misères, comme la neige les blessures, et que l'agonie de la terre a surpassé en horreur l'agonie des combattants. Regardez la Bataille d'Fylau, qui est au Louvre. Regardez-la longuement et ne pensez pas que ce soit l'âme seulement des artistes ou des poètes qui ait senti la tristesse infinie de cette plaine. Parquin, qui n'était qu'un sabreur, en a eu le cœur serré. « Les forêts de sapins qui abondent dans ce pays et qui bordaient le champ de bataille le rendaient encore plus triste. Ajoutez à cela un ciel brumeux dont les nuages, paraissant ne pas s'élever audessus des arbres, jetaient sur toute cette scène une teinte lugubre et nous rappelaient involontairement que nous étions à trois cents lieues du beau ciel de France.... »

Avec Horace Vernet, avec Protais et tous les

peintres de ce temps, la nature pénètre encore davantage le tableau de bataille. Le Combat de VHabrah est un paysage autant qu'un tableau de figures. La prise d'Alger, de Gudin, n'est qu'un paysage. Les compagnons de Bonaparte n'avaient vu en Egypte que les traces des hommes, des Pharaons. Ceux du duc d'Aumale voient en Afrique des paysages nouveaux et splendides. Devant Laghouat, avant de conter le bombardement, M. du Barail prend le temps de dépeindre : « L'aspect du paysage est d'une tristesse grandiose. En dehors de l'oasis, aussi loin que la vue peut s'étendre, on n'aperçoit pas un brin d'herbe. Partout du sable. Dans les profondeurs du sud, le désert paraît stérile et nu. Du côté du nord, le regard est arrêté par une ligne de rochers qu'un sable jaune, rutilant, plaqué dans leurs anfractuosités, fait paraître plus noirs et plus brûlés. Dans les grandes chaleurs de l'été, alors que l'air vibre autour de soi, on dirait voir des flammes léchant du charbon.... » A tout instant la nature vient ainsi prendre, dans les récits des officiers eux-mêmes, la place réservée autrefois aux héros et la beauté de son œuvre pacifique fait pâlir la beauté des œuvres de destruction. Ses lumières du matin brillent plus que les feux de salve; ses nuages planent longtemps après que les fumées du canon se sont dissipées.

Chez les peintres de la guerre de 1870, l'impression sera la même, mais centuplée par l'éducation que nous a donnée notre récente école de paysage. Regardez, à Versailles, quel est, de tous ces champs de bataille, celui qui donne le plus profondément l'idée de la nature : c'est le Combat de la Plâtrière,

d'Alphonse de Neuville. Dans la plupart de ses aulres toiles : le Courrier intercepté, De Montbéliard à Strasbourg, A la recherche d'un Gué, le Combat sur une voie -ferrée, comme dans celles de Détaille : En retraite, la Colonne Vincendon en Tunisie, les Prisonniers, le paysage envahit et occupe les deux tiers, parfois les trois quarts de la composition. Les bois, les champs, les coteaux, les eaux fuyantes, les brumes, tout le décor où s'agite l'homme nous pénètre et nous émeut plus que ce qu'y fait l'homme même. Le stratège du xixc siècle, fût-il M. de Moltke, ne peut plus considérer un paysage comme un simple terrain de manœuvres; malgré lui, une poésie s'en dégage qui, un instant, lui fait oublier tout le reste : « Le séjour de Greisau doit être fort agréable », écrit-il à sa mère dans une lettre datée de Ferrières, le 21 septembre 1870, « à présent où l'automne donne aux feuilles des arbres leurs teintes rouges et dorées. Les pluies que vous avez eues il y a quelque temps auront été très favorables aux gazons et aux plantations d'arbres, et j'espère que la verdure sera bien fraîche tout autour de la chapelle... », et le 4 mars 1871 : « Les arbustes se couvrent de feuilles et je crois que dans une quinzaine les cerisiers pourraient peut-être bien fleurir.... »

Nous ne savons ce qu'il est advenu des cerisiers de M. de Moltke, mais ce qui fleurira sûrement dans les Pimes des hommes de guerre de l'avenir, c'est ce sentiment que nos conquêtes sont peu de chose auprès des prodiges de la nature, et nos agitations au prix de sa sérénité. Elle est la grande charmeresse des âmes contemporaines ; dans les images

que nos peintres nous font de la guerre, elle envahit, elle absorbe, elle résorbe tout. A mesure que le paysage augmente d'importance dans le tableau de bataille, voici que les splendeurs de l'uniforme,l'héroïsme des gestes, le théâtral des attitudes, tout ce qui faisait la beauté des tueries napoléoniennes diminue. Tant mieux. La nature envahissant le champ de bataille, c'est la vie prenant la place de la mort. C'est le travail sourd et incessant de Dieu pour le bien et pour la beauté à la place de notre ingéniosité pour le mal et de notre virtuosité pour le laid. Les mousses et les lierres réunissent et affermissent entre elles les pierres que nos obus ont divisées et brisées. Les arbres croissent et prodiguent des fruits là où les affûts prodiguèrent la mort. L'homme se lasse; la terre ne se lasse pas. Elle donne le pain comme elle a donné le fer, mais le même suc qui nourrit les plantes rouille les épées. Tous — même ceux que leur carrière incline à la guerre — éprouvent cet enseignement de paix et l'expriment. Il n'en faut pour preuve que ces mots d'un officier d'artillerie, Art Roë, racontant qu'au milieu de ses manœuvres en plein champ il a pris pour point de direction un marronnier en fleur : « Que de lieues on trace sur cette lieue carrée! En avant, demi-tour, en arrière, et des déploiements obliques et des défilés aussi! L'herbe qu'on écrase rend une odeur de rêve épanchée et de la terre égratignée s'élève et nous grise doucement l'âme des germes endormis. Y a-t-il encore une guerre quelque part, dans l'espace ou dans le temps? Non, la guerre est abolie de par la sérénité de la nature. »