CHAPITRE I

Ce qu'elle a été.

§ 1. — La période symboliste.

La caricature a commencé par le symbole. Quand on se promène dans un musée d'Égyptologie on voit une femme à tête de chatte : c'est Isis; un homme à tête d'épervier : c'est Horus ; un autre à tête d'âne : c'est Set; une femme à tête de lionne : c'est Sekhet, la gardienne; un poussah ventripotent : c'est le dieu Bès, tous gravement assis, les mains rivées aux genoux, tenant la clef de l'immortalité, ou debout, levant un bâton. Ces personnages très dignes n'en ont pas moins des têtes de bêtes sur les épaules. Ce sont des caricatures gigantesques, immortelles et sacrées.

Dira-t-on qu'on ne saurait leur donner ce nom parce que les artistes avaient l'intention de bien signifier le caractère de ces Rois ou de ces Déesses et non de les ridiculiser? Mais le ridicule ou la raillerie n'est nullement un élément essentiel de la

Caricature. Le seul élément essentiel est l'outrance de la caractérisation ou, si Ton veut, du symbole. Le Bon Architecte aux quatre mains et aux pieds ailés inventé par Philibert Delorme est une caricature tout aussi bien que le Mauvais Architecte, qu'il a voulu ridiculiser en le figurant sans yeux, sans mains et une jambe plus courte que l'autre. Si l'intention ironique était nécessaire pour qu'une œuvre appartînt au genre Caricature, il faudrait renoncer à y rattacher bien des plus célèbres planches de M. Caran d'Ache, de M. Jean Veber ou des artistes du Punch, du Judge, du Puck et du Wahre Jacob. Car ce n'est assurément pas pour ridiculiser le tsar Nicolas II, que M. Caran c^'Ache l'a représenté sous la forme d'un aigle à deux têtes se promenant avec le Président de la République. Ce n'est pas avec une intention railleuse que les caricaturistes français donnent à la France la forme d'un coq, ou à Ménélick celle d'un lion, ou à la Russie celle d'un ours, ni que le Melbourne Punch figure le président Kruger sous celle d'un kangouroo lutteur. Presque tous les artistes d'Europe s'étant pris d'une vive admiration pour l'héroïque président du Transvaal le lui ont bien fait voir en le caricaturant de mille manières. Il est difficile d'imaginer un gnome plus horrifique, en effet, que le Kruger du Wahre Jacob de Stuttgard en 1899, ou un géant plus laid que l'adorateur de la princesse Joliemine produit par M. Jean Veber au salon de 1901. Pareillement les journaux américains, le New-York World entre autres, ont créé un admirable type de vieux Jonathan qui est assurément une caricature et qui n'est assurément pas une raillerie.

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Le Judge, le Pnck, le New- York Herald n'ont jamais eu l'intention de ridiculiser leur propre pays quand, précisément, s'ils imaginent pour lui des figures caricaturales, ce n'est que pour démontrer sa supériorité sur les autres nations. Et toutes ces petites allégories sont bien, par le monde entier, qualifiées de « caricatures ».

C'est donc une idée très fausse que la caricature implique nécessairement une hostilité ou une raillerie. Nous venons de voir qu'elle peut impliquer la sympathie : elle dérive aussi parfois de la vénération. Quand l'auteur d'une estampe fameuse au xvn6 siècle entreprend de figurer par les traits du visage toutes les vertus qui caractérisent Y Homme de Bien, son intention assurément est d'exciter notre vénération. Mais comme il veut signifier que l'Homme de Bien entend tout : il lui donne une énorme paire d'oreilles; qu'il rumine longtemps chacune de ses paroles : il lui dessine un long cou tout entortillé d'un aspect de serpent; qu'il a un cœur généreux : il lui suspend une figure de lion sur son estomac; et qu'il ne court pas vers tout venant : il lui prête une jambe d'ours, et la somme de tout cela fait une caricature. Et quand Fra Angelico ou les enlumineurs chrétiens des sacramentaires ont voulu donner aux apôtres quelque trait qui les caractérisât fortement aux yeux des fidèles, s'ils ne s'y prirent pas autrement que Grandville ou que M. Caran d'Ache, s'ils donnèrent une tête de bœuf à saint Luc et firent sortir de la tunique de saint Jean, au-dessus du livre sacré et des mots in principio erat, une tête et un bec d'oiseau, ce n'était assu-

rément pas qu'ils voulussent railler les saints évangélistes : c'est qu'ils voulaient les caractériser.

C'est qu'aussi les frontières de la caricature et du symbole se confondent dès qu'on veut pousser l'une ou l'autre aux extrêmes limites de son domaine. Au moment précis où la forme humaine semble à l'artiste insuffisante pour exprimer sa pensée, ironique ou religieuse, il se condamne à des formules sans précision où cette pensée risquera fort de s'obscurcir. En art plastique, la Chimère est beaucoup moins variée que la Nature, ou plutôt la Nature seule est variée, le surnaturel ou l'antinaturel est d'une constante uniformité.

Ceci, toute l'histoire de l'art nous le montre. De même que les idéalistes n'ont pas encore trouvé d'autre moyen pour figurer des anges que de les faire ressembler à des volatiles, donnant ainsi une rigoureuse illustration au mot fameux « qui veut faire l'ange fait la bête » ; de même les caricaturistes ne reproduisent jamais que certaines déformations, toujours les mêmes, et qui ne dépassent pas ce que les anciens avaient imaginé. Et tous tant qu'ils sont, adorateurs ou railleurs, dans leurs vains désirs de surpasser l'insurpassable nature, ils se rencontrent, — que ce soit pour honorer leurs héros ou pour les avilir, — avec des intentions religieuses ou avec des intentions ironiques, — dans les mêmes combinaisons d'hommes à têtes de bêtes ou de bêtes à têtes d'hommes. Entre cçs renégats de la nature, l'œil ne distingue plus. Bec d'épervier d'Horus ou de génie hindou, bec d'aigle de saint Jean, bec impérial de l'empereur allemand, ils sont en vérité si

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semblables qu'on ne peut ranger un de ces appendices parmi les caricatures sans y ranger les autres.

Ainsi, la figuration d'un souverain ou d'un pays par un animal peut bien être dans la pensée du figurateur un symbole — et c'est précisément ce qu'on veut dire ici — mais n'en demeure pas moins, dans la forme, une caricature. C'est une caricature symbolique.

Quand on refuserait ce nom aux statues des dieux de l'Egypte, on ne le pourrait, en tout cas, contester aux papyrus du musée de Turin ou du Musée britannique où l'on voit des lions jouant aux échecs avec des antilopes, des hyènes faisant des offrandes à des ourses, ou des rats à une chatte ou encore des lions, des crocodiles, des marsouins, des ânes jouant du téorbe. Qu'il y ait là des symboles des différentes contrées de l'Egypte ou des figures de souverains, ces scènes d'animaux faisant fonctions d'hommes signifient quelque chose d'autre qu'un amusement du pinceau. La caricature a commencé par le Symbole.

§2. — La période grotesque.

Elle a continué par la déformation. Toute la caricature gréco-romaine et japonaise, est fondée sur l'idée de disproportion —soit disproportion entre les traits du visage, comme dans les figurines comiques du Louvre, soit disproportion entre la tête et les membres comme dans les Porteurs de cloches en bois, du Musée Guimet, ou dans les combats de

Pygmées contre les grues qu'on voit à Pompéi et les têtes de Gorgone que portaient les antéfixes grecs. Le déséquilibre entre la tête et le corps fut le grand moyen caricatural des faiseurs de Pygmées. Le déséquilibre entre les différents traits du visage fut le grand moyen des faiseurs de « masques » et de « mimes ». Enfin, les deux disproportions réunies furent le thème des meilleures caricatures antiques. C'est la déformation délibérément voulue, obstinément cherchée, non pour symboliser quelque idée, mais simplement pour réaliser la laideur et par là exciter le rire.

Car l'antiquité tout entière a ri de la maladie et de la laideur. Figurines de terre cuite ou de bronze, traits des cornalines, peintures de fresques, de vases, qui ressemblent à des ventres, ou de rhytons qui ressemblent à des têtes d'animaux décapités, portraits de Pappus et de Maccus, nains microcéphales ou myxœdémateux, monstres des pays lointains, depuis les Tétrapodes jusqu'aux Cynocéphales, toutes ces fantaisies ne suggèrent qu'une idée : le mépris de la laideur et de la maladie physique et, par contre-suggestion, le culte de la force, de la santé, delà beauté. D'ailleurs, aucune psychologie, aucun comique sous-cutané. Tout ridicule est à fleur- de peau. Les figures mêmes ne font pas de mouvements : ce sont des masques, c'est la persona^ c'est-à-dire l'immuable dans la laideur. L'auteur dramatique peut, — même avec ces figures, — faire œuvre de psychologue en disant ce qui s'agite sous le masque :

Heredis fie tus sub persona risus est.

Mais le dessinateur ne le peut pas. Il ne saurait indiquer la variété des impressions que par la variété des expressions, et la particularité de l'âme que par la particularité des gestes. Or, dans la caricature antique, le geste est toujours banal, l'expression absente! La laideur seule est visible, immobile et bafouée.

Déjà, ici, s'observe cette loi que vous trouverez constante à toutes les époques de grand art plastique : lorsque la beauté du corps est admirée et recherchée par l'art plus que l'expression de l'âme, la caricature est d'une répugnante grossièreté. Ou bien elle n'apparaît pas, ou bien si elle apparaît, elle n'est qu'une raillerie de la laideur. L'artiste cherche à exciter la haine d'une difformité physique, le mépris des corps déjetés, des membres appauvris ou obèses, la raillerie de l'être faible, malade. A ces époques-là, on n'a pas l'idée de se moquer du bellâtre : on se moque de l'infirme. Regardez, au Louvre, la statuette caricaturale de la vieille buveuse d'eau de Vichy, pliée, fanée, lourde de bajoues, un pied si goutteux qu'il n'a pu être chaussé. Voilà le repoussoir aux athlètes, au Discobole, aux lutteurs, aux dieux du Braccio Nuovo. Ce sont des railleries lourdes et courtes, puisqu'elles méconnaissent la droiture de l'âme qui peut résider dans ces corps tortus.

Mais, au point de vue esthétique, ces railleries ont quelque chose de très noble et de très pur. Ce sont les indignations d'hommes, qui ne connaissaient pas, comme nous, le juste milieu de l'observation désintéressée. Non, pensaient-ils, ou bien il faut repré-

senter la beauté absolue de l'Apollon, du Méléagre, de F Antinous, ou bien la laideur, mais la laideur intolérable, de façon qu'il soit impossible de garder pour elle la moindre sympathie. Ainsi comprise, la caricature est un hommage que la laideur rend à la beauté.

Au contraire, à toutes les époques où triomphe Fart mystique, on ne songe plus à railler l'infirmité physique et la souffrance. On ne se moque plus que des défauts volontaires du corps et de l'âme : de la vanité, de la gourmandise, de la concupiscence. Au moyen âge, les caricaturistes sont les caricaturistes du Péché. Ils déforment encore le corps humain, mais surtout afin de faire voir le grotesque de l'âme qui y est enfermée. Dès lors, la persona s'anime et devient le grotesque. Une âme s'est glissée dans le corps contrefait; le pygmée stupide est devenu le rusé Kobold ou le nain Mime. Le sot dieu Bès est devenu l'esprit malin. Le masque s'est détendu et se plisse en grimaces. Le singe immobile des terres cuites gallo-romaines se met à courir et à gambader sur les frises. En même temps que la feuille d'acanthe sèche, écartelée, collée sous l'abaque grec, s'assouplit, se déroule, renaît à la vie, les Gorgones pétrifiées des antéfixes se prennent à hideusement sourire. Les bêtes fantastiques qui tournaient en rond autour des cratères, comme des prisonniers dans un préau, se mettent à grimper et à sauter le long des colonnes, à danser sur les frises, à s'accouder sur les balcons et à se pencher sur les gargouilles, dans le vide, le bec ouvert, pour regarder les passants. A l'art de la caricature comme à

tous les arts, le moyen âge a rendu la liberté.

Dorénavant, ce n'est plus une image : c'est une statue. Cette statuette-charge qui ne fut avec Dantan et Daumier au xixe siècle qu'un accident, occupa pendant plusieurs siècles les loisirs de tous les « tailleurs de pierres vives » ou « maistres huchiers » qui décoraient les cathédrales. Ces maîtres caricaturistes étaient ordinairement Flamands. Ils fouillaient de leurs gouges les chaires et les stalles à raison de 25 sols par figure. On connaît peu leurs noms. Cependant on sait que l'un d'eux s'appelait Syrlin et si vous visitez l'admirable chœur de la cathédrale d'Amiens, vous verrez le nom d'un autre, sculpté sur sa propre charge, faite par lui-même, le fameux Trupin. Regardez alors cette figurine accroupie, le marteau en main. C'est le Forain du moyen âge. Son rire froid glapit encore dans l'immense dentelle de la féerique œuvre de hucherie et y résonne mieux que les frêles colonnettes pincées par le custode qui s'évertue puérilement à jouer de la harpe avec cette architecture.

Sans doute, ces poupées appartiennent encore à la caricature grotesque. Mais depuis l'antiquité la pensée du grotesque a bien changé. Tout à fait inconvenantes par leurs aspects, ces satires sont morales par leur but. Si l'on fait les gens laids et ridicules, c'est pour leur apprendre à être bons. On enlaidit le diable et ses dupes pour les punir. On sculpte au coin du jubé de Notre-Dame la caricature de l'avocat général Pierre de Cugnières, ennemi de l'Église, et les clercs brûlent avec leurs cierges le jiez de cette petite figure hideuse de damné. La cari»

cature comprise ainsi, ne fait rire que pour faire peur. Elle déforme pour réformer. C'est la risée employée comme moyen de répression. Les grands caricaturent les petits. Les juges condamnent les criminels à la fois à mort et au ridicule. Ainsi, les victimes de l'Inquisition montaient sur le bûcher, affligés de bonnets pointus, la carocha\ et du san benito, espèce de chape peinte de grotesques, afin que leur apparition fît rire la pieuse foule. On sait comment, à Florence, on peignait les conspirateurs la tête en bas, et comment, à Venise, au xive siècle, lors du jugement de Marino Faliero, le Sénat proposa de modifier son portrait de façon à le montrer décapite. C'est la caricature pénale.

Cette idée de punir par le ridicule s'est perpétuée jusqu'à nos jours et l'on retrouve un souvenir adouci de la carocha des autodafés, dans le bonnet dàne de nos écoles primaires. Elle hante encore certains esprits. Dernièrement un sociologue, justement préoccupé de la diminution de la natalité en France, a proposé des châtiments contre les célibataires. Or celui qu'il avait imaginé n'était-il point de les obliger à ne se montrer que revêtus d'une robe couleur feuille morte, — costrme qui semble, en vérité, magnifique! — et, après deux ans d'endurcissement, d'un costume tacheté imitant la peau de tigre? Il ne doutait pas que la crainte du ridicule ne précipitât nos célibataires dans les liens de l'Hyménée, afin d'être autorisés à revêtir, de nouveau, l'habit à élytres noires qui fait notre orgueil. Son invention n'était qu'un retour à la caricature du moyen âge, déformante et pénale.

Déformante elle reste, à la Renaissance, mais elle n'a plus du tout d'intention pénale. Elle ne châtie plus rien que la laideur. Toutes les époques, de beau plastique et non psychologique sont des époques de caricature plastique et non psychologique. Toutes les fois qu'on a prétendu à un beau idéal, on a imaginé, en contraste, un laid idéal. La Renaissance italienne connut peu la caricature. Elle pensa, comme Lamartine, qu'il n'était pas convenable de défigurer l'homme fait à l'image de Dieu. Si Léonard de Vinci dessina les fameuses têtes monstrueuses conservées à Windsor, c'est, comme notre savant historien de la Renaissance, M. Eugène Mùntz, l'a très bien vu, à titre de curiosités. C'est comme phrénologue et comme physiognomoniste, en appuyant très lourdement sur les signes de maladie ou de caducité, sur les mentons qui rejoignent le nez en casse-noix ou sur les rides qui se réunissent au coin de la bouche comme des rayons de roue au moyeu.

Cette insistance brutale montre ce que les maîtres pensaient de la caricature. Ils la considéraient comme une simple notation infamante de la laideur. Or la laideur était, pour eux, la grande ennemie. Ce n'était pas l'homme fait à l'image de Dieu qu'ils défiguraient. C'était cette image défaite par le temps, la maladie, le vice qu'ils flétrissaient. Tant qu'il était possible d'idéaliser le souvenir qu'ils avaient devant eux, ils l'idéalisaient : mais si c'était impossible, si elle se trouvait au delà de cette limite précise où tout rayon s'arrête, où toute idéalisation échoue, ils ne daignaient point se rabattre sur l'indulgente ironie que professent nos artistes en

face de la laideur, sous prétexte d' « expression » de « caractère » et de « réalité ». Ils « chargeaient », lourdement, violemment, sans quartier, — caricare, — disaient-ils.

Dans tous les temps, les fervents de la Beauté ont fait de même. Qu'on regarde les caricatures de Prud'hon, de Delacroix, d'Hugo, de Musset, de Puvis de Chavannes. Ces grands artistes, descendus de leurs habituelles hauteurs dans le domaine comique, sont lourds, gauches, comme les oiseaux grands voiliers quand ils se posent à terre. C'est le comique de Wagner. C'est l'ironie de Victor Hugo. On y sent la fatigue d'être sublime, bien plus que la joie d'être plaisant. Leurs bonshommes sont sans gestes. Leur comique ne tient que dans la disproportion des traits ou des membres. Or le geste est indicatif de la passion bien plus que de la disproportion des membres. Si le bonhomme est sans geste, il peut être un phénomène de laideur, mais il n'exprime rien.

Les maîtres ne firent donc pas de caricature psychologique. Si un grand passionné, comme Delacroix, caricature quelque chose, c'est la musculature d'un bonhomme, jamais sa passion. Si un idéaliste, comme Léonard, caricature quelque chose, c'est la bête humaine, jamais l'esprit. Un idéaliste peut s'abaisser à ridiculiser le corps : jamais il ne ridiculise l'âme. Et c'est là quand il caricature le secret de la pesanteur. La Renaissance, qui a presque tout compris de l'art, n'a pas compris la caricature.

Dès la fin de la Renaissance, le grotesque diminue dans les formes humaines et le comique s'insinue

davantage dans les gestes et les aventures des héros. Chez Breughel le Drôle, au xvr3 siècle, la transformation se prépare. Chez Callot, au xvn% elle s'opère. Chez Hogarth, au xvine, elle est opérée.

Dès lors, la caricature ne détruit plus les proportions fondamentales du corps. Elle le tourne seulement en des postures comiques. Elle ne construit plus un visage monstrueux ; elle lui fait seulement subir de monstrueuses expressions. C'est l'époque de la grimace, qui déforme les traits, mais pour un instant. On sent qu'au repos les traits sont à peu près réguliers et les membres quasi bien faits. Les figures tirent encore la langue, mais on calcule que la langue pourra rentrer dans la bouche d'où elle est inconsidérément sortie. Le fantastique risible et le surnaturel caricatural des « Tentations de saint Antoine » s'en va rejoindre, dans l'ombre, les incubes, les succubes et les gastrolâtres. Le diable déchoit : on regarde de plus près l'homme. Le masque antique déjà déridé par le moyen âge, devient de plus en plus sensible à la moindre émotion, expressif du plus fugitif sentiment. Nous touchons à l'époque de la Physiognomonie de Lavater. A la fin du xvme siècle, Von Gôz et Chodowiecki l'illustrent ou s'en inspirent. Au commencement du xixe, Boilly tire et pétrit en tous sens les muscles faciaux. Ses figures sont de caoutchouc. C'est la déformation encore, mais pétillante d'intelligence, de malice, d'intention.

Mais voici qu'au moment où la caricature affinée par l'observation va se confondre avec le réalisme, David et Girodet rétablissent le culte d'une forme

idéale. Aussitôt, par le phénomène constant que nous avons noté, la caricature retourne à sa grossièreté antique. Les gestes stéréotypés, les mouvements de modèles d'ateliers abondent chez Bosio et Debucourt. Ce sont des académies couvertes de costumes ridicules — sans plus. L'école scatologique règne de 1800 à 1820. C'est seulement quand, sous le Romantisme naissant, décroît la pure beauté, que décroît aussi la scatologie. Mais alors son règne est bien fini. L'époque du grotesque est passée.

§ 3. — LA PÉRIODE CARACTÉRISTE.

Avec les grands maîtres de la caricature moderne, Daumier et Gavarni, celle du caractérisme est venue. La « charge » a aujourd'hui quasi disparu. Elle fut triomphante encore avec Dantan et voulut l'être avec Gill. Sous l'Empire, à l'époque où l'autorisation du caricaturé au caricaturiste était nécessaire, on se moqua beaucoup de la réponse de Lamartine à un journal qui, le voulant « charger », sollicitait son consentement. Au lieu d'écrire, comme Gustave Aymard : « Tu veux ma tête, Hanneton, prends-la, ne la scalpe pas » ; ou comme Strauss : « Je vous autorise à faire ma charge... en trois temps », — il répondit que défigurer l'homme, c'était « insulter à la Divinité qui l'avait fait à son image, mais que d'ailleurs on fît de lui ce qu'on voudrait, sa physionomie « appartenant au ruisseau comme au soleil ». — On fît, de cette réponse solennelle, des gorges chaudes. Les années ont passé. Les « charges » d'alors sont les plus piteuses tératolo^ies qu'on

puisse imaginer. Le mot de Lamartine demeure — et, en fait, nos grands caricaturistes d'aujourd'hui lui donnent raison, car ils ne « défigurent » plus l'homme. Le public applaudit MM. Willette, Gibson, Forain, Caran d'Ache, là surtout où ils ne « chargent » pas. Si le goût public était encore favorable à la « charge », nul n'aurait recueilli jamais autant d'applaudissements que M. Léandre, l'auteur de Ma Normandie et du Musée des Souverains, car il y est incomparable. Quand on regarde son Musée des Souverains, on demeure persuadé que chaque nation a choisi, pour son chef, l'être le plus monstrueux qu'elle a trouvé parmi ses habitants. Et cependant les « charges » de M. Léandre ne retiennent pas longtemps notre attention. Elles viennent trop tard pour amuser un monde trop vieux. Elles visent à faire rire, par un grossissement systématique et prévu, une génération inquiète, avide de « sincérité », curieuse d'observation exacte, de caractrrisme, en un mot.

Caractériser, tel a été, en effet, le but de nos grands caricaturistes modernes. La troisième époque de la caricature, l'époque caractériste, a commencé quand de vrais artistes se sont adonnés uniquement à la caricature. Car un véritable artiste ne caricature pas pour railler un homme, encore moins pour déformer le type humain. Il caricature pour caractériser, pour souligner quelque geste, pour noter quelque jeu de physionomie, pour serrer de si près tous les aspects inattendus, inédits, de la machine humaine, que l'enveloppe de chair et d'os lui livre tous les secrets. On prèle à Ingres ce mot : « 11 faut

caractériser jusqu'à la caricature », et Nietzsche a dit île même : « Admettons que dans un portrait, un grand peintre ait découvert et rendu l'expression la plus complète dont un homme soit capable, ce qu'on peut appeler l'instant-type de cet homme. Si plus tard il retrouve son modèle, presque toujours il pensera voir une caricature. » Par contre, Gavarni ne se croyait pas un caricaturiste, car il rehaussait la caricature jusqu'à la caractérisation. Il ne l'était pas, en effet, au sens ancien du mot : il l'était au sens nouveau. On ne trouve presque pas une déformation dans ses figures. On en trouve peu chez Henry Monnier et Traviès, moins chez Daumier que chez tous ses prédécesseurs, moins encore chez Cham, chez Grévin et pas du tout chez M. Forain.

A l'étranger, il en est de môme. Les trois grands dessinateurs du Punch, Tenniel, Leech et du Maurier, caractérisent sans déformer. En Allemagne, Lœffler dessine comme Gavarni. Harburger, Steub, Schlittgen, Schliessmann, Grœgler donnent à leurs figures de très exactes proportions. En Amérique, M. Gibson s'interdit toute exagération. Le grotesque s'est évanoui depuis longtemps. La fantaisie furieuse et diabolique des grands bouffons du rêve ne s'est plus glissée que chez Tony Johannot et chez Félicien Rops, deux caricaturistes de second plan. Dorénavant, un artiste fait une caricature comme un causeur fait un « mot », — pour résumer une situation, clarifier une idée, déterminer une attitude. Le « mot » outrepasse ordinairement la chose, en quelque manière, et cependant mieux qu'un long

discours, il la qualifie. Il vise non à faire rire par la satire, mais à frapper par la vérité.

Dès lors, le champ s'ouvre indéfiniment, car il devient aussi vaste que la nature. Autant la chimère était bornée, monotone, condamnée à répéter ses formules, autant la réalité est complexe, changeante, génératrice de visions insoupçonnées.

D'abord, la caricature contemporaine s'est mise à souligner les différences de races. Autrefois, si elle s'attachait à différencier les peuples et les castes, c'était seulement par leurs costumes ou par leurs attributs. Carie Vernet voulait-il ridiculiser l'envahisseur? Il prenait une Académie de David, la revêtait de brandebourgs, et voilà unj Brunswickois, ou le coiffait du casque à mitre, et voilà un Poméranien. Plus tard Gham, sous un fez pour figurer un Turc, ou sous un casque pour figurer un Prussien, dessinait toujours le même bonhomme, — imperturbablement. Peu à peu, une observation plus attentive a démêlé îe souvenir des races et l'a caractérisé. D'ailleurs, la tyrannie de la mode uniformisant partout les costumes, il fallut bien, pour différencier les nations, pénétrer plus avant dans les différences de types. Tant que le chapeau changea selon les pays, le caricaturiste put donner à tous la même tête. Le chapeau ne changeant plus, il a bien fallu que la tête changeât. De là, de nouveaux éléments d'observation et des moyens de comique. M. Caran d'Ache a créé divers types très définis de Brésiliens, de Yankees, de Slaves, de Sémites, d'Allemands. Il semble avoir fait le même voyage que M. James Tissot. M. Forain s'y est employé aussi, bien qu'avec moins de péné-

tration. On trouve jusque dans les essais caricatu* raux de Gyp, comme dans ses romans, la préoccupation marquée de donner à chaque race le trail particulier qui la fait reconnaître. Il y a entre le; Bachi-Bouzouks de Doré ou de Cham et les Turci de M. Caran d'Ache, la môme distance qu'entre le: Grecs d'About et ceux de M. Gaston Deschamps A mesure que le pittoresque chassé du costume se réfugiait dans lame, l'observation y pénétrait à la suite. La caricature ethnographiqui a paru.

Ayant exploré toutes les races humaines, elle esl allée plus loin. Elle est descendue à l'animal. Certes l'idée de mélanger ironiquement les traits de l'hommi et de la bête n'est pas nouvelle. Grandville a pan nouveau en montrant les puissants de ce mondi sous la forme d'hôtes de basse-cour ou de pillards de garenne, mais déjà les caricaturistes de la Révolution, Dusaulchoy et l'auteur de la célèbn planche : « Comment voulez-vous être mangés? » l'avaient fait; et avant Dusaulchoy, en 1685, les Anglais figuraient le Père Petre, confessant la reim Marie de Modène, sous la forme d'un loup dans 1; bergerie ; et avant les Anglais, au moment de la Satin Ménippée, en 1593, on avait ri du duc de Mayenni en singe, dans l'estampe intitulée la Singerie des États de la Ligue; et bien des siècles avant cett< singerie, on avait fabriqué dans la Gaule romaim des singes en terre cuite^ portant camail et capuchon; et avant ces singes, les Latins avaient grav sur leurs pierres fines des sauterelles faisant offic* de portefaix, portant Vassiila et les corbes; et avant

les Latins, les Égyptiens avaient figuré Ramsès II à la tête de son armée, sous les espèces et apparences d'un rat, conduisant une légion de rongeurs à l'assaut d'un château fort de Grippeminauds. L'idée de caricaturer l'animal est donc vieille comme Fart.

Mais il y a deux façons de le faire qui distinguent très nettement l'œuvre des anciens de celle des modernes. Quand on prend un crayon -pour tracer une caricature animale, on peut procéder de deux sortes : ou bien partir du type humain en exagérant sa ressemblance avec l'animal le plus proche, c'est-àdire transformer l'humanité en bête. C'est la caricature Circéiste. Ou bien partir du type animal en exagérant en lui les traits ou les expressions qui le font ressembler au type humain et l'en rapprocher assez pour le rendre digne des ironies réservées jusque-là à notre espèce. C'est la caricature transformiste ou Darwinienne. Celle-là est toute moderne.

Tant qu'on refusa toute espèce d'intelligence aux animaux, à l'époque, par exemple, où Malebranche battait sa chienne, assuré qu'il ne lui faisait aucun mal et que ses cris n'indiquaient aucune souffrance, mais seulement le passage de l'air dans un tube respiratoire, on n'eût pas imaginé l'observation ironique des animaux, de leurs attitudes, de leurs prétentions, de leurs défauts. Mais à mesure qu'on observait davantage les bêtes et qu'on leur découvrait plus de liens avec l'humanité, à mesure que notre curiosité biologique s'attachait davantage à tous les règnes de la nature : aux animaux, aux végétaux, aux pierres, et que les poètes y décou-

vraicnt un charme panthéiste, nous conviait à tout aimer, à tout plaindre, nous disaient :

Hélas! Hélas! voyez des âmes dans les choses*....

Sur l'effrayant crapaud pauvre monstre aux doux yeux

Qui regarde toujours Le ciel mystérieux,

Penchez- vous attendri... versez votre prière!

Tout vit... tout est plein «rames....

les caricaturistes découvraient là, bien vite, une ample matière à railleuse observation. Du jour où ces êtres avaient assez d'âme pour que de leurs misères on fût attendri, elles en avaient assez aussi pour que de leurs prétentions on pût se moquer. Ils le tentèrent.

La gravité vaine du chameau, l'inanité méditative de l'adjudant, la susceptibilité sans doute excessive du dindon, le scepticisme doux de l'éléphant, l'hypocrisie maladroite du crocodile, la flagornerie du chacal, entrèrent, dès lors, dans le domaine caricatural, comme les mêmes traits s'ils eussent été observés chez les êtres humains. Kipling n'avait pas encore écrit les Croque-Morls ou Service de la Reine, que les Allemands, les Oberlaender, les Reinicke, se mettaient à caricaturer les bêtes, non plus du tout comme jadis, pour railler, sous leurs masques, la bestiale humanité, mais bien en tant que bêtes, dans leurs fonctions de bêtes. Dès l'instant qu'on en faisait des frères arriérés, comme Darwin, ils se sont moqués d'eux — comme cet avare se moquait de son cheval, quand il lui donnait de la paille à manger et lui mettait des lunettes vertes pour la transformer à ses yeux en du foin.

Chez Oberlaender, le ménage éléphantesque qui

berce le petit sur les deux trompes entrelacées, en guise de balançoires; chez M. Caran d'Ache, les chiens de toute race qui causent et se font des compliments } chez Busch les chats qui passent par toutes les phases des sentiments, sans que leurs formes -soient le moins du monde altérées, ne sont plus des hommes changés en bêtes, comme chez Grandville. Ils sont caractérisés avec tant de mesure, qu'on ne saurait marquer la limite, par exemple, entre les chiens de M. Caran d'Ache et ceux de Landseer. Ce sont des bêtes errantes sur le seuil de l'humanité.

Mais voici les Végétaux. Ce fut Grandville qui, le premier, sut vraiment les animer. Il le fit en poète et il y a plus de rapports entre ses visions de V Autre- Monde et les filles-fleurs de Pavsifal qu'on ne serait d'abord tenté de l'imaginer. Il leur prêta nos passions, nos ridicules et ainsi en vint à se gausser d'eux délibérément. Se moquer d'un légume paraît, au premier abord, une entreprise hasardeuse. Elle se peut tenter pourtant et il peut même arriver que ce soit le légume qui se joue de nous. Un spirituel polémiste du second Empire, depuis rembûché au château de Fontainebleau, en fit, un jour, l'expérience. Il tendait des pièges aux potirons de son jardin et quand ces innocents cucurbitacés s'y laissaient prendre, il riait immodérément.... Une fois, il incita une tige de potiron à grimper à une balustrade et la tige, en effet, montait vers le ciel, montait bonnement à la grande joie du savant, qui riait bien de voir les efforts de cette sotte plante pour se jucher à une position bien au-dessus de sa condition. Elle serait obligée, pensait-il, d'en redescendre hou-

teusement, quand elle se chargerait d'un fruit pesant. Mais le potiron, plus ingénieux que le bibliothécaire, trouva sur la balustrade une boule sur laquelle il s'installa, grossit et déjouant la curiosité du savant qui voulait voir comment il ferait pour redescendre, ne redescendit point.

Les Allemands, M. Caran d'Ache et M. Jean Veber vont plus loin : ils caricaturent les objets inanimés. Cela ne paraît point très fécond en éléments de comique, et lorsqu'on raconte l'histoire de cet homme qui avait imaginé de s'amuser aux dépens d'une jarre de lait, et par exemple d'imiter avec un gong et des coups de fusil le bruit d'un orage afin de faire tourner le lait, on ne peut s'empêcher d'avoir plus d'inquiétudes sur l'état de son cerveau que sur celui du liquide ainsi impressionné. Mais les caricaturistes ont tenu la gageure. Il y a chez eux, depuis les Flicgendeblaetter, jusqu'aux albums de M. Caran d'Ache, une tendance marquée à exagérer le ridicule des perspectives photographiques, les lignes fuyantes des murs, des tables, des chaises et l'inepte régularité de nos costumes. Car les tailleurs qui nous habillent, sont eux aussi, de grands caricaturistes méconnus. La laideur de nos maisons modernes et de nos meubles y est soulignée par des lignes droites qui mettent toute notre vie libre en théorèmes de géométrie. Ce n'est encore là que la caractérisation poussée à ses plus extrêmes limites.

Dès lors, la caricature n'enlaidit plus : elle caractérise. Elle suit la même marche que le grand art lui-même qui ne cherche plus à rien embellir, mais qui cherche à tout préciser. Gavarni ne fait plus à