L'ÉVOLUTION DU TRAIT CARICATURAL

Non moins que la pensée de la caricature, le trait caricatural a évolué. D'abord immatériel comme un hiéroglyphe, il se matérialisa ensuite jusqu'au trompe-l'œil et redevient de nos jours immatériel autant qu'une écriture. Cette évolution a été dictée par les procédés même de facture dont usait l'artiste

et plus tard par les procédés de reproduction.

Au temps des Ptolémées, ce que l'artiste cherchait dans la caricature, c'était la silhouette, — silhouette profilée au pinceau sur le papyrus ou entaillée dans la pierre sur les murs. Ses outils ne lui permettaient guère de donner du modelé, ni dans l'un ni dans l'autre cas. Il était donc réduit à une ligne synthétique délimitant le corps dans l'espace et exprimant d'un seul coup le symbole ironique ou terrifiant. Cette pauvreté était sa force. Elle l'obligeait à choisir, dans l'amas des lignes, les seules parlantes, les seules vivantes, les seules symboliques. D'ailleurs, il ne cherchait point à donner l'illusion d'une réalité. Il avait quelque chose à dire, et pourvu qu'on le comprît, il se tenait pour satisfait. C'est la période linéaire.

Avec la caricature gréco-latine, il n'a plus rien à dire et il cherche à dire mieux. Les traits se compliquent; les couleurs se multiplient; le bronze ou la terre coulent dans des moules plus variés. Les Pygmées des fresques sont modelés comme les figures mêmes des Dieux. Les singes qui se dressent en terre cuite ou en métal, vêtus de la toge, sont de vraies petites statues. De même, dans les statuettes caricaturales gauloises, qui offrent à l'œil des singes en camail et en capuchon, l'effort tend toujours vers une matérialisation plus complète. On vise au trompe-l'œil. C'est la période plastique qui commence.

Au moyen âge, la caricature étant taillée à grands coups de ciseau dans la pierre des portails d'églises ou chantournée en plein bois dans le corps des

stalles, elle comporte nécessairement un modelé assez compliqué. De plus, c'est un motif de décoration. Il faut donc qu'elle s'accommode de l'ordonnance générale de l'édifice et qu'elle y rentre comme elle peut.

Pour loger dans de tout petits espaces des figures proportionnées, il eût fallu manœuvrer de toutes petites figures : des statuettes de ïanagra, qu'on n'eût point aperçues. Du moment qu'on voulait donnera la physionomie quelque importance, on était obligé de réduire à rien le reste du corps. Pour loger une figure dans un pendentif, il faut que les jambes remontent sous le menton, que les bras se replient sur la poitrine. Ainsi naquirent ces grotesques tassés sur les miséricordes, collés sur les accotoirs, forclos dans les modifions, aplatis dans les caissons, rencognés dans les angles, juchés sur les chapiteaux, écrasés sous les cintres, boutonnés dans les intrados, encerclés autour des colonnes, blottis comme des lapins dans leurs terriers, accroupis comme des tailleurs à leur établi, accrochés comme les pics-verts aux troncs, étirés en gargouilles, luttant enfin, pour la place, avec les plantes arborescentes, sous les vignes qui les enserrent et les étouffent de toutes parts. Le cadre fit le tableau. C'est la période plastique et décorative.

A ce rôle décoratif qui parfois la gênait, la statuette grotesque de nos cathédrales doit cependant d'être demeurée un objet plaisant aux yeux, tandis que, séparée d'un ensemble d'art, elle en devient un de dégoût. Il est impossible de garder longtemps sous les yeux une statuette de Dantan. On ressent,

par un confus malaise, que la sculpture ne doit jamais serrer de près la laideur, sous peine de devenir un genre faux, lourd et rebutant. Cela, pour deux raisons. C'est, d'abord, que la caricature étant une synthèse, elle devient beaucoup plus difficile à réaliser dans une matière où tous les plans doivent être figurés et toute la surface matériellement reproduite, comme dans une sculpture. C'est ensuite que le buste ou la statuette ont toujours l'aspect d'un trompe-l'œil, tandis que le trait sur du papier est, de sa nature, un simple signe. Or la laideur peut bien être signifiée, mais elle ne doit pas être matérialisée jusqu'au trompe-l'œil. L'impression doit passer vite. On peut évoquer un monstre : on ne doit pas le montrer.

Il se montre pourtant, avec tous ses détails, tout son modelé, toutes ses rides et ses ombres, dans la caricature de la Renaissance. Breughel le Drôle, puis Callot et Romain de Hoogh, et Bosse, et les caricaturistes qui se sont succédé jusqu'au xvme siècle ont cherché à modeler leurs figures grotesques en la perfection. Ils ont cru, en multipliant les traits, fortifier le comique. Ils ont visé l'effet par l'accumulation des touches, — le procédé caricatural de Rabelais, — au lieu de l'atteindre par le trait unique et juste, — le procédé caricatural de La Bruyère ou de La Fontaine.

Ils y étaient entraînés par les tentations que leur offrait la gravure à bon marché. A mesure que la gravure se perfectionne, le trait caricatural se multiplie et s'alourdit. C'est, au xvnT siècle, un véritable dessin en clair-obscur, tendant à la peinture,

jusqu'à ce qu'Hogarth en fasse des tableaux à l'huile, où toutes les ressources techniques du grand art sont employées à faire rire sottement un libertin, un marié à la mode ou un agent d'élections. C'est la période clair-obscur iste.

Les tableaux d'Hogarth en ont marqué l'apogée : aussitôt après, le modelé s'aplatit, les traits se dévident et se raréfient. En 1774, paraît, en Allemagne, le « dessin d'ombre », c'est-à-dire la silhouette profilée en noir, plate, l'ombre chinoise où l'on ne perçoit que le contour. En France, cependant, longtemps encore, les caricaturistes veulent profiter des facilités que leur donnent la gravure, puis la lithographie, pour charger leurs esquisses d'ombres lourdes, épaisses, comme en de vrais tableaux. On trouve encore cette préoccupation chez Bosio, chez Carie Vernet, Pigal, Debucourt, Gaudissart, Raffet et Boilly. Mais avec Philipon, déjà le tableau redevient esquisse. Avec Bellangé, les ombres faiblissent et certains traits s'accentuent en manière de synthèse. Avec Decamps, l'effort synthétique est plus visible encore. Chez Daumier, il reste quelques ombres, mais fort rarement une composition compliquée. Chez Traviès, cette composition se simplifie encore et le trait domine. Chez Gavarni, la composition est tout à fait simplifiée, réduite à un ou deux personnages et le trait simple résume, exprime, suggère ou remplit tout le dessin. On pressent le retour de la caricature linéaire. Elle triomphe déjà avec Grandville, plus encore avec Cham, tout à fait avec Busch, Crafty et Grévin dans sa seconde manière. Celui-ci clarifie son dessin

d'abord très chargé jusqu'à la plus simple synthèse.

A mesure que la caricature s'introduit dans le journal quotidien, dont le papier est médiocre et le tirage rapide, elle se fait plus rudimentaire. Il se produit un phénomène tout contraire à celui qu'ont amené les progrès de la gravure sur bois ou sur cuivre ou sur pierre. Il se produit une raréfaction du trait. Nous revenons peu à peu à la silhouette toute nue des cratères antiques ou des papyrus égyptiens.

Regardez un dessin de M. Forain : ce ne sont que traits. D'abord la ligne de l'épaule, la plus forte, la plus liée, la plus vivante du personnage. Cette ligne est la seule, d'ordinaire, qui soit courbe, onduleuse et suivie. Après cela, ce ne sont plus que barres droites qui se croisent, se suivent à bâtons rompus, en lignes brisées, se cassent, se brouillent comme jonchets. Les cercles mêmes sont exprimés par des séries de traits droits, ce qui est très visible, par exemple, quand M. Forain entreprend de dessiner un carton à chapeau. La figure même est taillée par éclats secs et en angle comme silex. La bouche est sabrée d'un coup, quelquefois avec un retour en boucle, l'oreille tient toute dans l'ourlet supérieur. Les mains sont suggérées par des quadrilatères. Celles qu'il a pourvues de cinq doigts sont fort rares. Si on les séparait du corps qui les explique, personne ne s'aviserait d'y reconnaître des mains. Quant aux yeux, il les rend par une poche sous le sourcil ou par rien. Nombre de ses figures sont absentes, plongées dans le collet du paletot ou noyées d'ombre. On dirait qu'il a, comme Ilokou-Saï le fit une fois, tenu le

pari d'exprimer les têtes par le simple contour, sans rien mettre dedans. Non qu'il ne puisse, mais il ne daigne. Un coup de banderole, — et voici le revers de l'habit qui descend et le bord de la redingote qui flotte. Une échelle de petites virgules le long du bord de cette redingote et du pantalon — et ce sont les ombres. Quant au décor, une ligne fuyante de plinthe, un angle de table, un semis de trois fleurs de tapisserie, un bout de balcon feront l'affaire. Il s'agit maintenant d'ombrer. On voit tomber, çà et là, la pluie oblique des hachures. Les figures secondaires sont fouettées d'ombres. En vingt traits, l'artiste a réalisé une figure à laquelle il en eût fallu deux cents autrefois.

Pareillement, regardez un dessin de M. Caran d'Ache. Ce n'est qu'un paraphe, le plus souvent, sans ombres, mais d'une adresse suggestive infinie. Il réalise lui, cet autre vœu d'Hokou-Saï : « Quand j'aurai cent dix ans, chez moi, soit un point, soit une ligne, tout sera vivant. » Non seulement tout vit, mais tout parle. Ses personnages abondent en gestes : on les dirait sourds-muets. Leurs mains ont une éloquence extraordinaire. Elles repoussent, acceptent, menacent, agréent, s'étonnent, déplorent, font fi. Leurs yeux, figurés par un simple point sous un sourcil, — un point d'orgue, — témoignent clairement de toutes leurs impressions. La légende n'est pas encore écrite, qu'on l'a déjà comprise. Un seul coup de pinceau y a suffi.

Il suffit également aux autres bons caricaturistes de l'heure présente : MM. Sem, Ibels, Nicholson, Cappiello. Nous assistons à un assaut de syn-

thèse et à une surenchère de simplification. Considérez les paraphes par lesquels Busch exprime les têtes de Frédéric et de Napoléon, ou M. Caran celle de Louis-Philippe, ou M. Cappiello celle d'une actrice contemporaine, et vous reconnaîtrez que ce sont là moins des formes que des signes, et des signes à peine plus sensibles que ceux par où le scribe égyptien exprimait le mot « bœuf », le mot « épervier », le mot « fantassin » ou le Dieu Sît.

Sans doute cette synthèse est incomplète. Quiconque résume, supprime. Mais quiconque supprime l'inutile, révèle le principal, non parce qu'il crée, mais parce qu'il dégage. Et par là, le synthétiste, en omettant certains détails, nous fait voir ce que l'analyste, en nous les montrant, nous cachait. Il prête parfois à un visage tel trait qui n'est pas dans ce visage, mais qui l'évoque, le résume et le caractérise mieux que l'ensemble de tous ceux qui y sont.

Aussi le trait synthétique a-t-il une double saveur : la saveur de la révélation, en ce qu'il montre mieux quelque chose qu'on n'apercevait pas ; et la saveur de l'énigme, parce qu'il supprime une foule de choses qu'il faut deviner. Ce qu'il ne montre pas, il le suggère. Parce qu'il fait disparaître l'inutile, il fait paraître mieux le principal. En supprimant, il exprime. Et parce qu'il fait paraître le principal, il permet de conjecturer le reste. En résumant, il présume.

Le découvrir, c'est le comble du talent. Mais sa découverte seule importe. Une fois trouvé, il se reproduit aussi aisément qu'un signe d'écriture,

qu'une lettre de l'alphabet. Lorsque M. Caran d'Ache ou M. Sem ont trouvé le signe qui exprime la ressemblance de tel personnage, telle physionomie, telle passion, tel désir, on voit de toutes parts, l'armée des catagraphistes secondaires s'en emparer et multiplier ce signe sur leurs tablettes. C'est la rançon du talent et l'indice que le trait trouvé est définitif. S'il peut s'imiter comme l'écriture, c'est qu'il est simplifié et clair comme l'écriture même. Et ainsi, la caricature, en son évolution dernière, revient à l'hiéroglyphe, d'où elle est sortie.