LE MIIUJIII \)\<: LA VIE

verticaux, tout le corps comme soulevé au-dessus de terre par la loi qui transporte et l'invincible espérance.

Une légende fameuse au Moyen âge racontait que, dans l'église de Notre-Dame, à Césarée en Cappadoce, reposait un chevalier nommé Mercure avec sa lance et son écu. Or l'empereur Julien l'Apostat étant venu à passer par là et toute la ville se trouvant en grande peine et terreur à cause de ses menaces, Notre-Dame apparut, une nuit, au « gisant » et le pria de sauver la chrétienté. Le lendemain matin, la statue avait disparu, sa lance et son écu aussi et l'Apostat était mis à mort au milieu de ses troupes; puis, la nuit passée, on retrouva raccrochés au mur la lance et l'écu du chevalier, et lui, de nouveau, tranquillement couché sur sa tombe. — A voir les chevaliers étendus sur les pierres tombales du Moyen âge, encore tout vêtus de fer, tout armés, dans la souplesse et la vigueur de leur plus bel âge, dégantés seulement et tète nue, mais leur gantelet à portée de leur main, et leur heaume ou « bassinet »' tenu près de leur tète par des angelots serviables, il semble bien que tous se tiennent prêts à faire ce que fît, cette nuit-là, le chevalier Mercure.

Pour cela, il faut qu'ils soient jeunes encore et ils le sont, en effet. Peu importe l'âge où les a pris le sommeil! Sur leur tombe, ils ont toujours l'âge de la résurrection : « A tout le plus beau visaige que vous pourrés fere et jeune et plain; le netz longuet et ung petit hault comme savez et ne le faicte point chauve », écrivait le seigneur du Plessis-

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Bourré, de la part de Louis XI, en commandant au sculpteur Colin dAmiens la figure tombale du Roi. Toutefois, dans l'art italien, ce sentiment vaniteux est moins visible. Les chanoines, les doges, les évèques et les humanistes italiens sont moinsjaloux de leur jeunesse. Ils ne se tiennent pas aussi fermes que les chevaliers ou les évoques du Nord. Ils n'ont pas les yeux au ciel, les mains jointes en haut. Leur tète, moins fière, se penche un peu sur le côté, se replie un peu vers leur cœur. Leurs mains retombent sur leurs poitrines comme des oiseaux -qui se posent, referment leurs ailes. Mais leurs visages endormis sous les dais et les guirlandes du Setlignano sont doux, calmes, parfois extasiés, souriant aux anges, — aux anges « d'albastre » qui veillent sur leur sommeil. Qui ne se souvient, lorsqu'il les a une fois aperçus sous leurs portiques, au fond de leurs vieilles chapelles, des visages de l'évêque Federighi, par Luca délia Robbia, à l'église Santa Trinita de Florence, ou de Philippe, frère de saint Louis, à Saint-Denis, ou de Louis, son fils aîné, ou du cardinal Brancacci par Donatello ou du cardinal de Portugal par Antonio Rossellino? Peut-on exprimer mieux la sereine confiance du dormeur qui voit quelque chose d'admirable que nous ne voyons pas?

On a beaucoup accusé le Moyen Age d'avoir enlaidi la mort et apporté à Ihumanité des terreurs dOutre-tombe que l'Anliquité n'avait pas connues. Il faut, pour l'accuser, n'avoir jamais aperçu ces figures. l)iin bouta l'autre de la chrétienté, depuis Saint-Sauveur de Bruges jusqu'à San Nilo de Nai)les,

elles respirent une paix heureuse. Toutes sommeillent : desquelles peut-on dire qu'elles ne se réveilleront pas? Toutes sont tournées vers la mort : desquelles peut-on dire qu'elles en reflètent la menace éternelle ou l'horreur? Où est la laideur du cadavre, la nudité du squelette, la g-rimace et le rictus de la bouche? Où est l'appareil du jugement, les ministres de la veng-eance, la vision des tourments éternels? Sans doute, on verra un jour ces choses sur les tombeaux, mais ce ne sera plus au Moyen âge. Ce sera au xvi" siècle, précisément lorsque auront disparu les ferveurs de la foi chrétienne, et que l'art devenu savant aura parachevé sa « Renaissance ». Le gothique n'a pas envisagé la mort moins simplement ni moins joyeusement que l'antique. Lorsqu'on dit que l'art antique a montré la mort heureuse, on joue sur les mots. L'art funéraire antique n'a représenté la mort, ni heureuse, ni malheureuse; il n'a pas montré la mort. Sur ses tombes, sur ses stèles, sur ses sarcophages, il a figuré la vie. Et quand, par hasard, il a figuré la mort, comme dans certains tombeaux étrusques, ou urnes cinéraires d'albâtre, il ne l'a faite ni douce, ni riante, mais angoissée, mais terrible, mais compliquée de démons et de « charuns » diaboliques. Un seul art, dans l'histoire que nous connaissons, a figuré sur son tombeau le mort sommeillant, rêvant, calme et plein d'espoir : c'est l'art gothique.

A mesure que passe le Moyen âgeetqu'on avance dans la Renaissance, le gisant se relève de sa couche, s'accoude sur un bras, et commence à regarder autour de lui. Cette évolution est très frappante,

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quand on considère, Tun après rautrc, les tombeaux des papes, (irégoire X dans la cathédrale d'Arezzo, Benoît XI à Saint-Dominique de Pérouse, Jean XXIII au Baptistère de Florence, Martin Y au Latran, et jusqu'à Sixte 1\' à IKfjdise de Saint-Pierre, sont encore couchés, les nuiins sur leur poitrine, la tiare en tète posée sur un coussin. A peine le xvr siècle a-t-il commencé, que le pape Jules II, à Saint- Pierre aux Liens, sort de cette attitude où les Jean de Pise, les Rossellino, les Pollaiuolo avaient immobilisé ses prédécesseurs. Il s'accoude et se tourne vers le spectateur. Après lui, tous les Papes se redressent et trônent sur leurs tombeaux. Les mains de Paul III, de saint Pie V à Sainte-Marie Majeure, dUrbain VIII, de ClénuMit XIV, se lèvent pour bénir et peut-être pour menacer. l)"aiiiies Papes, comme Sixte V, s'agenouillent et prient. Tous vivent et régnent sur leurs tombes, jusqu'à ce que, de nos jours, seulement, Pie IX se recouche et disparaisse dans un simple sarcophage renouvelé des premiers tombeaux chrétiens de Ravenne, sous les palmiers et le Bon Pasteur symboliques.

Même chose dans les tombes profanes. Sans aller ni à Florence, ni à Rome, on peut saisir l'antithèse au musée des moulages du Trocadéro. Là, on aperçoit non loin l'un de l'autre, deux monuments dont les originaux se trouvent ensemble, dans la cathédrale du Mans. L'un, le tombeau de Charles IV d'Anjou, comte du Maine, est de la (in du xv" siècle, laulre celui de Guillaume du Bellay, du milieu du xvi". Ce sont deux hommes de guerre. II ne s'est pas écoulé

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un siècle entre le jour où Laurana sculpta le premier et où rémule inconnu do Jc^^n (Cousin ou de Jean Goujon « eslaboura » lo marhn; de Tautre. Mais un monde nouveau est sorti des profondeurs silencieuses du Moyen âge. Le soldat a dépouillé la cotte de mailles, les jambières, l'appareil utile du combat. Son armure n'est qu'une parure éclecticjue, renouvelée des Romains, choisie pour sa beauté. Ses mains ne reposent plus paisiblement dans l'attente ou pour la prière : elles s'occupent. Sous chacune d'elles il y a un livre, autour du mort sont des livres épars, toute une bibliothèque. Et il nous regarde bien éveillé, en pleine activité, triomphant, sans rien évoquer de l'inconnu que nous sentons, à côté, en Charles d'Anjou, dans le silence fermé de la bouche et le mystérieux sourire du casque.

Le même contraste se voit au Louvre dans les salles du rez-de-chaussée qui longent la Seine. Des salles basses où s'allongent les statues funéraires de Philippe Pot, de Blanche de Champagne ou de Philippe de Morvilliers, passez dans les hautes salles largement éclairées où se redressent les figures d'Albert Pie prince de Carpi, de l'amiral de Chabot, de Charles de Maigny, de René de Birague et de V'alentine Balbiani. Tous ces gens de la Renaissance se sont relevés sur la couche où dormaient leurs pères. Ils lisent : un passage du poète ou du philosophe a donné des ailes à leur pensée. Ils ont relevé la tète, le livre a glissé au bout de leurs doigts, et ils regardent au loin, insensibles au petit king's charles qui se dresse et veut sauter sur leurs genoux. Rien de plus noble que ce repos du

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pi-incc (le Carpi , un Iti'as i-cplir vers la lùlc, vbrs le siè^e tic la pensée, tous les autres membres accusant la force et la souplesse inactives. Mais rien de moins semblable au « gisant » gothique. Le dormeur, jadis confiant dans son sommeil s'est mis à méditer, en même temps que ses mains abandonnaient Tattitude de la prière. Ce que la Renaissance exprime sur les tombes, ce n'est plus l'espoir en la mort : c'est la mélancolie infinie de la vie. Le gisant est devenu le Pensieroso.

Il est devenu quelque chose de plus triste encore et, précisément dans la même salle du Louvre, si vous regardez au-dessous de la ligure de Valentine Balbiani, vous verrez paraître l'autre face de la Renaissance : la curiosité du cadavre tel qu'il sera ({uand la mort l'aura décomposé. A mesure que croît le prix de la vie, s'augmente la terreur de la perdre. A mesure qu'éclate l'orgueil de l'être, grandit Ihorreur du néant. Kn même temps, plus se perfectionne la science du corps humain, plus l'artiste subit la tentation d'en exprimer tous les aspects, même les plus répugnants. Cette science et ce goût nous ont donné deux chefs-d'œuvre : le Henri II de Cei-main Pilon, ti Saint-Denis, et le Louis de Bre'zé de Jean Coujon et de .)ean Cousin, à Rouen. Cette fois, c'est bien la mort, dans toute sa tragique simplicité, le relAchement de tous les muscles, lalVaissement définitif de la tête, à la dérive, la pesée de tous les membres sur le sol, le dénùment, la fin. L'œuvre est poignante de réalisme, admirable de construction plastique; elle est de ces œuvres rares, qui frappent, en nous, le

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Iiiiil)f(^ aux harmoniques infinies. I']L, assurément, MOUS la devons Ji la curiosité scientifique de, la P>enaissancc. Mais à cette fatale iMiriosité, nous devons aussi de lamentables erreui's : la statue de 1(1 Mort, de Ligier Ricliier, représentant lU'né de Clîûlon, selon son propre désii', non comme il ('-tait mourant, mais «tel qu'il serait trois ans aj)rès son trépas » ; enfin, cette \'alentine Balhiani, la femme hien-aimée du chancelier de Biragiie, (jue son mari veuf, et sur Ic^ point d'entrer dans les ordres, eut le courage de faire représenter dans tout le dénûment cl riiorreur de la vieillesse et de la mort. Ce sont là des crimes esthétiques, parce (jue ce sont des trahisons envers la ISalure, vue dans le moment où elle se transforme et ne se montre pas. Toutefois, ce ne sont là, dans Tart de la Renaissance, que de passagères antithèses. Malgré ces souvenirs terribles de la corruption, de la déchéance physique, apparaissant au-dessous des figures vivantes, — comme une apostrophe de Bourdaloue ou de Bossuet, au milieu des splendeurs éblouissantes du siècle, — le tombeau de la Renaissance reste le plus souvent un monument d'orgueil. La figure s'y prélasse ou s'y agite. Au xvir et au xviii" siècle, il en est encore de^même. La mont d'un héros devient un grand spectacle, où le désespoir fait des grâces, où les lamentations sont réglées par un maître de chapelle, et les mouvements par un maître de ballet. Le Maréchal de Saxe, par Pigallo, à Strasbourg, triomphe, même en quittant la vie, et comme s'il descendait les marches d'un trône, s'achemine d'un pas cadencé vers sa tombe, le bâton de commande-

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ment à la main. Dans rAnliquilé, le mort était un vivant, au .Moyen âge ce fat un « g-isant », sous la Renaissance, il est a<>;issant; au xviii' siècle, il est triomphant. Oue sera-l-il aux temps modernes?

Reg-ardons-le dans les grandes œuvres contemporaines : le Cai'ciignnc, de Rude, V Alexandre Dumas, de M. de Saint-.Marceaux, le Baudelaire, de M. de ("diarmoy, les Mnrls, de M. Rartholonié. Le mort gît étendu comme les gisants du Moyen âge, mais avec une tout auli'c (N'-ti-nlc des muscles. Cest un sommeil dont on ne se réveille pas. Mesurons de Tteil le relief de ces poitrines, de ces membres : jamais il ne fut si faible chez aucun gisant d'autrefois. Les corps aplatis, lassés contre terre, semblent vouloir y descendre, s'y abîmer à jamais. C'est la sensation profonde que donnent, au Père Lachaise, les corps de ^L Hartholomé, tous refoulés vers le sol, quelques-uns s'y affaissant, écrasés sous un poids invisible, se ployant au delà même de ce que peut être ployée la machine humaine. Oui a disjoint ces mains pointées vers le ciel ou croisées sur la poitrine? Qui a jeté, de côté, cette épée, dont la pointe ne menaçait plus personne, mais dont la croix protégeait le cœur? Qui a renversé cette tête sereine et l'a laissée, la bouche entr'ouverte par où le souffle s'en est allé? Cela s'est faitlout seul, sans théorie, sans école, sans parti pris, sans entente. « Comme on a l'air pauvre quand on est mort! » c'est le sentiment qui semble avoir modelé toutes ces figures, avec une lassitude de la vie, si simple, si humaine, si résignée. La résignation est le grand tiail de ces figures. 11 est le plus vrai. Sans doute,

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l'homme de noire temps ne tient pas moins à la vie que riiommc de la Renaissance, m ne montre plus de courag-c devant la mort, mais peut-être se fait-il une idée moins magnifique des joies de la vie et en a-t-il moins le regret! Peut-être, son hésitation devant la fin prochaine tient-elle moins à la perte de ce qu'il connaît qu'à l'horreur de l'inconnu. Peut-être, même, cette horreur est-elle véritablement un peu moindre et la mort lui apparaît-elle, plus souvent qu'autrefois, la fin du monotone recommencement des tristesses humaines, l'oubli infini dans ce « repos que la vie a troublé »...

Tel est le cycle parcouru par la figure du mort. En Egypte, elle est encore à demi prise dans sa gangue de pierre; à mesure que les siècles passent, elle s'anime, elle se dégage, elle se dresse, s'agenouille; enfin elle est debout. Et, en vérité, au xviii- siècle, elle triomphe. Puis, de nos jours, elle se recouche et s'endort. Enfin, elle rentre peu à peu dans la pierre d'où elle était péniblement sortie, et, par un singulier retour des formes disparues, il n'y a guère plus de reliefs ou d'indications de membres et de formes humaines dans le Baudelaire de M. de Charmoy, par exemple, que dans les basaltes noirs où se penchent les égyptologues 'pour y lire les noms de Tabnith ou d'Esmunazar.