PL. XVI

Miroir et commode. 1919.

Photo < Arl et Décoration ».

années — que l'élégance sévère qui s'appuie exclusivement sur la raison pourrait suffire à encadrer toutes les complexités de la vie sédentaire, de la vie intime. En réalité, ils s'aperçurent vite que les gens de goût capables d'apprécier la ligne robuste, la beauté précise d'une limousine ou d'une torpédo, se montraient plutôt réservés quand il s'agissait d'appliquer à l'aménagement du logis les préceptes de cette froide esthétique d'ingénieurs. La commodité, la netteté, les dispositions rationnelles sont des qualités surtout appréciables dans une cabine de transatlantique ou dans une salle d'attente, dans un appartement d'hôtel, dans un fumoir, voire dans une villa où l'on ne vit en réalité que la nuit et les jours de pluie, trois mois par an, avec la ressource de contempler la mer ou la campagne par les fenêtres si la raison et le sens pratique du mobilier deviennent à la longue agaçants. Mais à la maison, dans l'intimité, il faut autre chose. Il faut du charme, il faut de l'agrément, il faut de la fantaisie.

Certes, les constructeurs les plus scrupuleux, ceux qui venaient de faire franchir au mobilier français la dure étape de 1900 à 1910 n'avaient pas mis dix ans à s'apercevoir que les nobles principes de logique et de simplicité ne pouvaient suffire à relever un art dont la production s'adresse à tous, il est vrai, mais qui vit de luxe, qui ne peut créer d'une façon suivie que dans et pour le luxe. Aussi, glissant insensiblement de la sobriété rigoureuse à la sobriété raffinée, venaient-ils

Emile Sedeyn. — Le Mobilier. 5

à peu près tous à l'emploi des bois précieux, des belles matières, qui inspirent les formes élégantes. Ils abordaient le luxe. Or, le luxe veut la fantaisie pour compagne, la fantaisie redoutée des sages. N'était-ce point la fantaisie qui avait entraîné les meubliers de 1900 dans la recherche de l'imprévu, du pittoresque et du bizarre? Comment y revenir sans retomber dans les mêmes fautes et les mêmes erreurs?

On en était à cet état d'esprit un peu hésitant et l'activité de la production s'en ressentait, quand, en 1910, le Comité du Salon d'Automne invita quelques artistes munichois à montrer à Paris les résultats de leurs recherches en vue de l'invention d'un style moderne. Invention est le mot propre, s'il s'agit d'un pays sans traditions d'art. A Munich, où l'on ne trouve d'autre tradition que celle de la complexité, le xix^ siècle s'était achevé sans aucun mouvement analogue à celui qu'avaient suscité en Angleterre les préraphaélites, Ruskin, Morris et Walter Crâne, en Belgique Horta et van de Velde, en France les artistes cités aux chapitres précédents. A la fin seulement de 1907 s'était constitué le Werkbundy association ayant pour but « d'unir les artistes et les entreprises industrielles et manufacturières en vue d'ennoblir, par une association effective, le travail

allemand dans le sens de la technique et du goût, au moyen de l'éducation et de la propagande ». Fondé avec vingt-quatre adhérents, ce groupe aux tendances à la fois artistiques, industrielles et commerciales, comptait 800 membres moins de deux ans après et 2.000 en 1914. Les fondateurs du Werkbund répondirent avec empressement à l'invitation de leurs confrères parisiens et le style munichois nous fut ainsi révélé en 1910 par une suite de petites salles aménagées avec un sens évident de l'intimité et une recherche parfois heureuse (quoique naturellement peu conforme au goût français) des effets de couleur. Les meubles, — bois peint, bois verni, proportions un peu massives mais non point désagréables, ne pouvaient rien apprendre à personne. Chaque ensemble avait toutefois son caractère très réel. En résumé, les Munichois, partis comme nous d'un principe de simplification et d'appropriation rationnelle, se montraient moins rigoristes que nous quant à la construction et à l'application de ses dogmes. Ils n'apportaient aucune révélation comme ébénistes mais témoignaient de vraies aptitudes quant à la conception décorative et à X arrangement d'un intérieur. Certes, ils travaillaient dans le goût allemand, caractérisé sur ce terrain par une préférence pour les plans nets et les couleurs franches, hardiment contrastées : nous nous garderons de suivre les critiques français qui eurent la naïveté de le leur reprocher. Le premier mérite d'un artiste n'est-il pas

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d'atteindre à la création personnelle sans cesser d'obéir aux suggestions de sa race? Et ce scrupule est assez rare, précisément en Allemagne, pour qu'il soit intéressant d'en noter l'apparition. A Munich en particulier, et, pour ne pas remonter trop loin, pendant tout le xix^ siècle, les emprunts au style français du siècle précédent, à la Renaissance italienne, à l'art japonais, étaient courants et en général assez malheureux. Le Werkbund, désireux de réaliser enfin un style munichois, ne pouvait y parvenir qu'en donnant en quelque sorte force de loi à des principes d'abord élaborés théoriquement. L'obsession du neuf, la volonté de ne rien devoir aux styles français, une discipline rigoureuse imposée aux imaginations et aux talents d'ailleurs prompts à l'accepter, nous pouvons voir là autant de défauts, et il est juste qu'une semblable conception du modernisme ne nous inspire ni admiration ni envie. Mais c'est pourtant avec ces éléments de qualité secondaire que Munich est parvenu à réaliser son ambition de créer un style vraiment munichois dont les chances de succès et de durée en Bavière paraissaient certaines, du moins à la veille de la guerre.

Cette participation des Allemands au Salon d'Automne de 1910 devait être rappelée ici avec impartialité, ne fût-ce que pour préciser sa portée exacte,

et pour montrer à quel point s'égarent les adversaires du mouvement français moderne lorsqu'ils lui attribuent des origines munichoises. Nos artistes avaient devancé Munich de dix à quinze ans au moins dans la recherche d'un mobilier conforme aux exigences et aux aspirations de leurs contemporains. Dès 1900, Georges de Feure présentait ses mobiliers nouveaux dans une décoration d'ensemble qui faisait hardiment la part du luxe et de la couleur; et si par la suite on s'enferma chez nous dans un genre plus sobre, si un puritanisme excessif sembla quelque temps présider à la décoration des meubles, c'est que l'on comptait trop sur la raison pour séduire et convaincre. C'est aussi faute de cette union entre l'art et l'industrie, réalisée à Munich aussitôt que projetée et qui là-bas est une source incontestable de variété, de renouvellement. C'est encore faute d'union réelle entre les artistes qui n'ont su s'associer que pour exposer, non pour organiser leur travail, pour acheter des matières premières, pour créer des ateliers, pour former des collaborateurs. Bien avant 1910, chaque fois qu'ils y étaient encouragés par de trop rares mécènes, Jallot, Dufrène, Follot employaient les bois exotiques, faisaient tisser à Lyon leurs étoffes de tentures, complétaient l'effet de leurs meubles par des tapis et des accessoires appropriés. Ces techniciens scrupuleux n'avaient rien à apprendre de l'exposition munichoise. Mais celle-ci mettant bien en

lumière la conception allemande de Xintérieur (plus que celle du mobilier, assez flottante encore), leur suggéra peut-être d'accuser davantage le caractère français de leur production, soit par un rapprochement plus net et plus déterminé avec nos styles du XVIII® siècle, soit en faisant la part plus belle, plus large, au luxe et aux goûts du moment. Ces deux manières de voir n'étaient d'ailleurs point inconciliables, on les trouve même très fréquemment réunies dans les mobiliers des dix dernières années. Pour ce qui est de la discipline, qui mène rapidement à l'unité, l'exemple n'en fut pas imité; la production demeura chez nous résolument individualiste. Les artistes français répugnent-ils désormais aux formules, ou sentent-ils obscurément que celles qu'ils pourraient proposer manquent encore de la maturité définitive? Ce qui est certain, c'est qu'ils continuent leurs recherches avec une grande dépense de personnalité et d'imagination, par quoi il paraît impossible qu'ils n'atteignent plus haut et plus loin que ceux d'à-côté, tôt fixés dans les limites d'un style forgé tout d'une pièce. D'ailleurs, l'affluence des talents jeunes ou nouvellement révélés dans l'art du meuble a multiplié les œuvres caractéristiques; malgré la guerre qui dura quatre ans, l'évolution a été très active, et, on peut l'affirmer, très fructueuse entre 1910 et 1920.

Cette période a vu l'abandon de quelques principes naguère absolus. La charpente du meuble

n*est plus rigoureusement apparente. Le bois n'apparaît plus dans sa stricte nudité. On le peint, on le vernit, on le couvre de placages ou de laques. Enfin, on a délaissé les tonalités neutres, tantôt pour les colorations fraîches et hardies, tantôt pour le noir, le pourpre et l'or qui réapparaissent dans l'ameublement après une éclipse de trois siècles. Ces entorses données à la pure logique, ces réminiscences et ces apports nouveaux ne comportent peutêtre rien de définitif encore. Toujours est-il qu'ils ont permis d'arracher le mobilier moderne à sa pauvreté d'aspect, de le rendre plus séduisant, plus accueillant, et de le rapprocher de la vie.

Voici donc une phase de l'évolution très intéressante à observer. Au début, vers 1910, le décorateur prend soudain le dessus et dépossède ou relègue momentanément au second plan le constructeur. Pour mieux indiquer le rôle qu'il entend remplir, il s'invente un nom nouveau : Xensemblier. On voit au Salon d'Automne et à celui des Artistes-Décorateurs des ensembles qui sont bien plus des décors que des aménagements de mobiliers. L'ébéniste n'y a plus qu'un rôle secondaire, la recherche d'effet supplante la recherche de logique : on copie les formes Louis-Philippe en les habillant de peinture laquée ; on replace le lit dans une alcôve ; on met des cor-

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beilles de fleurs ou de fruits sur les murs, sur les armoires et les fauteuils. On aff'ecte d'user de ces corbeilles comme de la marque du nouveau style, par analogie avec la torche, l'arc et le carquois du xviii® siècle. On entasse sur de larges divans couverts de satin uni des amoncellements de coussins brodés de couleurs vives. La prétention et l'extrême facilité de ces improvisations paraissent enfantines. Pourtant, elles visent à un but précis et l'atteignent : l'agrément de l'aspect, la gaîté. Il y a en elles quelque chose de salutaire et d'entraînant : le goût de la couleur et l'art d'en user. Assez vite, d'ailleurs, ces bouillonnements s'apaisent. Les imaginations les plus débordantes s'assagissent, et devenu plus difficile pour lui-même, comprenant que, sur le terrain qu'il a choisi, l'improvisation n'est qu'un aimable jeu sans conséquence, l'ensemblier s'entoure de collaborateurs choisis, qui l'aideront à réaliser de vrais meubles. Revenue au domaine de la construction, la jeune école le trouvait suffisamment déblayé et préparé par ses devanciers pour pouvoir s'y avancer avec plus d'audace que ces derniers. Il lui fut relativement facile de les- dépasser dans le luxe, dans la variété, dans la somptuosité. Et c'est en somme par la fusion du rationalisme de 1905 et des théories nouvelles concernant la couleur, les volumes, les proportions, que le meuble français de 1920, parvenu à une richesse et à une perfection égales à celles des plus belles époques.

se libère de l'ensemble décoratif dont il était prisonnier, et acquiert toute sa valeur et toute sa signification de meuble^ en prenant sa place partout, au besoin isolément, sans détruire aucune harmonie.

La recherche de nouveauté dans la forme et la structure générale des meubles est, durant cette période, moins accusée, mais non moins réelle que pendant la précédente; avec moins d'effort apparent, il lui arrive d'aller plus loin. En 1900, on ne redoutait point l'imprévu, jugeant sans doute que tout était à inventer dans l'ordonnance du mobilier après une suspension de tout progrès qui s'était prolongée durant quatre-vingts ans. Plus tard, mais surtout après 1910, ce n'est plus qu'exceptionnellement que le meuble est inventé. Le plus souvent, il dérive d'un meuble de style, il propose une interprétation nouvelle des principes classiques. Cette dernière conception du modernisme, plus conforme au goût actuel que la précédente, produit des meubles dont la parenté avec les anciens est évidente, mais que leur élégance aisée, leur agrément extérieur, leur commodité font accepter comme choses vraiment d'aujourd'hui.

On revient aux bahuts qui, réalisés en bois magnifiques, parés de marqueteries habillés de laques, ne veulent plus guère porter leur nom vénérable et rustique, s'appellent dessertes, meubles d'appui, en attendant d'autres noms plus gracieux que le temps se chargera de trouver. On leur fait les pieds hauts.

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fuselés et cannelés, comme aux tables et à presque tous les meubles. Les armoires sont de moins en moins sculptées. On trouve plus de distinction et de raffinement aux plans nus, et les placages offrent la variété d'effets dont peut se suffire une école de décorateurs amie de la fantaisie, mais ennemie des complications. Pour le lit, qui se veut très bas, on y met peu de bois, mais très beau, et les plus riches étoffes. C'est sans doute dans les sièges, et surtout dans les chaises que se dépense le plus d'ingéniosité. Les formes légères et solides qu'on trouva au prix de recherches si ardues vers 1905 sont maintenant à peu près partout délaissées. On veut des chaises amples, au dossier arrondi, à l'aspect rassurant sur leurs quatre pieds massifs, des fauteuils bas profonds, évasés qui ont souvent l'air de moitiés de baignoires. On fait aussi beaucoup de vitrines, car jamais on n'a tant aimé les bibelots. Ce sont des meubles d'importance, à deux ou trois corps, avec des parties vitrées et d'autres plus secrètes. Jallot et d'autres en ont réussi de parfaites.

Une vingtaine de personnalités révélées entre 1910 et 1920, ont contribué avec les artistes de la période précédente à amener le mobilier français à ce point très satisfaisant et très rassurant de son évolution. Nous les présenterons ici dans l'ordre alphabétique.

celui qui nous paraît le mieux convenir à une sorte de revue très rapide et très impartiale. Vu le manque de recul, il nous semble en effet que la critique doit user de réserve et se garder de l'absolu, en fait de louanges et de critiques, devant des œuvres aussi récentes. Nous n'apportons donc, à la suite des noms, que les simples renseignements dont l'avenir pourra équitablement se soucier.

Allier (Paul). A exposé au Salon d'Automne en 1913 une loge d'artiste (en collaboration avec M. Ch. Martin), et en 1919 un boudoir dont M. J.-L. yaudoyer (Art et Décoration) dit que « cette pièce saugrenue et joyeuse, toute pétillante de jaune vif, semble destinée à meubler la maison d'un planteur ou d'un commerçant dans une île du Sud, aux Canaries, aux Barbades ».

Baignères (P. L.), plus connu comme peintre, est l'auteur de deux chambres à coucher exécutées par la maison Damon et Bertaux et exposées en 1910 au Salon d'Automne.

Bec (Léon). A exposé en 1910 au Salon d'Automne des meubles de cabinet de travail en acajou ciré.

Bernaux (Emile). A exposé depuis 1911 au Salon d'Automne et aux Artistes Décorateurs des armoires, buffets, dessertes, d'une architecture très sobre, ornés de panneaux sculptés dont les sujets se rapportent à

l'usage de ces meubles : Le Boire y Le Manger^ Les Fruits y La Moisson. Au salon des Décorateurs de 1920, une vitrine sculptée et dorée semble annoncer chez cet artiste une tendance à des créations plus luxueuses et aussi à un style mariant plus complètement Tornement à son support.

BoucHET (Léon), Professeur à l'Ecole Boulle. Exposait au Salon d'Automne 1920 un cabinet de travail d'un goût sobre et d'une exécution parfaite.

Chareau (Pierre). Exposait au Salon d'Automne de 1919 un cabinet de travail en ébène macassar un peu sommaire, et une chambre à coucher en amboyne qui, avec ses murs tendus de satin gris, réalise un ensemble intime et d'une agréable distinction; au Salon d'Automne de 1920, un ingénieux cabinet de toilette.

DuFET (Michel). Auteur, en collaboration avec M. Bureau, d'ensembles édités par la Maison Marriy et dont lès caractéristiques sont l'imagination la plus indépendante, une entente très personnelle du luxe et du confort, le goût des matériaux précieux et celui d'opposer les tons sombres aux tons éclatants. A exposé au Salon d'Automne 1919 un salon laqué argent, et au salon des Artistes Décorateurs en 1920 une salle à manger en érable gris, ébène macassar et marqueterie d'argent.