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Commode. 1919.

souvent à un simple artisan en chambre qui le gardait avec lui trois ans, subvenant parfois à sa nourriture, mais sans autre rétribution. A cette école un peu rude, mais parfaite lorsque le maître avait été bien choisi, on formait de jeunes ouvriers capables, souples et sans prétention, de ces ouvriers dont, précisément, la race est en train de s'éteindre.

C'est de cette vieille méthode, complétée et modernisée, que paraît s'être inspiré M. Ed. Villaret, fondateur d'un Atelier-école d'apprentissage pour l'industrie du bois (créé en 1914, actuellement, 8 rue Lecomte, Paris, 17*^) lequel, lui aussi, forme exclusivement des travailleurs manuels. Mais là, aucune besogne accessoire ne vient dérober la plus minime partie du temps de l'apprenti. On ne fait pas de celui-ci un commissionnaire ou un homme de peine occasionnel. Toutes ses heures sont consacrées à l'étude, selon un programme rationnel et des vues essentiellement pratiques. Après un stage de six mois à un an, il commence à recevoir un encouragement pécuniaire en rapport avec ses capacités. Au bout de la troisième année, il est devenu un bon ouvrier, capable d'exercer son métier avec intelligence et initiative. En outre, la préparation théorique reçue à l'Atelier-école le met en mesure d'étendre ses perspectives d'avenir par l'étude, s'il consacre à celle-ci une partie des loisirs que comporte aujourd'hui la vie du travailleur.

Cette fondation due à l'initiative privée, et que l'on voudrait voir dotée de moyens plus puissants, tient en somme le miilieu entre l'École professionnelle supérieure et l'apprentissage à l'atelier patronal. Il faut reconnaître, en effet, que la question de l'apprentissage ne laisse pas l'industrie elle-même complètement indifférente. Certains fabricants s'efforcent de remédier aux difficultés croissantes que rencontre le recrutement des petites équipes d'ébénistes complets dont ils ont encore besoin pour les belles copies d'ancien. Les plus avisés ont organisé des ateliers d'apprentis et les entretiennent, non sans d'assez lourds sacrifices. Toutefois, ce sont là des exemples isolés et fort rares. L'industrie admet la disparition de la main-d'œuvre de choix, et elle s'y résigne, envisageant d'ailleurs à bref délai un développement général du travail mécanique. Au faubourg Saint-Antoine, le savoir professionnel cédera de plus en plus la placé à l'automatisme. Pour les plus fins moulurages, pour la sculpture, pour les placages eux-mêrnes, on recourra de plus en plus aux machines-outils. Ainsi considéré, le problème de l'apprentissage n'est plus qu'un problème d'outillage ; il n'attendra sa solution que le temps qu'il faut pour construire des machines ou les faire venir d'Amérique, et pour les installer è la place des vieux établis traditionnels. De telles réformes s'opérant non seulement avec le consentement, mais sous la pression du monde ouvrier, voilà qui étonnerait certes les bons ébénistes d'autrefois.

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si fiers de leur métier et si jaloux de le bien exercer. Souhaitons que du sous-secrétariat d'État de l'Enseignement professionnel, récemment créé, sortent des institutions capables de réagir vite et durablement contre des erreurs aussi dangereuses.

La plupart des Ecoles des Beaux-Arts et des Ecoles professionnelles des départements sont actuellement en voie de réorganisation. Il y a certainement beaucoup à attendre, dans cet ordre de choses, des Comités régionaux d'art appliqué institués en 1916, et dont le Comité central technique des Arts appliqués, institué la même année près le sous-secrétariat d'Etat des Beaux-Arts, seconde l'action par ses aperçus et ses conseils. En général, ces Ecoles manquent de ressources et n'ont pas non plus le programme parfaitement défini qu'il conviendrait d'abord d'élaborer pouf attirer la jeunesse et remédier à la crise de l'apprentissage. Les Comités régionaux auront certainement fort à faire pour renouveler les méthodes et faire entrer l'enseignement dans la voie des réalisations pratiques. Mais la présence, au sein de la plupart d'entre eux, de personnalités industrielles directement intéressées à la formation d'une génération d'ouvriers habiles et épris de leur profession doit faire espérer que l'action sera menée résolument, et, ajoutons-le, généreusement. L'industrie

doit semer pour récolter ; pour elle, s'abstenir équivaudrait à disparaître.

Concernant spécialement le mobilier, chacune de nos provinces possède ses traditions propres, qui, pour le moment, sont tombées presque partout en sommeil, sauf à faire vivre deux ou trois fabricants qui reproduisent les meubles bretons, provençaux ou auvergnats comme leurs confrères du faubourg Saint-Antoine reproduisent le Henri II ou le Louis XVI, c'est-à-dire sans respect excessif. Faire revivre ces traditions et les continuer dans un esprit moderne, avec l'intelligence des convenances locales, serait une œuvre de régionalisme fort estimable, et, sans doute, assez fructueuse. C'est dans ce sens que doivent travailler les Ecoles régionales, si elles veulent réveiller chez leurs élèves les qualités de race qui se sont endormies parce que l'on n'y faisait plus appel, mais qui peuvent dans bien des cas redevenir les sources d'une production originale.

Encore que son organisation ne soit pas pour le inoment inspirée par cette façon de voir, l'atelier des Arts du Bois que dirige à l'Ecole des Beaux-Arts de Toulouse le sculpteur Henry Paraire, a pu susciter dans la région un mouvement intéressant. La XI^ exposition de la Société des Artistes méridionaux réunissait l'an dernier quelques meubles ou ensembles

de Maurice Alet, Paul Balard, Alphonse Bijon, Gérard Camp, R. Deflandre, Antonin Gazelles, Jean et Jules Rigal, qui s'annoncent comme des disciples clairvoyants et convaincus des maîtres parisiens.

Les Ecoles de Dijon, de Glermont-Ferrand, de Rennes, de Bourges, dont il semble qu'on pourrait attendre l'apport le plus utile à un art moderne procédant de traditions locales, manquent également pour le moment de moyens pour agir dans ce sens. Toutefois, le Berry, très traditionnaliste, a vu des tentatives qui méritent d'être retenues, comme celles, notamment, du sculpteur Jean Baffîer et du peintre Fernand Maillaud. Ge dernier artiste a réalisé dans un esprit très personnel de nombreux meubles sur la conception desquels il nous a donné les renseignements suivants :

« J'eus d'abord l'idée de me créer un intérieur qui fût tout entier de mes mains, depuis les meubles jusqu'aux tentures et tapis. G'est par la suite que je fus amené à travailler dans le même esprit pour certains amis et même pour des amateurs qui avaient vu mes premiers ouvrages. J'ai fait beaucoup de mes meubles à deux ou trois tons très estompés, vert, bleu et couleur du bois, avec des sculptures peu ipparentes, très enveloppées, conservant la ligne et le plan du panneau raboté. J'ai choisi le chêne de préférence, car son aspect varié, profond, et sa matière très vivante donnent aux effets de la gouge je ne sais quelle expression intérieure à laquelle

Emjle Sedeyn. — Le Mobilier. 7

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n'atteignent pas les autres essences. J'ai compris le meuble simple de lignes, sans saillies inutiles, sans moulures. M'éloignant le plus possible de la Renaissance et des époques plus décadentes encore qui suivirent, je me rattachai à la belle époque médiévale, sans rien copier, bien entendu, et en profitant des ressources de l'outillage actuel pour alléger certaines épaisseurs inutiles. Le plus beau meuble est le plus simple en sa forme, c'est la décoration des surfaces planes qui en fait toute la magnificence. »

Pour compléter ces ensembles mobiliers, Fernand Maillaud fait exécuter d'après ses cartons des tapis de pied et des tapisseries murales qui participent de la même originalité sobre et du même respect de la matière.

En Bretagne, où l'industrie du meuble vit comme partout d'une exploitation plus ou moins habile et scrupuleuse des modèles anciens, les partisans d'un rajeunissement de la tradition locale commencent à se grouper et à s'organiser. A l'Ecole des Beaux- Arts de Nantes, les élèves sont maintenant exercés à composer des motifs décoratifs modernes en empruntant à l'art breton ses éléments les meilleurs et les plus caractéristiques. Les résultats obtenus sont, paraît-il, très encourageants. On espère que les fabricants s'intéresseront à cet effort de rénovation et lui prêteront

un concours qui lui permettra de s'amplifier et de porter ses fruits. L'idée de continuer la tradition bretonne ne date d'ailleurs pas d'hier. Elle avait trouvé un champion actif et convaincu dans la personne du sculpteur A. Ely Monbet, qui fut malheureusement tué à la guerre. Ely Monbet vivait retiré à Caurel, dans les Montagnes Noires, où il chercha longtemps avant de faire connaître ses travaux. Il s'était arrêté à la fin à l'emploi à peu près exclusif des motifs linéaires, renonçant aux scènes à personnages vulgarisées avec excès par les fabricants. Ses meubles resteront. Tantôt ils constituent, dit M. Maurice Facy dans X Art Décoratif (n^ i63, 1912) une sorte d' « art nouveau » breton, si on s'attache à leur forme ou à certains détails de leur ornementation : dispositions nouvelles dans l'arrangement des fuseaux adoption de lignes incurvées, coupes biaisées du bois pour souligner la sculpture en pleine matière (non collée ni rapportée), et adaptation du décor celtique à des formes de meubles très modernes. Tantôt, au contraire, ils s'inspirent directement de l'art traditionnel, c'est-à-dire qu'ils reproduisent des formes et des décors qui, se difiérenciant des genres Renaissance ou Louis XV, ont toujours gardé un caractère propre au terroir. Comme d'autres meubles sculptés en Bretagne, ils comportent, soit des motifs ordinaires à fuseaux, soit des motifs tirés de panneaux anciens, soit les m.otifs populaires dont ncus avons parlé. Les meubles de cette deuxième catégorie.

généralement buffets ou dressoirs, ont cependant quelque chose de plus : l'artiste y introduit toujours des motifs nouveaux, d'inspiration nettement celtobretonne. Ces motifs varient : certains meubles comportent des motifs celtiques empruntés aux chefsd'œuvre de l'art irlandais (notons ici que c'est naturellement aux ornements du métal ou aux sculptures sur pierre que le sculpteur breton a dû songer, de préférence aux ornements des manuscrits). D'autres meubles combinent un ou plusieurs motifs irlandais avec des motifs bretons se répétant (roue, spirale). D'autres enfin comportent, soit un unique motif rustique (gerbes de blé), soit un motif emprunté à la flore locale (fougères, ajoncs et houx stylisés), soit encore un motif tiré de l'histoire bretonne, comme la cordelière de la duchesse Anne, si délicatement nouée, ou l'hermine qui figure dans les blasons de cette province. Certains meubles enfin reproduisent très heureusement les ornements bizarres et si décoratifs employés dans les broderies des vêtements de Pont-Labbé (Finistère).

Dans sa retraite, Ely Monbet forma des élèves, pour le plus grand profit de l'art local :

« Revenus à leur pays d'origine, les ouvriers formés à cette école, dans la paix et la beauté des Montagnes Noires, ne pourront pas oublier cet enseignement puisé aux sources les plus profondes du terroir et de la race. Au milieu de la banalisation rapide du mobilier rustique, provoquée par l'acca-

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parement des villes, leurs travaux garderont l'empreinte des idées inculquées et des procédés appris, et, sans parler de son œuvre personnelle, ce sera l'honneur du maître de Caurel d'avoir, au siècle de la machine, renoué ou raffermi la tradition des bons artistes ruraux... »

En Lorraine, où l'apostolat d'Emile Galle fit surgir aux environs de 1900 un art décoratif moderne de caractère essentiellement local, les esprits sont mieux disposés que partout ailleurs à encourager des tentatives de ce genre. On connaît les origines et le remarquable développement de l'Ecole de Nancy. C'est Emile Galle qui, en s'efforçant à partir de 1895 de grouper les artistes de sa province natale, et en donnant ainsi une certaine cohésion à des efforts isolés, facilita la révélation des conceptions décoratives qui caractérisent sa production. Ce titre ôH Ecole de Nancy qui, dans l'esprit de son inventeur, n'avait rien de présomptueux, indique surtout l'intention de cultiver et de développer le caractère local en matière de production artistique. GalIé espérait voir son exemple imité dans les autres provinces, mais il fallait, pour faire aboutir une semblable tentative, une autorité et une persévérance qui ne se sont point jusqu'ici rencontrées ailleurs. Voulant remédier à la pénurie de dessinateurs, de modeleurs et d'arti-

sans dont se plaignaient les industries lorraines, l'Ecole de Nancy institua des concours périodiques respectivement consacrés à la verrerie, à la broderie, à l'ébénisterie, aux grès, etc.. et dans lesquels on vit bientôt un très fructueux moyen d'émulation et de propagation. Le concours débutait par une séance de description technique, après quoi les concurre^nts, bien renseignés sur les données du programme, se retiraient chez eux pour travailler. Après le jugement, une autre séance était consacrée à la critique des différents envois. Les modèles primés étaient édités par l'industrie, et chaque reproduction portait le label de l'École de Nancy. Une vingtaine de concours eurent lieu ainsi, puis Tappui de l'industrie diminua de plus en plus, et la guerre suspendit cette œuvre si utile, qu'on souhaite de voir reprendre en Lorraine et ailleurs.

Parmi les collaborateurs d'Emile Galle et les artistes qui, à son exemple, ont tenté de conserver à l'art lorrain dans sa forme moderne un caractère d'homogénéité, on peut citer le peintre-décorateur Victor Prouvé et les maîtres ébénistes et décorateurs Majorelle, Vallin, Gauthier, Ferez, Gruber.

Louis Majorelle, que nous avons mentionné plus haut à sa place de précurseur n'a pas manqué d'évoluer très sensiblement depuis ses premiers essais dans le meuble, qui datent de 1889. Il nous a renseigné sur ses conceptions présentes dans une note qu'on lira avec intérêt, parce qu'elle prouve que

les théories de l'Ecole de Nancy, quoi qu'on en pense, sont très proches de celles des jeunes décorateurs parisiens d'aujourd'hui. Les réalisations diflfèrent, mais il y a unanimité dans l'idéal et dans l'intention.

« La conception d'un meuble ou d'un ensemble doit être guidée par le désir de faire œuvre logique et de répondre aux besoins du confort et d'un usage pratique. Il ne faut pas faire d'art dont on ne puisse se servir. Avant tout, il faut chercher dans la création d'un meuble une construction saine, qui inspire la quiétude, dont les lignes principales offriront un ensemble architectural de proportion élégante.

« Que la disposition d'un meuble soit compliquée ou simple, l'artisan doit faire que ses lignes puissent se passer d'ornementation. Si pour masquer un défaut de construction ou un raccord de lignes, il a recours à un motif de sculpture ou à une applique de bronze, c'est une dissimulation blâmable, bonne pour le gros public, qui aime l'abondance, mais dont un artiste ou un amateur éclairé ne saurait être dupe. Il jugera tout de suite que ce décor est superflu, inutile, et n'est là que pour cacher quelque infirmité.

« Certains meubles modernes qui sont inspirés ou créés sous le charme trop direct de la nature ou par Temballement que procure souvent le pittoresque d'une branche ou la grâce d'une plante, ne peuvent être des œuvres complètes et bien établies.

« Prendre au naturel la tige d'une plante, en faire un pied de table, prendre une libellule au vol, en

exagérer les proportions jusqu'à en faire un piétement de guéridon, voilà des erreurs qui n'amènent souvent qu'un résultat grotesque. La nature est une collaboratrice admirable, avec son aide on peut arriver au chef-d'œuvre, c'est une source inépuisable de motifs de décor, mais elle ne doit pas servir à la construction et à l'architecture du meuble.

« Un meublier n'a pas à se préoccuper du décor avant d'avoir établi la construction et les proportions de son meuble dans toutes ses parties: seulement là, il aura à juger si telle plante convient mieux que telle autre à son ornementation. Il pourra même y apporter une note symbolique, si cela lui plaît, mais la richesse d'une œuvre ne doit pas s'obtenir par la surcharge ; l'élégance des lignes et les belles proportions doivent y suffire.

« J'estime que l'ébéniste moderne ne peut négliger les principes de construction et d'architecture qui ont été trouvés par ses prédécesseurs, il y gagne d'adopter les règles admises et les formules qui sont la base des belles œuvres d'autrefois.

« Ces. connaissances et leurs applications ne peuvent nuire à sa personnalité, le moment vient toujours de modifier la forme, de colorer la mouluration et d'égayer son œuvre suivant son tempérament et avec le puissant concours de la nature. »

La présence à la tête de l'Ecole des Beaux-Arts et des Arts appliqués de Nancy d'un artiste aussi chercheur et aussi attaché à sa province que M. Victor

Prouvé suffirait à rassurer ceux qui ont pu craindre un moment le ralentissement et la dispersion des efforts dans ce centre si actif. Elle permet d'espérer la révélation prochaine d'une nouvelle génération d'artistes dont la conviction et le talent ne manqueront pas de conserver à l'Ecole de Nancy le renom que lui ont valu ses maîtres et fondateurs.

Pour l'Alsace, les meubles envoyés au Musée Galliéra en 1919 par M. Charles Spindler fournissent également un exemple très expressif et très satisfaisant d'art moderne issu d'une sage évolution du goût local. On sent que l'artiste a voulu conserver à des meubles d'aujourd'hui, construits pour un logis d'aujourd'hui et appropriés à la vie présente, ce qu'il y a de plaisant dans les meubles anciens de son pays, — leur forte et solide architecture, leur tonalité chaude et jusqu'au charme souriant de la décoration. Pourtant, celle-ci est entièrement renouvelée, elle ne doit rien au banal démarquage ni aux plus adroites adaptations, — elle est moderne, tout en dérivant du passé. C'est évidemment la bonne manière d'être moderne.

L'envoi de M. Charles Spindler comprenait un buffet, un dressoir, une horloge, une table et des chaises, — pièces qui n'avaient nullement été conçues d'ensemble, mais que leur savoureux air de famille

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permit de réunir sans trop d'arbitraire. Le dressoir étonnait un peu, par ses proportions, les yeux parisiens, mais c'était, de même que le buffet qui l'accompagnait, un fort beau travail d'artisan ébéniste, comme on souhaiterait d'en voir produire dans toutes nos provinces.

Pour placer ces meubles de chêne brun foncé dans un cadre s'accordant avec leur jovialité discrète et capable d'en souligner le caractère, M. Charles Spindler fait appel à une décoration murale où dominent les tonalités claires. Une suite de panneaux de marqueterie, disposés en frise, évoquent la campagne alsacienne dans sa fraîche simplicité.

M. Charles Spindler est un novateur et un maître dans l'art de la marqueterie, qu'il a enrichi d'un apport personnel très original et très abondant. Ses premiers panneaux figurèrent à l'Exposition de 1900 avec un grand succès. Depuis, ses efforts ont tendu à à une adaptation de plus en plus parfaite de la composition décorative à la technique; le charme de ses œuvres tient précisément à tout le naturel et à toute la sensibilité qu'elles conservent en dépit de simplifications souvent hardies, toujours ingénieuses. Pour leur exécution, M. Spindler a fondé, à cinq minutes de Boersch, son pays natal, au pied du monastère de Sainte-Odile, un petit atelier qu'il dirige lui-même, et où travaillent avec lui une douzaine de marqueteurs, plus quelques menuisiers. C'est de là que viennent aussi la plupart de ses meubles, à part les

ferrures, qu'il fait façonner à Strasbourg. A évoquer ce milieu d'artisan, on goûte encore mieux la grâce mesurée, sage et robuste des œuvres qui en sortent. On ne saurait omettre, dans ce rapide aperçu de quelques initiatives provinciales très méritantes, celle de M. Marins Raguet, vannier à Fayl-Billot (Haute-Marne) qui a eu l'idée d'entreprendre en 1911 la fabrication des meubles en rotin filé, spécialité naguère exclusivement allemande. Avec des moyens très limités, heureusement soutenu par une louable persévérance, M. Raguet réussit en peu de temps à égaler ses redoutables concurrents étrangers (Mosler, Severin, Vôllmy, Reimann). Par la suite, sur nos conseils, il simplifia les lignes de ses modèles, qui, au début, procédaient quelque peu du modernisme de 1900. Il s'en trouva bien, et son industrie était en 1914 en pleine prospérité.

Il n'est pas nécessaire d'allonger le commentaire de ces exemples encore rares et isolés pour montrer que nos provinces pourraient apporter à l'évolution du mobilier moderne un concours extrêmement profitable. Mais aujourd'hui plus que jamais, les petits fabricants, les artistes qui travaillent seuls, avec des ressources précaires, rencontrent des difficultés et des obstacles souvent insurmontables. C'est seulement dans la plupart des cas par l'union et par la

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persévérance que ces utiles tentatives pourront prospérer et se développer. Et puisque, avant de servir Tart français et Tart moderne, elles servent avant tout l'art local, dont elles entretiennent ou font revivre la réputation, c'est à l'intérêt et à la vigilance des autorités artistiques, dans chaque province, qu'il importe d'en confier l'avenir. Ici apparaît dans toute son étendue le rôle des Comités régionaux d'Art appliqué, défini comme suit par le Rapport de fondation (22 mars 1916).

« Ils doivent soutenir les Ecoles dans leur marche, seconder les professeurs dans leurs tentatives, encourager les élèves et les apprentis dans leurs travaux, renseigner l'administration centrale sur la situation, les besoins et l'essor de l'art décoratif et industriel dans leur région.

« Ils envisagent les moyens de faire revivre et d'étendre les industries d'art spéciales ou traditionnelles de la région en encourageant les recherches faites dans ce sens par les artisans ou les industriels. Ils renseignent l'administration centrale sur les conditions techniques et économiques au moyen desquelles cette extension peut être entreprise.

« Enfin, par leur action et leur influence, ils s'efforcent de stimuler la production des arts décoratifs de la région dans un sens de recherches nouvelles approprié aux besoins de la vie moderne. »

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