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l'hulo Salaûii.

a morcelé en une suite de spécialités étroitement déterminées ce qui constituait autrefois le labeur varié d'un seul artisan. Certes, il existe encore au xx^ siècle des ateliers organisés selon les doctrines de jadis, car l'industrie ne multiplie pas que la pacotille, elle tire aussi d'importantes ressources de l'adroite et scrupuleuse reproduction des beaux meubles de style. Mais pour un ébéniste possédant la technique générale de son métier, l'usine emploie dix ouvriers chargés chacun d'une phase du travail et répétant toute la journée les mêmes gestes automatiques pour le même résultat impersonnel. A ce régime, l'émulation professionnelle meurt d'inanition.

Cependant, ni le sacrifice si regrettable de la main-d'œuvre intelligente à l'automatisme, ni même la limitation matérielle de ses ressources, n'obligeaient l'industrie à vivre exclusivement sur l'héritage du passé. Lorsque s'organisèrent à Paris les premières fabriques de meubles, — à l'heure où ce qui était un art devint une fabrication, — toute une variété d'idées et de créations nouvelles auraient pu se manifester précisément par l'adaptation raisonnée des nouvelles méthodes à leurs possibilités. Les meubles des époques antérieures n'avaient nullement été conçus en vue de leur reproduction éventuelle à des milliers d'exemplaires. Au contraire.

leur caractère essentiel en faisait des œuvres originales^ réalisées une à une, et en lesquelles collaboraient librement l'architecture, la sculpture et les différentes techniques du bois, le tout stimulé par l'imagination et dirigé par le goût. Ils n'étaient donc point des modèles tout prêts pour une industrie basée sur le débitage et le découpage mécaniques du bois et sur la division du travail en séries d'opérations répétées à l'infini par des ouvriers spécialisés. La seule manière intelligente de les utiliser industriellement, comme types de la fabrication en série, eût consisté à les soumettre d'abord à une étude esthétique et scientifique, élémentaire au besoin, mais suffisante pour déterminer les modifications de détail, les interprétations, les sacrifices rendus nécessaires par l'application des nouvelles méthodes. Si cette précaution si naturelle et si simple avait été prise à l'origine, en détournant les fabricants et leurs collaborateurs de la copie servile, elle les eût sans doute conduits à augmenter peu à peu leur apport personnel ; des innovations intéressantes auraient été réalisées, peut-être même un style serait-il né, non de la recherche d'effets nouveaux mais plus logiquement de Tappropriation progressive de la technique industrielle aux besoins de la société transformée. On sait que les choses se passèrent autrement. L'adaptation des modèles de style à la fabrication en série fut tout empirique. Eblouis par les perspectives que leur offrait l'exploitation du passé, les fabricants

ne songèrent point à s'imposer le minime effort intellectuel par quoi les mêmes méthodes auraient pu aussi bien se prêter à la création. Ils mirent toute leur ambition à fabriquer chaque année le plus grand nombre possible de salles à manger, de chambres à coucher et de salons inspirés avec plus ou moins de bonheur des styles connus et classés. Il serait d'ailleurs injuste de ne pas reconnaître à cet industrialisme à vues étroites des origines qui ne l'excusent pas, mais qui l'expliquent dans une certaine mesure. Antérieurement à 1789, de nombreux ateliers travaillant pour la clientèle bourgeoise existaient déjà dans les divers quartiers de Paris. On y copiait avec des matériaux plus modestes les beaux mobiliers des palais et des hôtels seigneuriaux. Le citadin pouvait encore choisir ses meubles tout faits dans la boutique du marchand tapissier qui fournissait les tentures et les rideaux assortis. Ces facilités commerciales, en se répandant de plus en plus après la chute de l'ancien régime, préparèrent de longue date le public à assister, sans en être frappé, aux anachronisme multipliés dans la suite par les fabriques de meubles.

La première chose à faire ici était de résumer les causes de la crise du mobilier qui débute à la Révolution et atteint vers i85o un maximum de gravité où elle s'immobilisera pendant un demi-siècle. Sans

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nous y arrêter davantage, occupons-nous maintenant des circonstances et des initiatives qui préparèrent le relèvement dont les différentes phrases nous occuperont plus loin.

En fait, le goût public tarda longtemps à s'émouvoir d'une décadence pourtant devenue évidente. Quand les plus perspicaces, visitant l'Exposition de Paris en i855 et surtout celle de Londres en i863, s'avisèrent que tout esprit créateur avait cessé d'inspirer la production des meubles français, et même que la qualité matérielle s'en abaissait de plus en plus, il ne fallait plus songer à susciter un revirement dans l'esprit exclusivement commercial de la fabrication.

Le pli était pris, les usines rivales se concurrençaient désormais par la puissance de leur matériel et par l'intensité de leur production bien plus que par un véritable esprit de progrès, dont aurait pu profiter l'objet produit.

L'industrie du meuble, conduite par des hommes d'affaires, ne manquait ni de bras ni de machines, elle pouvait même offrir dans certains exemples le spectacle d'une activité merveilleusement organisée, mais seulement d'une activité machinale et sans âme. Il fallait avant tout rendre une âme à l'usine : on comprit que cette âme ne pouvait renaître que de la connaissance des traditions, et que le revirement souhaité était en somme une question d'enseignement et d'apprentissage. Œuvre

de longue haleine, par conséquent, et dont il eût été insensé d'escompter les résultats; nous en noterons cependant le point de départ, sinon comme celui d'une renaissance, du moins comme celui d'une réaction salutaire contre la spéculation pure et simple.

A cette époque, c'était assez couramment aux artistes que Ton reprochait d'avoir, sous l'influence des idées romantiques, abandonné l'industrie à ses destins nouveaux. L'influence du romantisme n'est pas niable.

On lui doit en peinture et en musique aussi bien qu'en littérature une période très caractérisée, dont les productions ont parfois de la grandeur et presque toujours beaucoup de charme. La pensée romantique a également marqué de son empreinte les mœurs du temps, et il est certain qu'elle se fut aussi bien manifestée dans les objets usuels et dans le mobilier si, sur ce terrain, l'art ne s'était trouvé depuis peu dépossédé et supplanté par l'industrie. Avant l'avènement des méthodes industrielles, l'union de l'art et du métier, de la pensée et de l'outil, était instinctive, naturelle et indissoluble. A l'usine, il y a toujours séparation entre l'invention et la réalisation, entre l'art et la technique. Ainsi, non seulement les artistes ne pouvaient apporter d'eux-mêmes aux fabricants une collaboration qui n'était pas sollicitée, mais de plus cette collaboration se présentant désormais dans des conditions toutes nouvelles, aurait dû

faire l'objet d'une préparation, d'un enseignement spécial.

C'est là ce que comprirent vers i86o les fondateurs de l'Union Centrale des Beaux-Arts appliqués à l'Industrie. Pour ramener à l'usine le goût du beau métier, il fallait s'adresser à la jeunesse, lui proposer en exemple l'œuvre des aînés et lui fournir la possibilité de s'assimiler leurs leçons et leur expérience pour les transporter avec un esprit nouveau dans le domaine industriel. Dès 1864, au siège de l'Union, s'ouvrait une bibliothèque documentaire où les patrons et les ouvriers aussi bien que les apprentis, pouvaient 'venir utiliser fructueusement leurs soirées. Puis, vinrent des expositions groupant par catégories un choix de beaux spécimens anciens destinés à faire ressortir par comparaison l'attristante déchéance de la production contemporaine. La première se tint en i865 au Palais de l'Industrie. Encore qu'improvisée en quelques semaines et réduite à des proportions modestes, la leçon fut jugée si frappante que l'on entrevit aussitôt l'utilité d'un Musée permanent réunissant des spécimens choisis de l'art décoratif aux meilleurs époques. Mais des difficultés multiples devaient retarder la réalisation de ce projet. Ce furent d'abord la guerre de 1870 et le changement de régime qui s'en suivit. Puis, vers 1875, lorsque

réorganisée sous son nouveau titre, l'Union Centrale des Arts Décoratifs réclama pour ses collections déjà importantes une petite place au Louvre, cette question de local parut hérissée de complications. Il fallut se contenter en attendant mieux de l'hospitalité périodique du Palais de l'Industrie, et c'est là que se succédèrent les expositions annuelles consacrées à l'histoire du Costume, aux Arts du Bois, du Métal, à la Céramique, à la Tapisserie, etc.. Ainsi ce que l'on pourrait appeler l'œuvre préparatoire de l'Union Centrale se répartit sur une durée de trente-cinq ans. C'est à cette persévérance autant qu'à l'efficacité des méthodes préconisées qu'on doit attribuer le succès final et l'installation au Pavillon de Marsan, entre 1901 et igoS, des collections acquises par la Société depuis sa fondation. On sait que ces collections, fort enrichies au cours des vingt dernières années, forment aujourd'hui le Musée des Arts Décoratifs.

D'autres facteurs sur lesquels nous aurons à revenir, l'intervention en 1889 de la Société d'encouragement à l'Art et à l'Industrie, l'enseignement de l'Ecole des Arts décoratifs, celui de l'Ecole Boulle, et, à partir de 1890, les recherches personnelles de nombreux artistes, ont contribué à préparer de longue date le relèvement de la technique du meuble. Ce qui caractérise l'intervention de l'Union Centrale, c'est d'abord qu'elle a été la première, c'est ensuite, outre son ampleur et sa durée, sa juste

orientation dès l'origine. Avant de Songer à inventer des meubles nouveaux, il importait de remettre en honneur la conscience et le savoir professionnels, l'entente de la construction, la connaissance et le respect des matériaux. Une fois éclairé et instruit, le goût, en effet, ne se contente plus de redites. Il sait choisir entre les influences les plus capables de féconder le travail d'une époque et de lui imprimer des caractères distinctifs. Il va de lui-même à la création et au style.

L'opinion, qui ne s'était point émue de la décadence du mobilier, ne suivit que d'assez loin les premières tentatives de réaction. Mais dès qu'elle eut commencé de leur accorder une certaine attention, elle prétendit voir des résultats et se mit à les réclamer non sans impatience. Elle compta d'abord sur les artistes pour préciser ses aspirations, qui étaient vagues. Elle espéra qu'un style allait naître tout d'une pièce et si merveilleusement adapté aux goûts et nécessités du jour qu'il n'y aurait qu'à l'accueillir. Mais à peine initiée aux premiers bégaiements de ce style, elle s'offusqua de sa nouveauté excessive qui rompait avec toutes les conventions et toutes les habitudes. Réduite plus tard à suivre les recherches des artisans qui s'efforcent de doter leur époque de meubles appropriés à son esprit et

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à ses exigences, elle s'y intéresse sans bienveillance, réserve son jugement, ménage ses encouragements. Il est vrai que la campagne de rénovation du meuble français, dont les péripéties ne sont guère devenues visibles qu'il y a vingt ans, n'a d'abord progressé qu'avec lenteur. Mais comment aurait-il pu en être autrement? Le but était encore mal défini, les moyens manquaient de cohésion et de portée. Il ne s'agissait plus, comme pour les maîtres-ébénistes du passé, de continuer une évolution jusque-là normalement poursuivie. Il s'agissait de revivifier une tradition tombée en déchéance.

L'histoire du Mobilier français depuis vingt ans est en effet l'histoire d'un recommencement. Sur ce terrain, l'art a dû reprendre de force la place qu'il s'était laissé enlever dans un moment de grandes transformations sociales. Pour cela, il lui a fallu avant tout conquérir l'esprit du public. Il n'y est parvenu que lentement.

Tout le monde admet qu'une époque sans décor serait pour la postérité une époque sans visage. Les meubles, les objets usuels, les bibelots qui ont servi à nos ancêtres nous donnent sur leur existence des lumières qui suppléent à la fréquente imprécision de leurs écrits. Dans un volume de Mémoires, qui n'accordera plus de crédit à la description d'un logis ou de ses abords qu'à telle confession livrée en apparence au courant de la plume et sur le ton le plus abandonné? Quelle serait notre vision des peuples

disparus, si nous devions chercher exclusivement dans leur littérature toutes données sur leurs manières de vivre et de cultiver les arts? A la fin du XIX® siècle, le roman et le théâtre tendaient trop à l'analyse et à la peinture des mœurs pour que l'on oubliât de songer à ce défaut d'une ambiance caractérisée, qui allait leur nuire si gravement devant l'avenir. Les héros de Balzac avaient encore des logis et des meubles bien à eux. Dans quels intérieurs nos arrière-neveux évoqueront-ils ceux de Dumas fils et de Bourget ? On peut craindre que l'imprécision du décor nuise quelquefois au relief des personnages, et que la portée de cette littérature analytique en soit diminuée. Les contemporains eux-mêmes le comprirent et furent à peu près unanimes à demander que le xx® siècle eût son style et ses meubles. Malheureusement les hésitations, les divergences de vues se manifestèrent dès qu'il s'agit de réaliser. Tous les moyens étant tombés au pouvoir de l'industrie, on voulut d'abord compter sur celle-ci pour les mettre au service des idées nouvelles. Ne semble-t-il pas que son intérêt bien compris l'y eût naturellement porté? Ce fut pourtant le contraire qui se produisit.

Quand, il y a une vingtaine d'années, les arts appliqués furent amenés à se renouveler par une volonté de réaction, non contre des traditions demeurées fécondes, mais contre la routine qui en est la déformation, cette tentative eut aussitôt les fabri-

TONY SELMERSHEIM.

PL. m.

Desserte. 1908.

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cants contre elle. On ne lui refusa pas absolument les moyens de se manifester, mais .on les lui accorda avec tant de mauvaise grâce et de parcimonie, ou si Ton veut avec tel manque de conviction, que ce fut en pure perte.

Or, il est autrement difficile de faire parvenir jusqu'à l'entendement du public une nouvelle formule d'art appliqué que de l'initier, par exemple, à de nouvelles conceptions littéraires ou picturales.

Dans leur recherche d'expressions neuves, la poésie, la peinture, la sculpture n'ont guère à combattre que les habitudes prises et les préventions qui en résultent. Tous les artistes originaux ont dû, il est vrai, perdre des années en luttes ingrates contre les manières de voir et de sentir enseignées à la foule par leurs devanciers, et qui, tardivement admises, ne sont que tardivement abandonnées. Mais du moins le peintre, l'écrivain, le statuaire demeure toujours son propre interprète, c'est lui-même qui jette directement ses idées dans la mêlée où elles peuvent être incomprises, méconnues, vaincues, où elles trouvent du moins des observateurs et des juges.

Il n'en va pas de même du décorateur qui, lui, ne peut mener aucune entreprise à bonne fin sans l'industriel, c'est-à-dire sans le réalisateur disposant du matériel et de la main-d'œuvre indispensables, sans le capitaliste dont c'est le rôle de spéculer sur les chances de réussite d'une idée, sans le commerçant dont c'est le métier d'atteindre et de gagner la clien-

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tèle. Ces concours si nécessaires ont fait à ce point défaut à ceux qui en avaient besoin qu'il est permis d'écrire que les résultats aujourd'hui atteints sont exclusivement dus à l'initiative et à la persévérance des artistes. L'industrie du meuble, qui aurait pu, dès 1900 et même avant, prendre la tête du mouvement et assurer son avenir, a voulu ignorer l'effort moderniste le plus longtemps possible. Lorsque les premiers résultats l'obligèrent à reconnaître son existence, au lieu d'y participer résolument, elle faillit le compromettre par des interventions timides, mal inspirées, malencontreuses. Les artistes créateurs de modèles, réduits à leurs propres moyens, travaillant isolément et sans autre guide que les encouragements d'un petit nombre d'amateurs, furent ainsi amenés à chercher des effets d'originalité personnelle, à construire des meubles précieux, plutôt qu'à faire concorder leurs recherches suivant des principes généraux.

Un certain nombre d'entre eux, assez tôt favorisés par le succès, ont pu s'entourer de quelques ouvriers choisis, et constituer de ces petits ateliers comme on en voyait tant autrefois, où l'émulation des plus humbles collaborateurs concourt à la perfection du résultat final. Mais la vie de ces ateliers est précaire et difficile; la spécialisation à outrance, qui est* de règle dans l'industrie, a raréfié le personnel, le rendement de l'apprentissage est encore insuffisant, et, par suite, la main-d'œuvre habile montre des exi-

TUEOUOKE LAMBERT.