PL. V

Table à thé et chaise. 1912.

liam Morris, les peintures de l'école préraphaélite, les xylographies et les céramiques japonaises ne manquèrent pas d'attirer l'attention des rares artistes qui, à cette époque, s'occupaient chez nous de l'objet usuel et de sa décoration. Ils y puisèrent un goût enthousiaste pour l'étude directe et l'interprétation tantôt familière et naïve, tantôt recherchée et affectée des aspects de la nature. En même temps ils s'y imprégnèrent d'une esthétique étrangère dont les principes essentiels ne devaient leur être que d'un mince profit, et dont ils ne réussirent que laborieuseinent à libérer, par la suite, leur imagination.

La vogue momentanée des meubles anglais eut du moins un excellent résultat sur la production française. Elle détourna les artistes de l'étude un peu exclusive du moyen âge, qui risquait de les accaparer. Ces sièges solides et confortables, ces armoires vernies aux formes rudimentaires pénétrèrent chez nous à un moment où nous finissions par être excédés des dorures, des capitonnages et des surcharges d'ornements. On ^discerna d'abord en eux l'absence de certains défauts fastidieux, plutôt que des avantages nouveaux et précis. Ils plurent par leur architecture simplifiée , ' qui devait d'ailleurs à notre XVIII* siècle certains^de ses meilleurs principes. On leur fit bon accueil pour l'air de netteté qu'ils opposaient auTfatras poussiérieux de nos modèles dégénérés. Il est certain que ces meubles anglais commercialisés par des fabricants plus observateurs et

22 l'art français depuis vingt ans

plus clairvoyants que les nôtres, procédaient beaucoup moins des théories de Ruskin et de Morris que du goût prononcé des citoyens du Royaume-Uni pour ce qui est simple. Aussi bien, se lassa-t-on assez vite chez nous de leur excessive simplicité; mais on garda le souvenir de leurs proportions bien calculées et de leurs dispositions confortables.

Ce que les Belges et les Hollandais ajoutèrent, vers 1895, à la sécheresse britannique, ne pouvait pas non plus laisser indifférente la nouvelle génération de décorateurs et d'artisans qui, à cette époque, était en train de se former dans les écoles et dans les ateliers. Chez les uns comme chez les autres, même renoncement à Tornement plaqué, à l'imagerie, même volonté d'exprimer la beauté d'un meuble exclusivement par sa structure, par ses lignes. Mais quelle importance ne donne-t-on pas à ces dernières ! D'abord, on substitue de parti-pris la courbe à la ligne droite. Puis on la complique d'entretoises et de membres inutiles, on la contorsionne, on lui impose un modelé osseux qui accuse encore ce qu'elle à déjà de trop véhément. Tel est le style belge, tels sont du moins ses défauts les plus apparents, sous l'aspect un peu rébarbatif desquels se dissimulent des qualités sérieuses : souci constant de la logique, adaptation intelligente des matériaux, étude scrupuleuse des détails. Dans l'œuvre d'un architecte comme Victor Horta, les contemporains de tous les pays ont trouvé de nombreux exemples

qu'ils ont plus ou moins bien compris, et dont l'application a pu souvent manquer de mesure, mais à l'origine desquels il y a toujours une observation juste ou une idée fortement personnelle.

Chez certains architectes hollandais, on retrouve le même goût déréglé pour les arabesques qui a contribué à caractériser un peu superficiellement l'art belge ; d'autres, au contraire, s'en tiennent à de sobres menuiseries donnant une agréable impression de confort et d'intimité. Ce sont ceux qui se verront les mieux accueillis en France où, dès cette époque, plusieurs groupes d'artistes et d'artisans se vouent à l'étude et à l'application des principes de la construction rationaliste.

Les premiers essais de rénovation dans l'architecture du meuble avaient été précédés chez nous d'autres recherches tendant à renouveler son ornementation. On a vu là une influence de la littérature réaliste, dont la vogue faisait alors succéder au règne de l'imagination et du lyrisme celui du document et de l'étude sur nature. Mais les Japonais dont l'influence sur nos décorateurs devait être si marquée et si féconde, n'étaient-ils aussi des réalistes? Et celui qui, voulant rénover, va directement à la nature, source de toute création artistique n'obéit-il à la fois à sa raison et à son instinct? Peu importe, d'ailleurs, l'origine précise d'un mouvement dont les débuts hésitants doivent leur intérêt moins à des résultats eff^ectifs qu'à l'état d'esprit

qu*ils annonçaient : ce qui avait manqué le plus à notre art décoratif pendant deux tiers de siècle, la faculté créatrice, réapparut enfin, entre 1889 et 1900, et c'est là l'essentiel. Au commencement, les plus hardis se contentèrent d'adapter avec plus ou moins de bonheur à des formes classiques une ornementation dont la nouveauté visait surtout à la souplesse et à la fraîcheur. Puis l'étude de la flore, perfectionnée par l'esprit méticuleux d'Eugène Grasset, amena bientôt les chercheurs de décor à devenir aussi des chercheurs de formes. Et là se rejoignirent les deux écoles, celle qui revenait tout droit à la nature, et celle que retenait encore l'observation des tentatives anglaise, belge et hollandaise.

Une première période de production débute à ce point de maturité de l'idée moderne où les artistes ont acquis assez de décision pour choisir entre les diverses orientations proposées celle qui répond le mieux à leur tempérament, celle qui leur semble la mieux dirigée vers le but à atteindre. Qui trouvet-on parmi les premiers rénovateurs du mobilier? Des architectes, des peintres, des sculpteurs, des menuisiers, — pas un seul ébéniste. Cette constatation mériterait de nous arrêter un moment. Elle démontre que le mouvement est né, non parmi les professionnels, mais dans le milieu social le plus

disposé à s'insurger contre des routines devenues exaspérantes; en outre, elle explique la simplicité extrême, excessive parfois, qui, à l'origine, caractérisa les meubles nouveaux. Mais n'y insistons pas pour le moment, et revenons à ces pionniers du meuble moderne qui, convaincus de la nécessité d'un effort, vont l'accomplir isolément pour l'accomplir plus librement, avec d'assez hautes ambitions et peu de moyens.

Il y a d'abord les architectes qui, ayant bâti selon des idées personnelles, jugent que leur tentative n'aura toute sa signification et tous ses résultats que si, dans un logis nouveau, ils placent des meubles également nouveaux. C'est la logique même; mais elle conduit naturellement à des résultats très différents, selon les hommes qui s'en inspirent puisque, surtout au début, ces recherches partiront toujours d'un point de vue individualiste.

Charles Plumet, avec le concours de Tony Selmersheim, réalisa dès 1897 divers ameublements dans lesquels on vit alors de très intelligentes adaptations au goût français des qualités du meuble anglais. Après d'assez brefs tâtonnements manifestés tantôt par un excès de simplicité, tantôt au contraire par un souci trop visible d'innovation dans les détails de la structure, Charles Plumet aboutit vers 1900 à une formule personnelle dont les caractères dominants sont la grâce aisée et discrète, le goût sobre et sérieux.

A cet architecte plus logicien qu'imaginatif revient le mérite considérable d'avoir établi les premiers meubles modernes susceptibles d'être accueillis favorablement dans ce pays. S'il ne sut pas ou ne voulut pas faire du premier coup des meubles riches, qui eussent constitué des exemples plus complets et plus attachants, il eut la clairvoyance d'éviter les erreurs décoratives de la plupart de ses contemporains. En donnant toute son attention à la construction, en la voulant simple et harmonieuse en même temps que neuve, il a indiqué aux recherches ultérieures la voie la plus sûre et la plus fructueuse.

C'est par une originalité beaucoup plus véhémente que vers 1899 se signalèrent à l'attention des Parisiens les créations d'Hector Guimard. Grand admirateur de son confrère belge Victor Horta, M. Guimard montre comme celui-ci une imagination judicieuse et libre dans l'utilisation du plan, et un louable scrupule dans l'étude des moindres détails de ferronnerie, de cuivrerie, de sculpture. Mais, au moins dans les œuvres de cette époque, il abuse des courbes, et ses hardiesses décoratives partent 'souvent d'une résolution trop arbitraire pour qu'il |ne leur arrive point de déconcerter le goût. Voulant éviter de tomber dans le naturalisme un peu naïf de certains décorateurs de son temps, il n'emprunte à la plante que son architecture : sa tige, ses branches, ses racines. Et cela le conduit à une bizarrerie de lignes qui s'opposera au succès de ce que lui-même appela **le style Guimard".

Pas plus dans les premières œuvres d'Hector Guimard que dans celles de Ch. Plumet on ne discerne une préoccupation visible de faire de beaux meubles, des meubles riches. C'est du sens pratique et de la raison que dérivent toutes les recherches. Le chêne est le bois préféré. Comme garnitures, on emploie le drap ou le velours à côtes, choisis en général dans les tons neutres. Cet idéal est aussi celui des architectes Sorel et Benouville. Un des premiers, Théodore Lambert pressent le rôle décoratif du meuble. Sans négliger le parti constructif, il vise à l'effet et, pour cela, recourt au bois de tonalités chaudes, aux applications de cuivre, qui, par la suite et pendant longtemps, caractériseront ses œuvres.

Ce souci de l'aspect est naturellement plus fréquent chez les peintres et les sculpteurs que chez les architectes. Certains artistes débutent en imaginant des meubles pour leur propre usage. C'est le cas de Bellery-Desfontaines (1867-1909) qui aimait les bahuts et les armoires amples de formes et qui les ornait de marqueterie, de ferronnerie, d'application de métal; peintre-décorateur, élève de J.P. Laurens, il compte parmi les plus actifs promoteurs de la rénovation du mobilier en France . Dès 1897 il exposait des meubles d'atelier et de salle à manger, simples et pratiques ouvrages de menuiserie qui paraîtraient aujourd'hui. trop chargés d'ornements, tmais qui resteront parmi les essais les plus caractéristiques de l'époque.

Alors que Rupert Carabin et Jean Baffier, en abordant le meuble, demeuraient avant tout des sculpteurs, le statuaire Jean Dampt, plus raffiné, obtint de bois précieux et diversement colorés des effets discrets et harmonieux. Une table à écrire, exposée en 1900 et dans la construction de laquelle entraient le poirier, le frêne et le bois de chêne est un des bons meubles de ce temps ; dans le même esprit furent réalisés un peu plus tard pour l'hôtel de la comtesse de Béarn, à Paris, l'aménagement et le mobilier d'une ** salle de causerie" dont chaque détail a été un sujet de recherche et de réalisation originale.

A côté de ces essais isolés, il y a lieu de mentionner des groupements dont il sera parlé aux chapitres suivants ; l'École de Nancy, l'Art Nouveau, la Maison Moderne, ou produisent déjà dans les années finales du xix^ siècle, ou sont sur le point de se constituer. Il y a essai de coordination de l'esprit et de la technique en vue de résultats déterminés, mais on y chercherait en vain cette discipline dans la création qui caractérisait les ateliers de l'ancien temps. On y trouve des personnalités différentes travaillant sous le même toit ou sous la même bannière, on n'en verra sortir ni un style, ni même une formule

durable.

Quand on examine aujourd'hui les meubles de cette époque primitive, on est surtout frappé de la