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dose minime de nouveauté qu'ils comportent. Beaucoup d'entre eux sont à la fois pauvres et immodestes, pauvres par leurs matériaux et par ce qu'il y a de rudimentaire dans leur construction, immodestes par leurs lignes et leur décoration. Ils posent le problème du mobilier adapté aux besoins contemporains, bien plus qu'ils ne le résolvent. On dirait que tout un arriéré d'habitudes prises a pesé sur leur conception. Et de fait, parmi les auteurs, bien peu songèrent à échapper aux formules, aux thèmes de mobiliers vulgarisés par cinquante années de production industrielle. Ils ont compris que le moment était venu d'introduire un esprit nouveau dans fa création, mais les éléments et les catégories du mobilier, personne n'y a touché, personne ne paraît avoir songé qu'ils étaient également susceptibles de révision. Tout comme les fabricants, les artistes proposent à la dit tèle des chambres à coucher, des salons, des salles \ manger, des cabinets de travail. Et les chambres se composent invariablement d'un it, d'une armoire, d'une table de nuit; et les cabinets de travail comportent une table à écrire, une bibliothèque, des fauteuils. Pris séparément, chaque meuble se distingue il est vrai de ceux du même usage que l'on trouve dans le commerce. Mais comment s'en distingue-t-il ? Le plus souvent par les lignes extérieures, par des détails, ou bien par l'ornementation; quelquefois par sa combinaison avec un autre meuble, en vue de l'utilisation du plan

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(l'étagère aux livres surmonte le divan); rarement, on pourrait dire jamais, par la conception proprement dite. En somme, il s'agit moins d'une rénovation du mobilier que d'une rénovation de son aspect.

Autre influence des habitudes prises et de l'abstention des ébénistes : ces premiers meubles nouveaux sont pour la plupart des modèles exécutés à un exemplaire unique; pourtant, ils sont construits et en somme fabriqués comme s'ils sortaient d'une usine. Ni l'artiste qui les a conçus, ni l'artisan qui les a réalisés n'ont su leur communiquer cette grâce inexprimable qui est la marque du travail exclusivement manuel. N'ont-ils pas commis l'erreur de faire tout de suite des modèles pour l'industrie, des types de fabrication en série?

En résumé, dans cette première période de l'évolution, et sauf le cas où ils se trouvaient en présence d'un problème particulier, comme l'aménagement d'un immeuble ou d'un local quelconque en vue d'un usage fixe et déterminé, les artistes ne réussirent point à se dégager suffisamment des idées et des habitudes de la période antérieure. Il est bien vrai que les classifications banales du mobilier répondent aux dispositions de l'appartement dans les maisons de rapport qui, elles-mêmes, constituent le type courant de l'habitation dans les villes. On peut ajouter que ces dispositions se répètent aussi à la campagne et sans grande variété dans les demeures bourgeoises, voire même aristocratiques. Chacun se loge aujourd'hui selon des normes admises une fois pour toutes.

LE MOBILIER 3l

On dirait que nul n'a plus d'idées personnelles sur ce chapitre essentiel de la vie. Les usages courants, dictés par la spéculation, font loi. Faut-il donc les considérer comme immuables ? Le champ des recherches et des initiatives se fût certainement trouvé élargi si les premiers qui entreprirent de rénover le mobilier s'étaient posé cette question et l'avaient méditée. Il leur a manqué ce qui manque à toute la production artistique contemporaine : l'unité de direction, qui met les idées au point et qui fait fructifier les efforts. Les premières réalisations dont il vient d'être parlé révèlent pourtant des résolutions fermes. C'est d'une part la recherche d'un style constructif reposant sur la logique et la simplicité, l'adaptation rationnelle de l'objet à son usage ; d'autre part, la recherche d'un style ornemental par l'étude de la nature et en particulier de la flore. Mais aux approches de 1900, la diversité de ces recherches était cause d'une grande confusion ; tout le monde en attendait des révélations, et nul n'y voyait clair : elles ne pouvaient donc être pour le moment d'aucun profit ni pour l'éducation du public, ni pour le progrès de l'art. L'Exposition Universelle arrivait à point pour éclairer l'œuvre des dix années précédentes et pour favoriser ainsi l'examen de conscience nécessaire à un nouvel élan.

L'Exposition Universelle de 1900 appartient plutôt à l'histoire du xix^ siècle, dont ses sections rétrospectives résumèrent à peu près toutes les tendances, qu'à celle du vingtième, dont elle pouvait seulement éclairer les intentions. En particulier, les formules décoratives qui s'y révélèrent procédaient bien plus d'une volonté enthousiaste de nouveauté que d'acquisitions réelles puisées dans l'étude et mûries par l'observation; et les meubles que l'on y remarqua pour l'originalité de leurs dispositions n'apportaient en aucune manière les prémices d'un style nouveau, comme certains l'affirmèrent à l'époque avec une insistance déplorable, mais seulement des indications d'ailleurs pleines d'intérêt sur diverses conceptions d'un mobilier renouvelé et approprié au goût contemporain. On ne peut donc dater de 1900 que la première épreuve publique de ces conceptions nouvelles, et

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non le point de départ d'une évolution décisive. Au cours des années précédentes, les tentatives et les recherches des artistes étaient demeurées isolées, le public ne les connaissait que par les commentaires et les illustrations des revues spéciales, l'opinion restait peu renseignée à leur égard. De leur réunion à l'Exposition, elle espéra une sorte de manifestation simple et frappante, analogue peut-être à celle dont les constructions en fer avaient été le sujet dix ans auparavant. Or, ce ne fut nullement sous cet aspect démonstratif que se révéla l'effort français dans l'art du meuble ; et il faut voir là une des raisons qui s'opposèrent le plus gravement à sa compréhension.

Au lieu de se présenter d'ensemble (comme on le vit dans les principales sections étrangères), il apparut disséminé, soit dans des pavillons isolés : celui de l'Union Centrale des Arts Décoratifs, celui de l'Art Nouveau, soit dans des galeries où il avait à subir le voisinage d'une production industrielle compacte, puissante, et plus mal inspirée encore dans ses entreprises modernistes que dans son attachement au passé. La confusion qui en résulta ne pouvait que diminuer encore la portée d'une démonstration déjà affaiblie par le manque de directives générales et de cohésion.

Aussi, lorsqu'on parle en France des « meubles de 1900 », est-ce la plupart du temps pour les condamner en bloc d'après des observations superfi-

Emile Sedeyn — Le Mobilier. 3

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cielles. Parmi tant d'essais disparates, procédant de théories en partie étrangères les unes aux autres, et parfois opposées, mal dégagées d'influences diverses, le seul trait commun qui ne fit point de doute devait presque forcément échapper à l'attention du public et des censeurs. C'est de l'élan très unanime des convictions que nous voulons parler. On est peu enclin chez nous, surtout dans les milieux artistiques, à l'esprit d'association. Chacun aime à entreprendre et à lutter pour son compte, sanc trop s'occuper des risques, pourvu qu'il ait la foi. Or, tout le monde, en 1900, avait la foi : les artistes et même les fabricants sentaient que l'ère des répétitions touchait à sa fin, et que le xx* siècle voudrait se créer un décor à son image. La confusion du départ, les périodes de désarroi, les désertions pour cause d'impuissance ou de lassitude ne purent diminuer cette assurance, cette certitude d'être dans le vrai qui a maintenu l'activité du mouvement, et qui a fini par le rendre fructueux.

A l'Union Centrale des Arts Décoratifs, dont l'action s'était toujours basée sur l'exemple, l'Exposition apportait une occasion unique de couronner l'œuvre des vingt années précédentes, en mettant en évidence son utilité et son ampleur, en offrant un résumé aussi expressif que possible des progrès déjà réalisés sous son impulsion. Le Pavillon édifié aux Invalides par l'architecte Georges Hoentschel répondit à ce vœu en présentant l'application des

idées nouvelles dans trois modes de construction et de décoration : le fer, le bois, la céramique. Nous ne nous occuperons que de la salle du bois, qui formait la partie centrale de cet édifice. On sait qu'elle a été reconstituée au Pavillon de Marsan où elle abrite une partie des richesses du Musée des Arts Décoratifs. Les vitrines, la table et les sièges qui en formaient l'ameublement nous sont donc conservés dans le cadre conçu pour eux, ce qui était capital, attendu qu'il s'agit ici, non de meubles destinés au logis d'un particulier, mais, essentiellement, de meubles d'exposition.

Les lignes en sont amples et majestueuses, sans sévérité. Un décor floral abondant les accompagne et contribue, avec la coloration claire du platane, à l'effet riant qu'on paraît avoir cherché dans l'ensemble. Aucune trace d'influence étrangère : d'ailleurs, le parti décoratif prend ici franchement le pas sur le parti constructif ; ces meubles, où la fantaisie accompagne agréablement une habileté technique impeccable, sont nouveaux par leur ornementation. Aussi représentent-ils d'une manière très expressive la conception, non à notre avis la plus rationnelle, mais sans doute la plus hardie d'une rénovation du meuble, celle qui crut trouver son inspiration et ses ressources dans l'étude de la flore, et qui mourut d'avoir accordé au décor une importance excessive.

Cette conception, nous l'avons dit, est très antérieure à 1900. M. Sandier l'avait mise en pratique dès

1889 dans une agréable vitrine dont les sculptures s'inspiraient, si nous avons bonne mémoire, de l'églantier, et qui fut alors signalée comme une tentative originale. Mais c'est dans l'œuvre d'Emile Galle qu'elle trouve son expression la plus caractéristique avec cette particularité que chez le grand verrier lorrain, la poésie empiète résolument sur l'ébénisterie. Emile Galle a conté lui-même comment lui vint l'idée de faire des meubles : visitant un jour les magasins d'un négociant en bois des îles, il éprouva un ravissement qui ne devait plus s'effacer de sa mémoire. « Je crus », écrit-il, « découvrir les Indes et l'Amérique. » En abordant l'étude du meuble, il résolut toutefois de n'en demander les éléments qu'aux bois de son pays : le chêne au grain robuste, le noyer odorant et fin, le prunier, l'aulne, le frêne. Ce coloriste allait trouver dans la gamme de ces bois un mode d'expression nouveau pour lui, mais moins riche pourtant et surtout moins propice à sa virtuosité que le verre. C'est aussi à la flore lorraine qu'il emprunta les sujets de ses marqueteries en les entremêlant de citations, de devises, de pensées. Ainsi, les meubles de Galle sont avant tout des productions intellectuelles empreintes de tendances régionalistes. Le meuble proprement dit n'y est que prétexte à images. C'est une petite table, un coffret de boudoir, un petit bureau, une vitrine dont la construction dérive assez vaguement du style Louis XV ou Louis XVI, avec des variantes inspirées de la flore.

Le style importe peu à l'auteur, il travaille dans la joie, n'ayant pour guide que son caprice. Cet art vaut par l'heureux choix des matières, par la fraîcheur de sentiment qui l'inspire, par la verve qui l'anime, par sa franche simplicité, qui répudie toute tendance au faux luxe. Mais on ne peut lui accorder davantage. Même s'il s'agit d'une salle à manger « renouveau » où le buffet de frêne symbolise la charmille et la table la sève, l'œuvre d'Emile Galle ne tiendra dans l'histoire du mobilier que la place d'un épisode gracieux.

Apparentés à l'esthétique du chef de l'Ecole de Nancy, les premiers meubles de Louis Majorelle s'en distinguaient par une volonté constructive plus apparente. Ceux que l'on vit à l'Exposition de 1900, une salle à manger en chêne aux panneaux de marqueterie en teck, un cabinet de travail et une chambre à coucher en acajou, annonçaient un artiste très imaginatif, enclin à faire dériver un peu trop directement de la nature les lignes de ses meubles, d'où abus de l'ornement et des lignes contournées. Mais on y discernait déjà un respect des matériaux et des qualités de métier qui, en peu de temps, devaient amener l'auteur à une production plus équilibrée, plus sereine.

Le décor joue aussi un rôle de premier plan dans les meubles de Bellery-Desfontaines L'auteur vise à un art souriant, pittoresque, et réalise en somme des meubles de peintre, de bon peintre, plaisants par la tonalité bien choisie du bois, par la robustesse sym-

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pathique des formes, par les détails jovialement traités.

Dans la salle à manger d'Alexandre Charpentier (1856-1909), c'est surtout l'œuvre d'un sculpteur qu'il faut voir. Là, comme chez Emile Galle, le buffet, la table, la desserte et les sièges sont les strophes d'un poème rustique interprété par le bois : ici la chasse, ailleurs les vendanges, la moisson, le tout complété par une décoration murale qui sert de lien à ces compositions savoureuses. Le sculpteur n'a nullement laissé de côté l'étude du meuble proprement dit; sauf pour les sièges (mais le siège est difficile) il a trouvé des lignes sobres, harmonieuses et fortes. N'importe, l'intérêt est et restera dans l'ornementation.

En communauté d'apostolat avec Charpentier, Jean Dampt, Félix Aubert, Moreau-Nélaton, Desbois (ses collègues de la Société des Six, dont les expositions rue Caumartin devaient faire époque dans l'art décoratif), mais beaucoup plus préoccupé d'adaptations logiques et de formes rationnelles que d'ornementations fastueuses, Charles Plumet atteignait -dès 1900 à une sûreté de vues qui donne à ses œuvres de cette période un intérêt de tout premier ordre. Les meubles dus à sa collaboration avec Tony Selmersheim, en particulier la salle à manger exposée en 1900, ne manquent jamais de ce charme d'intimité si rare dans les intérieurs de cette époque : c'est que les auteurs furent des premiers à comprendre qu'une évolution comme celle du meuble devait être menée, surtout à

ses débuts, avec prudence et discrétion. Une vérité nouvelle se dégage mieux si elle est exprimée dans un langage clair et sobre que si elle apparaît chargée d'ornements superflus, et il n'est pas douteux que dans leur simplicité voulue, les meubles de Plumet et de Selmersheim ont mieux servi la cause moderne que beaucoup d'autres plus riches ou plus compliqués.

Mais la démonstration jugée avec raison la plus expressive fut donnée par VArt Nouveau dans un Pavillon disposé en maison d'habitation et comprenant six pièces, toutes meublées et agencées selon le goût le plus moderne : l'antichambre, la salle à manger, le salon, la chambre à coucher, le boudoir et le cabinet de toilette. Le fondateur de l'Art Nouveau, M. S. Bing, un des plus actifs propagateurs des arts d'Extrême-Orient, ne manquait ni de clairvoyance ni de sens pratique, et si sa tentative ne put réussir, c'est qu'elle fut menée avec une hardiesse un peu prématurée. Il avait en tout cas justement compris qu'une nouvelle formule d'art décoratif ne pouvait intéresser et séduire le public qu'en embrassant tout le cadre de la vie , et il reste à son honneur d'avoir favorisé les débuts d'un de Feure, d'un Eugène Gaillard, d'un Colonna, sans imposer à leur originalité ni contrainte ni discipline, mais en mettant à leur disposition les avantages de la collectivité et les moyens de réalisation que leur refusait l'industrie.

Dans le pavillon de l'Art Nouveau, Georges de

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Feure avait composé les meubles du salon, du boudoir et du cabinet de toilette ; Eugène Gaillard, ceux de la salle à manger et de la chambre à coucher. Le premier emprunte volontiers au passé les éléments d'architecture de ses meubles, comme il demande aux Japonais l'inspiration de ses soieries brochées et de ses étoffes d'ameublement ; mais il sait leur imprimer une grâce et une élégance toutes personnelles, et il y ajoute beaucoup par l'observation des mœurs et des goûts de son temps. Il aime les bois riches et les belles étoffes, il se plaît dans la somptuosité, dans la couleur ; son art, par ce qu'il a d'enveloppant, de raffiné, s'adresse à la femme plus qu'à l'homme.

Eugène Gaillard, constructeur avant tout, et constructeur intransigeant, réalise une conception du mobilier plus sobre et plus sévère, qui demande l'essentiel de ses effets à la justesse des proportions; l'ornementation se limite chez lui au modelé des pièces de charpente et des maîtres-points du meuble, mais il sait choisir les bois et les habiller de détails expressifs. Ses idées sont à lui, et il ne veut connaître aucune influence. Aussi, dès ses débuts, échappe-t-il à toute comparaison avec les Anglais ou les Belges.

A côté des œuvres de Gaillard et de de Feure, l'Art Nouveau présentait les multiples création:^ de Colonna : sièges élégants et bien étudiés, tapis, céramiques, orfèvreries qui complétaient l'aménagement de cette demeure improvisée dans laquelle des artis-

tes avaient en somme réussi, tout en travaillant dans l'indépendance, à exprimer les tendances générales de leur génération en matière de mobilier.

Les modes d'expression ont pu vieillir; les conditions normales de la vie tendant au changement et à l'adaptation continuelle des moyens aux fins, les lignes extérieures, les ornements qui parurent audacieux il y a vingt ans peuvent paraître naïfs aujourd'hui : ce que le temps n'a pu atteindre ni diminuer, c'est le principe qui poussait les artistes dont nous venons de parler à faire des meubles de leur temps, en prenant pour guide les goûts et les besoins de leurs contemporains.

Il resterait à parler de l'apport des fabricants, mais dans cette catégorie le principe philosophique se discerne moins que la simple recherche de la nouveauté pour elle-même. On y devine encore, à côté des excentricités les plus ingénues, mais aussi les plus fâcheuses, une réserve, une sorte de prudence qui ne saurait d'ailleurs étonner chez des gens habitués à ne s'appuyer que sur les plus vénérables lieux communs, sur les idées les plus admises. Le Musée des Arts Décoratifs a conservé une lourde table de la maison Jansen et deux ou trois meubles de la maison P. A. Dumas, dont on peut louer l'exécution. Il y avait une part d'invention et d'originalité plus sérieuse dans la salle à manger et la véranda-fumoir exposées par MM. Damon et Colin. Mais ce furent là travaux d'exposition et tentatives à peu près sans lendemain.

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• En résumé, l'Exposition révéla surtout l'état d'effervescence où en étaient les esprits, concernant l'ameublement. Une lassitude évidente des copies et de la fabrication banale, un effort du goût pour se ressaisir et retrouver son ancienne fécondité ressortaient assez clairement de tant d'eff"orts disséminés. Mais quant aux réalisations, quant aux faits acquis, l'opinion n'en discerna guère que les défauts et les excès, l'originalité parfois trop véhémente, la nouveauté souvent arbitraire. Les œuvres les plus sages, les plus pondérées, celles qui répondaient de l'avenir, passèrent à peu près inaperçues. Du chaos des formules et des théories, l'idée moderne surgissait trouble et indécise, comme un fantôme d'idée. Elle fit rire les uns, elle fit peur aux autres, et ne fut comprise que d'une minorité sans force, mais non heureusement sans persévérance.

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L'opinion attendait un style nouveau. On le lui avait promis. On lui en avait expliqué d'avance l'esprit et l'opportunité. La prospérité du pays, l'épanouissement de la fortune publique, la sécurité renaissante, le goût des sports, le souci de l'hygiène, les progrès de la science, tout contribuait au début du vingtième siècle à transformer les manières de vivre, par conséquent aussi le logis, le mobilier, les accessoires de l'existence quotidienne. Encore que peu renseigné sur les innovations que l'on allait lui offrir, le public approuvait, ne pouvant juger excessive la prétention d'égaler les ancêtres en laissant à la postérité un style à l'image de son goût et de son esprit. Mais pour n'avoir guère médité sur ce qu'allait être ce style, sur les contrastes qu'il ne manquerait pas d'offrir avec les précédents, dont le séparaient une longue période de transformations et d'acquisitions sociales.

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il était peu préparé à juger équitablement des meubles conçus selon des vues nouvelles, en dehors de toute réminiscence du passé. Admis enfin à contempler ce que les exposants de 1900 lui destinaient pour l'aménagement et l'ornement de sa demeure, il n'y reconnut rien de familier, rien d'habituel, rien de français selon la tradition. S'il avait tenu vraiment à voir aboutir le mouvement, s'il avait positivement souhaité des meubles qui fussent de son temps et à son usage, ses impressions, ses conseils auraient pu indiquer une orientation. Ne lui appartenait-il pas de choisir entre tant de principes et de formules, d'applaudir à ce qu'il jugeait bon, de bannir avec sévérité ce qu'il jugeait blâmable, d'imposer à l'imagination des novateurs une direction inspirée par les essais les plus réussis? Malheureusement, son cerveau ne se trouvait pas mûr pour cette sélection. Initié aux styles beaucoup plus par les reproductions industrielles constituant le cadre ordinaire de sa vie que par les œuvres conservées au garde-meuble, dans les Palais et dans les Musées, il en avait surtout retenu les règles immuables, le rudiment, la grammaire. L'absence de règles générales et d'unité fut ce qui le frappa tout d'abord dans les meubles nouveaux. Il ne vit point de lois, point de disciplines, il ne vit que de l'imprévu, et, déconcerté, conclut à un échec. On lui avait annoncé un style : il n'en vit point, et, sans insister, y renonça.

On ne voit pas que ses guides les plus écoutés aient cherché le moins du monde à lui montrer ce qu'une telle attitude pouvait avoir d'injuste et d'imprudent. De ce sujet d'actualité que constituaient alors les meubles nouveaux, les journalistes, à leur habitude, ne discernèrent que les caractéristiques superficielles. Leur verve s'amusa du pauvre matériel ornemental des décorateurs modernes. A côté du chardon, du houx, de l'algue marine, de l'hippocampe, de l'araignée et de la pieuvre, ils y découvrirent l'os de mouton et le macaroni qu'il n'était guère difficile de proposer aux rires de la foule. Après quoi, ayant emprunté aux catalogues des bazars anglais la locution « modem style », ils en usèrent et en abusèrent pour mieux souligner les origines étrangères du mouvement. « Ils se sont creusé la cervelle », écrivait M. Gabriel Hanotaux en parlant des inventeurs de meubles nouveaux {Le Journal, i5 octobre 1900). Ils ont jeté par-dessus les moulins les vieux cartons de l'Ecole. Ils n'ont reculé devant rien. Ils ont demandé à l'étranger des inspirations parfois si étranges qu'ils n'eussent pu, assurément, les trouver dans leur propre fonds. A l'Allemagne, ils ont emprunté ses effets lourds, ronds et surchargés, son rococo moderne cent fois plus prétentieux que l'ancien, et par-dessus le marché si profondément ennuyeux ! A l'Angleterre, ils ont emprunté le symbolisme lamentable, inexpressif et superficiel du « modem style ». Dans l'art japonais

ils ont VU surtout les singularités mièvres des époques de décadence et ont négligé la grave et mâle autorité des modèles anciens qui, d'ailleurs, n'avaient pas paru en Europe avant l'admirable Exposition du Trocadéro. De tout cela, ils ont fait un mélange astucieux, ondoyant et flottant, une sorte de style « Loïe Fuller » qu'on nous a donné comme la conception suprême de l'art à notre époque. Eh ! bien, non, franchement, ce n'est pas cela. »

Ces reproches stériles, ou d'autres analogues, se renouvelèrent sous des signatures pourtant estimables, au Journal des Débats, au Figaro, dans la Revue des Deux-Mondes, Le moindre raisonnement eût été plus digne d'un ensemble d'essais où il y avait certes du passable et du mauvais, mais en tout cas, beaucoup d'initiative et de bonne volonté. Au Journaly Paul Adam, alors très lu et très écouté, ne trouva lui non plus rien à louer dans les meubles de 1900. Mais leur adversaire le plus violent fut sans doute Octave Mirbeau, qui écrivit en 1901 sous le titre « Art Nouveau » une de ses pages les plus sarcastiques. L'opinion aurait pu trouver dans les revues d'art des discussions moins superficielles. Mais l'opinion se fait surtout par les journaux; elle suivit ses chefs de file avec d'autant plus d'empressement qu'il s'agissait d'une tentative montrant peu d'égards et de ménagements pour ses habitudes.

Il faut beaucoup de temps à l'homme le plus libre

pour dégager sa conscience des formules et des idées reçues ; et longtemps après qu'il en a reconnu Tétroitesse et l'insuffisance, il en subit encore instinctivement la discipline.

D'autre part, le goût de l'uniformité dans les manières de vivre et dans le décor de la vie caractérise un peu partout l'esprit des sociétés démocratiques. En France, où l'industrie a sidéplorablement complété, sous ce rapport, l'œuvre de la Révolution, les lieux communs qui régissent en particulier l'habillement et le mobilier montrent une persistance et une vitalité singulières.

Lorsqu'ils se révélèrent sans parenté avec leurs devanciers, les meubles de 1900 défiaient le bon sens de M. Prudhomme et la logique de M. Homais. Le public les trouva trop différents de ceux dont il était accoutumé d'utiliser les modestes et discrets services et qu'une longue habitude lui avait rendus familiers. A quelque trait ne les reconnaissant point pour siens, il les crut étrangers. Alors le sentiment de la supériorité nationale se révolta chez lui contre ces intrus disgracieux qui prétendaient s'établir dans son intimité. Une fois portée du terrain de l'esthétique à celui du patriotisme, la discussion ne pouvait plus aboutir qu'au triomphe du parti pris.

C'est ce qui arriva. Aujourd'hui encore, vingt ans après cette première expérience, si le grimaud ou le parleur le plus superficiel affirme d'un meuble nouveau qu'il est munichois, l'analyse la plus scru-

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puleuse ne prévaudra que difficilement contre cette

condamnation sommaire.

Certes, on eut grand tort, en 1900, de parler de style nouveau. Alors même que par un prodige de tact, de divination, de savoir et de mesure, les rénovateurs du meuble seraient parvenus du premier coup à une formule parfaite, c'eût été maigre conquête : l'œuvre artistique d'une époque ne compterait pas beaucoup si elle se résumait dans une formule ajoutée aux précédentes, et aussitôt livrée, comme ces dernières, à l'industrie, pour une exploitation invariable et illimitée. Le style comme on le comprend en parlant du Louis XIV, du Louis XV, de l'Empire, ne surgit pas d'une idée, fût-elle géniale. Il se forme lentement grâce à des apports successifs venus d'un même idéal par des chemins souvent très différents. Il n'y aurait jamais de style s'il n'y avait d'abord l'effort personnel et la création originale.

Par bonheur, ces forces créatrices, qui toujours ont existé chez nous, n'avaient pas sombré définitivement dans les transformations de la vie et de la production dont fut témoin le xix* siècle. Au sortir du chaos dont elles étaient trop longtemps demeurées captives, il était bien naturel qu'elles hésitassent un moment sur la direction à prendre ; il n'en reste pas moins qu'avec ses lourdes erreurs et ses naïvetés inexcusables, une manifestation comme celle de 1900

MAURICE DUFKENE.