PL. XII

Marquise. 1918.

demeure intéressante, malgré tout, par la volonté qu'elle traduit, volonté d'action, volonté de progrès, volonté de personnalité.

Ce fut encore par la puissance de cette volonté que l'éclatant insuccès d'une première tentative ne se transforma point en déroute et fut au contraire accepté comme une leçon. Aux lendemains de l'Exposition Universelle, la plupart des décorateurs aperçurent nettement les causes de leur nonréussite. C'était déjà discerner, sinon le chemin à prendre, du moins les pièges à éviter. L'ambition de varier le parti expressif des meubles avait fait dévier vers la fantaisie plus d'un projet issu de calculs parfaitement rationnels ; d'autres y avaient perdu cette aisance et ce naturel si nécessaires aux objets qui doivent composer le décor de la vie. C'est en adoptant pour dogme essentiel la probité du parti constructif et en demandant l'effet extérieur à la nature des matériaux, aux lignes et aux proportions de la structure plus qu'à l'ornementation proprement dite que, dans le camp des modernistes, on entreprit de réagir. Ce fut l'ouverture d'une phase de production enfermée dans des principes sévères et guidée par la raison pure. Il devait en résulter des meubles sages, logiques, et, assez souvent, d'aspect un peu froid. Dans les grands meubles, tels que les armoires, les buffets, les tables, peu d'innovations réelles furent introduites. C'est surtout dans les petits

Emile Sedeyn. — Le Mobilier. 4

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meubles, en particulier dans les sièges, que se manifestait une préoccupation qui paraît dominer chez les artistes de cette période : faire léger en même temps que solide. Aussi voit-on beaucoup de chaises, de petits bureaux, de tables de salon dont la grâce paraît trop frêle, ce qui déconcerte les gens habitués à apprécier dans le mobilier une robustesse et un équilibre plus apparents.

Ne pouvant compter pour révéler leurs conceptions nouvelles sur l'appui de l'industrie ni sur ses puissants moyens de diffusion, les artistes comprirent qu'il leur fallait affronter de nouveau et souvent le public, s'adresser directement à lui, le tenir désormais au courant de leurs recherches, de leurs trouvailles, en un mot, exposer.

De cette idée naquit en 1901 la Société des Artistes Décorateurs, qui a pour but, aux termes de ses statuts :

« 1° l'organisation, en France et à l'étranger, d'expositions de tendances neuves ; 2^^ le relèvement des arts appliqués ; 3^ la participation active à toutes les manifestations et à toutes les mesures publiques ou privées, intéressant, à quelque titre que ce soit, tout ce que l'on désigne habituellement sous les noms d'Art décoratif, d'Art industriel et d'Art appliqué; 4*^ l'étude de toutes les questions d'enseignement, de législature, de propriété artistique, de défense des intérêts collectifs ou privés. »

L'action de la Société des Artistes Décorateurs s'adressait à la fois aux fabricants et au grand public.

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C'est surtout ce dernier qui s*est intéressé à elle et qui Ta encouragée en visitant attentivement les Expositions annuelles organisées depuis 1907 au pavillon de Marsan, en y faisant d'importants achats et en s'y familiarisant avec les tendances des artistes d'aujourd'hui. Le Salon des Artistes Décorateurs, qui se tient en février et mars au Pavillon de Marsan est devenu une des attractions artistiques les plus attendues de l'année. Il n'en est point sorti une formule d'art, car les exposants œuvrent isolément sans autre guide que leur inspiration, sans autre discipline que celle de leur goût. Mais il en est sorti des manifestations abondantes et variées, qui ont fait admettre peu à peu et à force d'insistance, la possibilité pour l'homme d'aujourd'hui de se passer du décor de ses pères.

Les Expositions d'art appliqué organisées par la Ville de Paris au Musée Galliera ont également beaucoup contribué depuis 1902 à familiariser le public avec les travaux des artistes et artisans contemporains. Le mobilier n'a pas eu jusqu'ici son Exposition spéciale comme la reliure, la dentelle, le fer forgé, la broderie de soie, la porcelaine, le luminaire, les tapis, etc.. mais chaque année une place plus ou moins importante lui est réservée dans l'Exposition générale d'art décoratif.

Le Salon de la Société Nationale, puis celui des Artistes Français ont ouvert aussi des sections d'art décoratif dont l'importance s'accroît chaque

année. Mais c'est surtout au Salon d'Automne que depuis 1903, le public a pu voir des meubles nouveaux, présentés sans parti pris et dans les conditions les plus favorables à leur compréhension.

Enfin, certaines expositions étrangères, auxquelles il participait officiellement, permirent à l'État de donner aux novateurs quelques marques de sollicitude. En 1910, à Turin, notamment, le pavillon français groupait un certain nombre d'intérieurs modernes qui furent décrits et commentés dans la presse du monde entier. Il est agréable de constater à ce propos que, dès 1900, l'opinion étrangère suivait avec attention un mouvement sur la portée et l'avenir desquels on demeurait en France très sceptique. Quoiqu'il en soit, les artistes eurent raison de persister à s'adresser à l'opinion malgré ses sévérités un peu aveugles. Il est certain que les expositions, surtout celles de Paris, les Salons de Printemps et d'Automne, le Salon des Décorateurs, les groupements bien composés et soigneusement présentés du Musée Galliéra ont beaucoup contribué à provoquer un revirement favorable. Les initiateurs du mouvement moderne eurent l'occasion d'y développer leurs théories en y apportant les modifications inspirées par l'obsertion et par l'expérience.

A côté de ceux dont nous avons déjà parlé, et qui, pour la plupart, allaient continuer à prendre au mouvement une part très notable, d'autres, dont certains œuvraient aussi depuis la première heure, se révè-

lèrent peu à peu avec des dons et des apports particuliers.

Henri Sauvage et Charles Sarrazin dont on vit les premiers meubles en 1 901, avaient su éviter les excès et les défauts de leurs devanciers. Se tenant à égale distance d'une sobriété excessive et d'une originalité trop accusée, ils trouvèrent vite une formule personnelle, qui trouva son application dans de nombreux meubles de salons et de salles à manger.

Edmond Ausseur, auteur des stalles de la Basilique du Sacré-Cœur, à Montmartre, se dit sans fausse modestie « menuisier ». JMais ce menuisier, outre le goût de son beau métier, possède beaucoup d'imagination et un sens de l'originalité dans la construction qui le porte à rechercher les difficultés. On a vu de lui une chambre d'explorateur, une chambre de malade pour hôpital privé, qui sont d'heureuses et ingénieuses solutions de problèmes difficiles. Edmond Ausseur, qui a en outre produit de nombreux cabinets de travail, des salles à manger, des chambres, est lui aussi un précurseur : il collabora au temps de ses débuts, à l'Art Nouveau Bing.

Angst, élève et collaborateur de Jean Dampt, a quelquefois travaillé seul, se contentant alors de matériaux plus simples et plus courants que ceux que préférait son maître. Au Salon de la Société Nationale, en 1905, il envoya une salle à manger en frêne et orme très réussie.

En plus de sa collaboration si intéressante avec

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Charles Plumet, Tony Selmersheim a réalisé seul un grand nombre d'ensembles caractérisés par leur tenue discrète et leur sérieuse construction. Ses envois aux Salons de ces dernières années montrent une évolution résolue vers l'ébénisterie : matières plus riches, technique plus raffinée, formes allégées. Il a été un des premiers à s'organiser industriellement, ce qui lui a permis de prêter à ses confrères, pour la réalisation de leurs idées et projets, un concours très appréciable.

Pierre Selmersheim, lui aussi, fait partie de la première phalange des architectes et des décorateurs qui exposèrent avant 1900 des meubles nouveaux. On lui doit de nombreux ensembles, principalement des salles à manger en chêne, réalisées en collaboration avec M. Ausseur et M. Le Bourgeois.

Maurice Dufrène débuta très jeune, peu après 1900, et montra dès ses premiers ensembles le sentiment de rintimité et le don de la réaliser, qui avaient manqué à beaucoup de ses devanciers. 11 sut éviter recueil du meuble trop orné, et aussi celui du meuble trop sobre. Il chercha une juste mesure à mi-chemin du sévère et du plaisant, la trouva, et s'y tint assez longtemps, non sans monotonie, sans doute parce qu'il se contentait à cette époque des bois ordinaires et des moyens d'ornementation limités qu'ils comportaient. On devina pourtant dès lors que la femme moderne allait trouver en lui un observateur compréhensif, moins raffiné peut-être que de Feure, mais

aussi moins compliqué, et par conséquent plus capable de s'insinuer discrètement dans sa" vie pour lui créer un décor durable. On vit de lui plusieurs petits salons, des chambres, des loges d'actrices qui annonçaient un esprit attentif, soucieux du détail comme de l'ensemble, et en même temps un sens nouveau de l'élégance. Maurice Dufrène devait d'ailleurs aller beaucoup plus loin par la suite, et passer de la sage menuiserie à l'ébénisterie somptueuse avec cette aisance au moins apparente que donne le vrai savoir. Il a employé avec discernement les bois les plus précieux, il a fait tisser les plus belles soieries, et il en compose des ensembles d'une tonalité riche et discrète, dont le caractère dominant est une sorte de grâce naturelle et communicative, qui a utilement servi la cause du mobilier moderne.

Sa production variée, importante, bien suivie, a en tout cas démontré que son talent et sa persévérance égalaient sa conviction. Il coopère d'autre part au mouvement comme Professeur à l'Ecole BouUe, à l'Ecole Normale d'Enseignement technique, au Cours préparatoire de la Ville de Paris. Maurice Dufrène a construit en I9i3 à Paris pour son usage un hôtel particulier dont l'aménagement et l'ameublement constituent une claire et vivante démonstration de ses conceptions.

Charles Fol lot, qui appartient à la même génération, mais qui ne vint au meuble qu'un peu plus tard,

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vers 1905, compte aussi parmi les premiers décorateurs qui songèrent à concilier la logique de la construction avec la richesse de l'aspect. Dans l'étude des formes comme dans le choix des matériaux, il apporte les mêmes scrupules que ses confrères les plus difficiles, et il n'est pas rare qu'il en tire des effets plus fastueux, plus éclatants. Il a beaucoup étudié l'œuvre des grands ébénistes du xviii* siècle, et l'on devine chez lui l'intention de les continuer à distance. Le sens du précieux et celui de la couleur 'lui ont inspiré dans tous les genres des œuvres personnelles dont l'exécution n'a pas moins de mérites que la conception. On doit à Charles Follot des sièges, des armoires, des vitrines qui peuvent voisiner avec les plus beaux meubles de style. Il a aussi collaboré à l'installation des sections françaises aux Expositions de Turin, Copenhague, Londres et Bruxelles, et comme Maurice Dufrène il a construit, aménagé et décoré l'hôtel particulier où il accueille ses visiteurs,

Abel Landry, qui s'était fait connaître comme peintre et comme architecte avant d'exposer des meubles> s'apparente plus directement aux précurseurs comme Eugène Gaillard ou de Feure. Très rationaliste, il voulut d'abord discipliner son imagination aux exigences de la fabrication industrielle, et ses premiers meubles ont surtout des qualités de construction. Par la suite, obligé comme tous ses confrères d'envisager surtout la production de pièces uniques, il y apporta beaucoup de souplesse et d'in-

vention. Il a meublé plusieurs des habitations qu'il a construites, et on lui doit en outre des ensembles isolés dont l'originalité se manifeste par une bonne entente des nécessités locales, par le goût des lignes simples et sobrement ornées.

Avec Abel Landry, Maurice Dufrène et Charles Follot, collaborait vers 1900 aux travaux de la Maison Moderne un autre artiste passionné de belles matières et de recherches originales, Clément Mère, dont l'esprit inventif s'est manifesté dans toutes les branches de l'art appliqué. On doit à Clément Mère "de précieux petits meubles de boudoir : bureaux, cabinets, vitrines, qui, bien que conçus avec une entente subtile de leur destination, valent plutôt comme pièces de collection ou de musée que comme spécimens de meubles. Ces essais infiniment personnels sont néanmoins à retenir comme démonstration des éléments variés susceptibles d'intervenir dans la décoration du meuble moderne : ivoires gravés, marqueteries de bois précieux, cuirs patines et repoussés, soies brodées, etc.. On ne saurait avoir recours à de meilleurs exemples pour montrer que la réaction du goût français contre la froide raison et la sèche austérité des meubles de 1900 a précédé la révélation de l'idéal munichois. Ce sont d'ailleurs des exemples dont on s'est fort utilement inspiré, chez nous et ailleurs.

Léon Jallot, après avoir collaboré à l'Art Nouveau Bing avec Gaillard, de Feure et Colonna, commença

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par produire des meubles en chêne ciré, aux formes sobres et bien assises, ornés de sculptures caractéristiques à très bas relief, figurant des fruits ou des animaux. Une quantité de salles à manger et de chambres conçues dans cette note discrète préparèrent son succès, tout en lui permettant de se familiariser de plus en plus avec Tarchitecture du meuble. Par la suite, il assouplit et allégea sa manière, et Tadapta à des bois plus rares, à des matériaux plus riches, en recherchant aussi des effets de coloration qu'il avait longtemps négligés. Il est de ceux qui, après les erreurs de 1900, surent peu à peu ramener le public à une saine appréciation du meuble moderne, en le séduisant par une variété d'aspects de plus en plus abondante, en le retenant par les qualités matérielles et artistiques les plus sérieuses. Aussi peut-on voir en lui un des maîtres-ébénistes les plus féconds et les plus originaux de ce temps ; ses contemporains lui ont d'ailleurs fait un très légitime succès. Henri Rapin commença vers 1908 à exposer des meubles bourgeois, de construction rationnelle et simple, parfois un peu lourds de silhouette et surchargés d'ornements disparates : ferrures, panneaux de bronze ou de marqueterie, etc. Comme Jallot et beaucoup d'autres décorateurs, il vint ensuite assez rapidement à l'emploi de matières plus riches; son art est devenu plus souple et plus sobre. Il a gagné en harmonie, sans rien perdre de son originalité. Outre de nombreux et importants ensembles mobi-

liers, on lui doit raménagement et la décoration de plusieurs salles de spectacle et magasins de luxe à Paris.

Francis Jourdain composa d'abord pour ses amis et pour lui-même des agencements de simple et ingénieuse menuiserie qui séduisirent par ce qu'ils avaient d'aisé, de naturel et de pratique. Il fut bientôt amené à délaisser la peinture pour se consacrer au mobilier. La tenue de ses ensembles fait leur principale originalité. Avec des moyens en apparence rudimentaires, par l'utilisation scrupuleuse du plan et des dispositions locales, par la simplicité voulue des lignes, par le ton et la nature du bois, il atteint à des effets d'intimité extrêmement agréables. Ni décoration, ni sculpture dans les meubles de cette première période, destinés surtout à des logis d'artistes, à des intérieurs dont tout le charme est dans leur intimité. Depuis quelques années, Francis Jourdain s'est tourné lui aussi vers le meuble de prix, mais en demeurant fidèle aux surfaces unies et à la sobriété des lignes qui laissent toute leur valeur et tout leur intérêt aux matériaux employés. Il a aussi entrepris de combattre la production industrielle avec ses propres armes. Dans ce but, il fonda d'abord, un petit atelier d'ébénisterie qui, de progrès en progrès, devait donner naissance à une véritable usine occupant aujourd'hui cent-trente ouvriers. Il a en outre ouvert en 1919 un magasin de vente au centre de Paris.

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Déjà vers 1905, Mathieu Gallerey, enfant du faubourg Saint-Antoine, ayant cherché et trouvé la ormule d'un mobilier moderne à bon marché, avait feu l'énergie de s'improviser industriel pour le réaliser. Son entreprise réussit d'ailleurs vite et complètement, multipliant à bon compte les salles à manger, les chambres, les cabinets de travail du goût le plus sûr, dont le beau bois de chêne clair s'illustre en bonne place de sculptures discrètes, d'un art aisé et sympathique. Gallerey ne se limite d'ailleurs point à la fabrication en série ; il a réalisé de nombreux mobiliers en exemplaire unique d'une tenue et d'un goût charmants dans leur simplicité voulue, et qui conviennent admirablement à la classe moyenne, pour laquelle il furent établis.

Georges Nowak, natif lui aussi du faubourg Saint- Antoine, fils d'un fabricant de meubles auquel il a succédé, fit son apprentissage d'ébéniste et de sculpteur sur bois tout en suivant les cours de l'Ecole des Arts Décoratifs. Il a mis au service de l'idée moderne, avec une conviction persévérante, la clairvoyance d'un homme de métier instruit et résolu à être de son temps. Sa production, comme celle de Gallerey, comprend surtout des meubles bourgeois, d'un luxe modéré, et qui valent par leur construction rationnelle, par leur grâce sobre et plaisante.

Paul Croix-Marie avait vingt-cinq ans lorsqu'il exposa ses premiers meubles, en 1901. Trois ans plus tard, en 1904, il fut appelé à collaborer à Tins-