CHAPITRE XV

l’Art.

L’art s’adresse aux sens les plus élevés de l’homme, à l’ouïe par la musique, à la vue surtout parla peinture, la sculpture et l’architecture. Même lorsqu’il parle directement au cœur et à l’intelligence par la poésie la vue et l’ouïe restent des instruments essentiels de la jouissance esthétique tant le rythme, la musique des mots, les images évoquées en sont des éléments intégrants. L’homme qui est frappé dans l’un ou l’autre de ces sens subit une déchéance dans ses aptitudes à jouir des beaux-arts. Jusqu’où va cette déchéance? Le toucher peut-il ici encore en quelque manière suppléer la vue dans la jouissance des arts qui ne relèvent que d’elle? Telles sont les questions qui se posent à nous.

La sculpture et l’architecture nous intéressent ici particulièrement. Il est clair que la peinture est hors de cause puisque, art des couleurs, elle restera nécessairement toujours fermée à qui ignore les couleurs. La musique semble l’être elle aussi pour la raison inverse parce qu’elle n’a aucun commerce avec la vue. Elle ne nous retiendra que parce que cent ans d’expérience ont donné des résultats dignes d’être signalés,

et sur ce point là encore ont fait justice de diverses légendes.

Aussi longtemps que les aveugles sont restés sans culture, et quelque temps après encore, on était peu enclin aies juger capables d’un développement musical complet. Ceux qui n’avaient pas fréquenté d’aveugles étaient portés à croire que la cécité cause un trouble si profond dans toute la personnalité qu’elle empoisonne les sources mêmes des jouissances esthétiques; surtout quand l’art de la musique se compliqua, des difficultés d’ordre matériel semblaient devoir barrer la route aux aveugles, en particulier la nécessité de lire rapidement. A l’origine, Valentin Haüy n’enseigna la musique à ses élèves qu’à titre de distraction; il ne songea pas qu’ils pussent s’en faire un moyen de subsistance. Par un retour des choses, quand nombre de musiciens aveugles se furent répandus dans le public, enseignant et tenant des buffets d’orgue, ils ont donné un grand crédit et comme une apparence de fondement expérimental à l’opinion toute contraire, très ancienne elle aussi, de l’aveugle musicien comme d’instinct, doué par la nature de dispositions qui aplanissent pour lui les difficultés du métier.

Ces deux légendes sont des corollaires de deux préjugés que nous avons déjà rencontrés : la première du préjugé qui avilit l’intelligence de l’aveugle et toute sa personnalité morale, la seconde du préjugé qui lui accorde des sens miraculeusement affinés. Il suffirait de les renvoyer dos à dos : elles se détruisent l’une l’autre.

Sur le premier point, l’expérience a répondu. A l’Institution Nationale des Jeunes Aveugles, à Paris, un enseignement musical très élevé est donné, à la fois théorique et pratique, qui comporte l’étude de l’harmonie, de la fugue, du contrepoint et de la composition, et l’exercice du piano, de l’orgue et d’un instrument d’orchestre. Une proportion vraiment consi-

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dérable d’élèves se montre capable de le recevoir avec fruit. Depuis vingt-cinq ans, au Conservatoire National de Paris, six premiers prix d’orgue et cinq prix d’harmonie, de fugue ou de contrepoint sont échus aux élèves de cet établissement. Je ne parle ici ni des prix obtenus pour divers instruments d’orchestre, ni de nombreux accessits en tous genres qui portent à cinquante et un le nombre des récompenses décernées à des artistes formés par l’Institution Nationale. Plusieurs des premiers buffets d’orgue de Paris (Notre-Dame, Saint-François-Xavier, Saint-Germaindes-Prés, Saint-Etienne-du-Mont, Saint-Pierre-de- Montrouge, Saint-Médard1) sont actuellement tenus par des aveugles. Des artistes comme Louis Vierne, organiste de Notre-Dame, qui a professé au Conservatoire et qui dirige la classe d’orgue à la Schola Cantorum , et Albert Mahaut qui interprète avec une si vigoureuse originalité l’oeuvre de César Franck, sont si connus du monde musical qu’il ne m’est pas permis de les passer sous silence. Ce sont là des .faits qui témoignent non seulement des aptitudes artistiques des aveugles, mais encore de l’excellence de la méthode de Braille.

Quelques sceptiques, je le sais, se retranchent dans une dernière position; j’ai entendu soutenir que l’aveugle ne saurait avoir le génie créateur, qu’une grande œuvre musicale suppose chez qui l’enfante l’intégrité des sens aussi bien que l’intégrité du cœur et de l’intelligence. De pareils postulats me semblent pour le moins hasardeux. Quand je songe que Beethoven était, je ne dis pas aveugle, mais sourd, quand il a composé ses plus admirables chefs-d’œuvre, une grande circonspection me retient au bord de généralités si audacieuses. Sans doute le génie créateur

# 1. Ajoutons : Saint-Nicolas-des- Champs, Saint-Georges, Saint- Éloi, Saint-Hippolyte, Saint-Pierre-du- Gros-Caillou, la chapelle des Lazaristes de la rue de Sèvres, Nolre-Dame-de-la-Croix.

suppose une âme riche de sensations et d’idées, mais la plénitude de vie intellectuelle et morale à laquelle l’aveugle peut prétendre semble bien y suffire., La musique n’évoque que chez les visualisateurs les plus caractérisés des images visuelles ; elle n’en comporte pas.

Qu’on n’allègue pas contre nous l’expérience. Aucun compositeur aveugle ne s’est encore imposé au public par droit de conquête, je lésais. Mais les compositeurs de génie ne sont pas légion, et parmi les musiciens qui composent, les aveugles constituent une minorité si infime qu’il ne faut pas s’étonner de n’en trouver aucun au premier rang. Dans cette poignée d’artistes aveugles dont le plus ancien ne remonte pas à cent ans combien en est-il dont toutes les pensées n’ont pas été absorbées par le souci tyrannique d’assurer leur subsistance et celle de leurs familles, qui n’ont pas été tenus d’étouffer en eux les belles ambitions, l’inspiration même quand elle les sollicitait. A défaut de grandes œuvres consacrées par de retentissants succès, d’ailleurs, nous devons à des aveugles nombre d’œuvres de grand mérite1. Voici quelques années les notabilités du monde musical à Paris étaient conviées à un concert exécuté par des aveugles, dont tous les numéros étaient signés de noms de compositeurs aveugles. Les jugements qu’il provoqua ne justifient aucunement les doutes que je rappelais tout à l’heure.

Ils n’ont pourtant pas établi non plus l’existence d’aptitudes exceptionnelles chez l’aveugle. L’expé-

1. Je citerai surtout les noms de MUe Boulay, de MM. Brès, Chavagnat, Marty, Trépart, Vierne. Une partition de Trépart, Martin et Martine , a été entendue sur divers théâtres. Parmi les œuvres de Vierne, citons principalement : Trois Symphonies pour grand orgue , Sonate pour violon et piano , Sonate pour violoncelle et pianot Recueil de mélodies , Messe avec deux orgues. La spirituelle musique que Victor-Paul a écrite pour diverses fables de La Fontaine n’a malheureusement pas été éditée, aussi n’est-élle connue quo d’un public très restreint.

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rience ne peut que difficilement nous' fixer. Sans doute, si l’on compare cinquante aveugles pris au hasard avec autant de voyants, l’avantage restera aux premiers; mais cela tient peut-être simplement à ce que tout est mis en œuvre dans nos écoles spéciales pour développer les moindres germes d’aptitudes musicales chez les aveugles. Pour qu’une observation fût vraiment décisive il faudrait la faire porter sur des enfants et sur des enfants en grand nombre; il faudrait la prolonger pendant plusieurs années en soumettant pendant ce temps tous les sujets non seulement aux mêmes enseignements, mais encore aux influences de milieux identiques.

Il semble que si la cécité favorisait le développement musical, ceux qu’elle frappe en très bas âge auraient l’avantage sur ceux dont la première éducation s’est faite avec le concours de la vue. Or les faite ne montrent rien de tel. Lors d’une enquête récente que j’ai entreprise à l’Institution Nationale, sur trente ouvriers déclarés incapables de toute culture musicale, vingt-cinq avaient perdu la vue avant six ans, et cinq seulement après cet âge. En interrogeant les trente musiciens les mieux doués sur l’époque de leur cécité, je retrouvai identiquement les mêmes nombres : vingt-cinq frappés avant six ans contre cinq frappés après six ans. Plus un enfant entre tard à l’école spéciale, si d’ailleurs son entourage n’a pas eu soin de lui faire entendre de la musique, moins il a de chances de devenir un bon musicien. Ceux qui entrent après quinze ans absolument incultes sont en général désespérés. Après les dispositions naturelles qui restent enveloppées du plus épais mystère, l’âge auquel l’éducation a commencé semble être le facteur essentiel, et non pas l’âge auquel la cécité est survenue.

Ces constatations corroborent l’impression que j’ai retenue d’un séjour de plusieurs années dans une

école spéciale et que j’ai fortifiée de l’autorité de plusieurs musiciens professeurs d’aveugles : il nous faut reconnaître que l’aveugle n’est pas plus doué que le voyant, et qu’il y a autant d’inégalité dans les aptitudes musicales chez les aveugles que chez les voyants.

Un sourd de naissance peut exceller dans les arts qui ne relèvent que de la vue, et pourtant ni l’opinion ni l’expérience ne lui attribuent une notable supériorité dans ces arts. Je me persuade qu’il en est de même de l’aveugle, que, d’une manière générale, la perte d’un sens non seulement n’altère pas en nous le sentiment du beau, mais n’exerce aucune influence fatale sur les jouissances esthétiques des autres sens. Elle ne peut que les rendre plus précieuses et inviter à les cultiver avec une particulière jalousie.

C’est que du toucher comme interprète de l’art nous n’avons qu’assez peu de secours à attendre.

Certes, je ne pense pas qu’il soit, non plus qu’aucun de nos sens, complètement et fatalement étranger à toute impression esthétique. Il ne semble pas que, comme le veulent certains philosophes, un fossé infranchissable sépare le beau de l’utile, et que les sens qui sont chargés des fonctions les plus utilitaires ne puissent connaître que l’agréable sans avoir jamais aucune participation au beau. L’émotion esthétique que nous goûtons à l’occasion des sensations visuelles et auditives n’est pas le produit de ces sensations. Elle a sa source plus profondément en nous. Elle monte des racines mêmes de notre être, du fond de notre conscience, et elle est susceptible de nuancer d’une teinte esthétique toute la masse de notre mentalité, et jusqu’à nos impressions

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les plus simples. Si elle n’acquiert son plein épanouissement que dans les sensations élevées, c’est parce que là seulement l’émotion est suffisamment dégagée de tout élément utilitaire pocr s’épurer entièrement des sensations de convoitise, de crainte, etc., qui tiennent en respect l’élément proprement esthétique, et aussi parce que là seulement elle rencontre des synthèses psychiques assez riches, des associations d’idées et de sentiments assez complexes pour fournir la plénitude de conscience dont elle a besoin. Mais elle peut être partout latente si l’âme a cette fécondité intérieure qui transforme toutes choses, le sentiment du beau.

La valeur esthétique d’un mouvement n’est pas du tout inaccessible à l’aveugle. Sans doute c’est dans le mouvement vu qu’elle est sentie presque toujours, et, pour ce motif, le clairvoyant ne la détache pas de la vision. Pourtant la force, l’harmonie, la grâce, tous les éléments qui donnent au mouvement son prix, peuvent venir à la conscience sans que la vue intervienne. Elles peuvent toucher l’aveugle artiste, quelquefois peut-être, dans des conditions particulièrement favorables, lorsqu’il palpe le corps en mouvement, mais plus souvent lorsqu’il reproduit le mouvement. Il le voit ainsi du dedans, en quelque sorte. Par là s’explique que quelques aveugles, en fort petit nombre je le confesse, ont une certaine grâce dans leurs gestes. Tout aveugle réfléchi a eu parfois dans sa vie l’intuition que tel geste qui lui échappait était séant. Cette vision intérieure sans doute est moins précise que la perception externe par l’œil; elle a surtout cette grave infériorité de ne pas s’éduquer par l’exemple d’autrui. Elle est utile cependant pour faire comprendre et sentir à l’aveugle mille particularités de l’art des voyants.

Le sentiment de l’ordre, principe esthétique par excellence, n’est pas non plus l’apanage de la vue.

L’aveugle le connaît fort bien lui aussi. Je ne parle pas ici de l’ordre utilitaire qui n’a que de bien vagues rapports peut-être avec l’ordre esthétique. L’aveugle est le plus ordonné des hommes. Il est ordonné par nécessité, parfois jusqu’à la manie. Il ne retrouve les objets qu’à une condition expresse, à savoir qu’ils ne quittent pas leur place habituelle, et c’est lui jouer un mauvais tour que de déranger constamment ses meubles familiers. Mais s’il est ponctuel à les remettre en ordre, on lui reproche souvent d’être indifférent à leur disposition respective, au dessin qu’ils forment. La critique est généralement fondée. C’est que l’agencement des meubles dans une pièce, intéressant pour l’œil du voyant, l’est beaucoup moins pour l’aveugle qui ne le perçoit pas par le toucher. Sans doute plus son aptitude à se représenter en imagination les milieux se développe, et plus il y devient sensible. Il est possible, souvent de l’y rendre attentif et de lui donner même en ces matières un certain degré de goût. Mais enfin en règle générale ses préoccupations ne vont pas de ce côté~là. Changeons de domaine : passons des objets qui intéressent l’œil à ceux qui concernent la main, à une horloge, à un fauteuil même. L’aveugle sera sensible à la régularité des contours, à la symétrie des pièces qui s’opposent, de même qu’il est sensible dans le discours à la belle ordonnance des parties.

On a remarqué justement que les qualificatifs par lesquels les poètes expriment ce qu’il y a d’esthétique dans leurs sentiments, voire même dans leurs sensations visuelles, se rapportent à des impressions qui leur viennent de tous les sens, des moindres comme des plus nobles. Chaud, suave, pénétrant, doux, frais, sont des mots qui repassent sans cesse sous leur plume. Sully Prudhomme a dressé un tableau de ces qualificatifs qui traduisent à la fois des per»

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ceptions des sens et des états de notre sensibilité. Les épithètes du toucher y sont le plus largement représentées. Elles sont au nombre d’une cinquantaine et leur puissance d’expression est grande. Qu’est-ce à dire, sinon que, non seulement par les rapports spatiaux d’ordre et de mouvement qu’il perçoit, mais encore par ses données spécifiques, par le poli, le velouté, le soyeux — qu’il est seul à nous faire connaître, de même que l’œil est seul à nous faire connaître le noir, le rouge, le blanc, — le toucher a une valeur esthétique qui n’est pas négligeable?

Guyau a déjà insisté sur ce point.

Si la couleur manque au toucher, dit-il, il nous fournit en revanche une notion que l’œil seul ne peut nous donner, et qui a une valeur esthétique considérable, celle du doux, du soyeux, du poli. Ce qui caractérise la beauté du velours, c’est sa douceur au toucher non moins que son brillant. Dans l’idée que nous nous faisons de la beauté d’une femme le velouté ds sa peau entre comme élément essentiel. Les couleurs mèmsB empruntent parfois quelque attrait à des associations d’idées tirées du tact. À l’image d’un gazon bien vert est associée l’idée d’une certaine mollesse sous les pieds : le plaisir que nos membres éprouveraient à s’y étendre augmente celui que l’œil ressent à le regarder. Au brillant des cheveux blonds ou noirs se lie toujours la sensation du soyeux que la main éprouverait en es caressant. Le bleu du ciei lui-même, si impalpable qu’il ,soit, acquiert parfois une apparence de velouté qui augmente son charme en lui prêtant une douceur indéfinissable.

Marie Heurtin, l’aveugle-sourde de Larnay, au temps de sa sauvagerie, se complaisait à toucher certains objets durant des heures entières. Chez elle, et chez plusieurs autres aveugles-sourdes, avant même que leur intelligence se fût ouverte, on a relevé des mouvements de jalousie violente envers une compagne qui possède un vêtement plus soyeux ou quelque parure tactilement appréciable. L’une de ces

infirmes va jusqu’à tremper d’encre le col de sa voisine. N’y a-t-il pas là un germe de plaisir esthétique que l’intelligence et le cœur pourront ensuite féconder?

On a noté souvent que la ligne brisée, aux arabesques de laquelle l’œil se plaît, est beaucoup moins recherchée par le doigt que la ligne courbe ou la ligne droite. Diverses explications de ce fait peuvent être proposées : d’abord les angles de la ligne brisée ont peut-être quelque chose de brutal pour le toucher et le froissent, tandis que les coulées rectilignes ou lentement arquées laissent glisser le doigt sans l’arrêter par aucune aspérité ; et puis, pour peu que la ligne brisée se complique ou soit irrégulière, le toucher a beaucoup de peine à réaliser la valeur de chaque tronçon et la mesure de chaque angle pour bâtir une représentation synthétique de la figure avec ses justes proportions. Quoi qu’il en soit, l’aveugle en général n’aime pas la ligne brisée.

Ces éléments esthétiques que l’on dégage ainsi dans l’analyse des sensations du toucher sont évidemment susceptibles de prendre une valeur particulière pour ceux qui développent constamment leur toucher, c’est-à-dire (d’après la définition que nous avons donnée du développement d’un sens) qui enrichissent d’associations multiples les données du toucher et par là étendent leur signification intellectuelle et sentimentale. Il est clair qu’on ne saurait songer à en constituer un art propre au toucher, de même que la peinture est l’art propre de la vue : ils restent, malgré tout, d’une pauvreté trop misérable, comparés aux impressions si variées et si riches que fournissent les couleurs et les sons. Cependant, au point de vue de la vie affective de l’aveugle, ces plaisirs du tact devaient être mentionnés. On conçoit un voluptueux qui les cultiverait, qui s’entourerait de contacts délicats, couvrirait sa demeure de tapis chauds au pied comme au regard, ne laisserait à la

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portée de sa main que des étoffes soyeuses de divers grains et des objets aux lignes douces sous le doigt. Nul ne peut dire dans quelle mesure, à l’aide d’associations de sentiments, il pourrait enrichir ses jouissances sensuelles, et jusqu’où il les approcherait du sentiment esthétique. Sans aller jusqu’à ces raffinements, l’aveugle, pour qui sont perdues presque entièrement les parures dont le voyant embellit sa vie, peut ne pas négliger absolument la qualité tactile des cadres qu’il donne à son activité quotidienne. Il peut surtout demander à son toucher, mieux cultivé en ce sens, l’intelligence de certains arts des voyants, la sculpture et l’architecture, avec en outre, peut-être, un commencement de plaisir esthétique.

A en croire certains témoignages, il en aurait une jouissance pleine, égale à celles des voyants. La suppléance du toucher sur ce point serait parfaite. Les déclarations d’Helen Relier qu’on a tant citées, et qui ont répandu des idées si avantageuses sur les facultés esthétiques du toucher, sont singulièrement affirmatives. Elle nous dit, par exemple :

En suivant les lignes et les formes ondoyantes, mes doigts perçoivent la pensée et l’émotion que l’artiste a voulu rendre. Je découvre sur le visage des dieux et des héros les expressions du courage, de la haine, de l’amour, aussi nettement que sur les figures vivantes lorsqu’il m’est permis de les toucher. Je sens dans la pose de Diane la grâce, la liberté des bois et le charme qui apprivoise le lion de la montagne et qui subjugue les passions les plus sauvages. Mon âme se plaît à contempler l’expression de repos et la grâce des lignes d’une Vénus, et dans les bronzes de Barye se manifestent à moi les mystères de la jungle.

A l’exposition de Chicago, qu’elle visitait à l’âge de treize ans (notons cette circonstance de temps), le

pavillon de la sculpture l’aurait particulièrement séduite.

J’aimerais à n’avoir pas de réserves à faire. Malheureusement tant qu’on n’aura pas vérifié par des observations précises les déclarations d’Helen Relier, je me vois contraint de demeurer sceptique. Il faudrait lui faire palper des bustes au caractère net, et la prier d’exprimer les sentiments que l’artiste a voulu traduire. On aurait grand soin de ne pas prononcer devant elle le nom du personnage représenté afin d’éviter qu’elle ne se figure découvrir avec ses doigts tout ce que sa mémoire lui dirait de Mars, de Diane ou de Vénus, tout ce que son imagination si vive sait jeter de vêtements autour d’un simple vocable. Jusque-là nous sommes fondés à croire, je ne dis pas qu’il n’y a rien de réel dans son témoignage, mais que, avec une bonne foi, d’ailleurs, qui n’est mise en doute par personne, elle s’exagère ses propres jouissances esthétiques, et que son émotion est affaire d’autosuggestion plus que de perception.

C’est qu’Helen Relier est, à un degré vraiment singulier chez une personne d’une intelligence aussi vive, constamment la dupe des mots, ou si l’on veut la dupe de ses rêves. Le verbalisme, les émotions factices, et, pour tout dire, la littérature au sens le plus fâcheux du terme, occupent dans ses écrits une place déconcertante. Elle dira, par exemple :

Aux premiers flocons de la neige nous nous précipitâmes dehors; pendant des heures on put les voir descendre majestueusement des hautes régions de l’atmosphère, puis, silencieusement, d’un mouvement très doux, se poser sur la campagne, nivelant la plaine. La nuit tomba sur toute cette blancheur. Le lendemain matin l’aspect du paysage était entièrement modifié; les routes avaient entièrement disparu, ainsi que les bornes qui limitaient les champs; un désert de neige s’étendait jusqu’aux limites de l’horizon; les arbres émergeaient comme de blancs fantômes.

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Que dire de tant d’impressions visuelles et auditives qui se pressent dans l’imagination d’une aveuglesourde, et jusqu’à s’organiser en tableaux? Ailleurs elle écrit encore :

Quand le sol se joncha des feuilles d’automne rouges et dorées, quand le raisin musqué commença de prendre, au fond du jardin, les tons bruns de la maturité, je me mis à écrire l’histoire de ma vie.

Ce sont donc les nuances des feuilles et des raisins qui datent les souvenirs de sa vie? Dès l’âge de douze ans, dans sa première autobiographie, elle disait déjà: « Comme elles étaientjolies, ces coquilles, avec ces teintes charmantes! » Et, un an plus tard, dans une lettre à un ami où elle contait sa visite à l’exposition de Chicago :

La journée était claire et brillante, le ciel et l’eau, d’un bleu incomparable, formaient un cadre harmonieux à la cité du rêve couronnée par le dôme étincelant du bâtiment de l’administration. Nous nous dirigeâmes ensuite lentement du côté de la cour d’honneur, nous arrêtant ici et là tandis que miss Sullivan me décrivait les scènes magnifiques qui nous entouraient; les groupes de beaux bâtiments, les lagunes constellées de bateaux qui les parcouraient rapidement, la statue majestueuse de la République, les colonnes cannelées du péristyle, enfin le lac bleu et profond. Gomme ce spectacle était beau !

Si j’insiste, ce n’est pas seulement parce que de telles pages, qui déroutent sans cesse les lecteurs avides de pénétrer la pensée intime d’Helen Relier, nous montrent que chez elle les sentiments suggé- I rés par des mots ne se distinguent pas des sentiments inspirés par des sensations, que par suite son témoignage en matière d’émotions esthétiques ne saurait être accepté sans contrôle, c’est encore parce qu’il y a là une particularité qui mérite de retenir l’attention du psychologue. La vanité littéraire a pu

contribuer à la développer, mais elle a des causes plus profondes et plus intéressantes. Nous touchons, ici, le point faible de cette merveilleuse éducation d’une belle intelligence.

Songeons que pour Helen Relier le mot a été bien souvent non pas seulement, ce qu’il doit être pour un individu normal, le signe de la sensation, toujours associée à elle et l’évoquant par habitude, mais au sens propre le substitut de la sensation. Il a tenu lieu de la sensation absente et ignorée. Cela est le cas déjà dans une certaine mesure pour l’aveugle-entendant, mais ce l’est bien davantage encore pour l’aveugle-sourd. De plus la mémoire verbale chez Helen Relier était étrangement précise : grand bien assurément, car cette mémoire verbale a prodigieusement hâté son développement où les mots devaient jouer un rôle considérable; mais cet avantage comportait un risque : Helen Relier ne laissait pas à son esprit le temps, nécessairement long chez un sujet qui ne dispose que du toucher, de remplir d’autant d’impressions directes qu’elle en pouvait conquérir ces mots trop facilement assimilés. De là un verbalisme qu’il était difficile de tenir en échec, des phrases entières, jadis lues en Braille ou perçues sur la main de son institutrice, revenaient fréquemment dans sa conversation ou dans ses écrits, et ces phrases elle ne les reconnaissait pas comme phrases empruntées, elle les croyait siennes. Elle ne distinguait pas ce qu’elle tirait du magasin de sa mémoire de ce qu’elle devait à ses impressions personnelles. A douze ans, elle publiait comme d’elle-même, avec la meilleure foi du monde, un petit conte qui n’était guère que la reproduction, en certaines parties textuelle, d’une histoire qu’on lui avait lue quelques années auparavant. Elle avait perdu totalement le souvenir de cette lecture et ne put le retrouver. Son désespoir d’enfant a été grand quand on l’a soupçonnée d’avoir cherché

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à mystifier son entourage. A vingt-deux ans, elle écrivait : « Même maintenant je ne sais jamais trouver la démarcation entre mes idées propres et celles que j’ai puisées dans les livres... Ce que j’ai lu a fini par devenir la substance même, et, si je puis dire, la contexture de mon esprit. » En effet, c’est par lecture, et non par sensation, que ses idées ont été acquises pour leur majeure partie, et trop souvent ses lectures n’ont pas pu être vivifiées par la sensation.

Ce n’est pas tout : Helen Relier est encore douée d’un merveilleux don de sympathie. Je veux dire qu’elle ressent avec une étrange facilité les émotions des personnes avec lesquelles elle communique. On assure qu’elle aime le théâtre, que son institutrice lui transmet par sa dactylographie non seulement les mots qu’elle entend, mais jusqu’aux émotions que lui inspire le jeu des acteurs. Je veux croire qu’il y a là quelque exagération, mais ce qui est certain c’est que les descriptions visuelles et auditives que mi traduit miss Sullivan, bien qu’elles soient irréalisables pour son imagination, ne laissent pas d’impressionner vivement sa sensibilité. Elle a une mémoire affective étrangement développée. L’accent est perçu et retenu avec le mot : il en fait partie intégrante ; il opère par sympathie, ce que fait ailleurs la puissance émotive de la sensation. De là vient ce fait, attesté par ceux qui l’approchent, que les expressions poétiques, visuelles ou auditives de ses livres, sont celles qu’Helen Relier retient le mieux et retrouve le plus communément dans ses propres écrits. Le conte qu’elle reproduisait inconsciemment à douze ans comportait comme élément essentiel, comme nœud de son intrigue, une description féerique qui semblait ne pouvoir frapper qu’un voyant.

Ainsi les mots et les émotions vont leur chemin sans se soucier des sensations, et donnent à supposer l’existence de sensations qui ne sont pas. Ils fonc-

tionnent à vide. Un travail critique opiniâtre pouvait seul guérir ce psittacisme. Il n’était pas au-dessus des forces d’Helen Relier, et de notables progrès à ce point de vue se remarquent en elle depuis ses premiers écrits. Ils ont été entravés par diverses circonstances .• d’abord le désir naturel, commun à tous les infirmes, mais gros d’illusions, de participer à tous les biens des autres hommes ; et puis la publicité qui dès l’âge de dix ans s’est faite autour de sa personne; cette enfant singulière avait besoin de recueillement pour apprendre à se connaître; tant d’articles de revues, tant de curieux pressés autour d’elle, l’ont incitée à forcer sa nature. Aussi, de même que sa maîtresse avait pris pour méthode de lui parler comme à une enfant normale, jouissant de l’étonnement qu’elle causait, elle a continué à parler et à écrire comme une personne qui voit et qui entend. Ce psittacisme, qui à des degrés divers menace tous les hommes, et notamment les Méridionaux, natures trop mobiles, rend toujours l’introspection en matière d’émotions esthétiques très délicate. Il faut redouter toujours ses pièges quand nous cherchons à reconnaître dans quelle mesure le toucher peut suppléer la vue dans la jouissance esthétique car l’aveugle dont l’imagination est vive s’y trouve particulièrement exposé. A mon gré, il ôte toute valeur au témoignage d’Helen Relier qu’on a trop prisé.

Elle parle avec cette complaisance des impressions esthétiques que son toucher lui vaut, non seulement dans la sculpture, art de la vue, mais encore dans la musique1. Il est exact qu’une marche militaire, que la valse du Beau Danube bleu et la Marche funèbre de Chopin éveillent en elle des impressions différentes. En posant simplement la main sur le piano, non seulement elle est capable de battre la mesure avec

1. Sur ce second point, nous sommes renseignés avec beaucoup plus de précision grâce à M. le professeur Stern.

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Fautre main, mais son visage exprime, nous assuret-on, des sentiments qui varient avec le caractère du morceau exécuté et qui s’harmonisent passablement avec lui.

Il fau; conclure incontestablement de ces faits qu’Helen Keller a le sentiment du rythme, et cela ne nous surprend pas puisque nous savons que, comme la plupart des aveugles-sourds, elle perçoit par le toucher les vibrations sonores. Le sentiment du rythme, en effet, relève essentiellement du toucher, il est l’un des principes de la danse. Mais on prétend aller au delà. Helen Keller a, par le toucher encore, quelque impression de la hauteur des sons. On a constaté qu’elle distingue deux accords identiques frappés à trois octaves de distance; et, pour peu qu’on ait pris soin de lui dire, après avoir frappé l’un de ces accords, a celui-ci est le plus haut », elle le reconnaît ensuite comme le plus haut. N’est-ce pas là un élément d’impressions vraiment musicales? En vérité j’en doute fort. Qu’il soit possible d’exploiter ce sentiment qu’elle possède de la hauteur des sons et de combiner des excitations tactiles provenant de vibrations acoustiques plus ou moins nombreuses, de manière à faire éprouver à un aveugle-sourd des impressions plus ou moins agréables, je ne le nie pas, je l’ignore. Mais en vérité cet art-là n’aurait rien de commun avec l’art de la musique. Les combinaisons qui plairaient au toucher pourraient produire à l’oreille l’impression de cacophonie et de charivaris insupportables. Ce n’est pas la musique des entendants, mais une musique particulière et qui n’est pas de la musique, ou qui n’en est que par accident, qu’il faudrait composer pour donner satisfaction à cette faculté de discerner par le toucher la hauteur des sons. La musique est un composé de sensations tactilo-auditives qui constituent le rythme, et de sensations exclusivement auditives. Helen Relier ne perçoit que les premières, et lorsque la valeur

émotive du rythme n’est pas trop transformée par la qualité auditive des sons, elle a une impression très appauvrie, mais juste, du morceau qu’on exécute en sa présence. La musique très simple de nombre de peuplades sauvages emprunte presque toute son expression au rythme. Celle-ci est de la musique tactile, presque entièrement accessible à un aveuglesourd. Mais plus la musique se complique et devient savante, plus l’élément rythmique passe au second plan, au point de ne plus jouer qu’un rôle d’adjuvant et souvent même d’être profondément modifié dans sa valeur esthétique par les combinaisons d’impression auditives qui s’y superposent. Quand Helen Relier définit la Marche funèbre de Chopin qu’on vient de lui jouer, parle terme de berceuse (lullaby), on comprend très bien, en isolant le rythme du morceau, et spécialement le rythme de la seconde partie, qu’elle l’ait ainsi sentie, et de son point de vue on approuve sa définition ; mais on voit aussi que l’œuvre de Chopin lui échappe fatalement, et que le toucher ne peut prétendre à suppléer que très pauvrement les autres sens dans leurs fonctions esthétiques.

Dans la sculpture nous pouvons distinguer des éléments de trois sortes : les éléments proprement expressifs, attitudes, gestes, qui sont les signes non conventionnels mais naturels ou si l’on veut les manifestations plus encore que les signes des passions ou des sentiments que l’artiste veut traduire. Certaine crispation du visage exprime la colère et en suggère les émotions parce qu’elle résulte de contractions habituellement provoquées par la colère. En second lieu, des éléments subjectifs, combinaisons de lignes destinées à plaire aux yeux, et qui suggèrent des états d’âme, mais qui n’expriment pas des sen-

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timents. Enrïn la ressemblance qui dans un très grand nombre d’œuvres est, elle aussi, une condition nécessaire de la beauté.

Pour ce qui est des éléments expressifs ils consistent en mouvements dont la valeur esthétique peut, nous l’avons vu, être connue par le toucher. L’aveugle a, comme le clairvoyant, conscience des gestes qu’il fait sous l’empire des émotions. Il hausse les épaules et il lève les bras en l’air quand le dédain ou la stupeur l’y poussent. Les mêmes gestes reconnus dans une statue évoqueront en lui des sentiments conformes. Un enfant aveugle de treize ans, sur la demande de son professeur de modeler en cire un voyageur qui, fatigué d’un long chemin, s’assied sur le bord de la route, imagine de lui-même de le représenter les deux mains posées sur ses genoux. 14 obtient ainsi une attitude expressive et montre que les gestes pour lui aussi parlent une langue intelligible, que la sculpture par conséquent pour l’aveugle n’est pas lettre morte. De même l’invention d’une scène dramatique sculpturale pourrait être fort bien l’œuvre d’un aveugle, et il lui est parfaitement possible d’imaginer les gestes expressifs d’un dompteur en présence du lion qu’il maîtrise, ou de donner des attitudes de douleur aux membres d’une famille groupés autour d’un cercueil.

Et pourtant, même pour ces éléments expressifs qui lui sont de beaucoup le plus accessibles, combien sont défavorables les conditions dans lesquelles l’aveugle peut faire son éducation esthétique ! D’abord, s’il saisit le geste en gros, les nuances les plus fines risquent de lui échapper. Un demi-millimètre de plus ou de moins dans la hauteur d’une épaule n’est pas une circonstance indifférente pour l’œil, et le doigt ne la perçoit pas. La valeur expressive d’une statue peut en être modifiée cependant.

Mais surtout la gamme des attitudes et des gestes

que l’aveugle interprète spontanément, dont il sent la résonance en lui-même, est en général peu étendue. En effet, l’expression de la physionomie et du geste est nourrie par la vue. Non seulement elle s’enrichit par l’imitation, mais d’ordinaire elle se dégrade lorsqu’elle n’est pas soutenue par le sentiment que nous avons de sa valeur visuelle, et par l’encouragement que lui donne le regard d’autrui. C’est ainsi que l’aveugle, à mesure qu’il s’éloigne de la spontanéité enfantine, se déshabitue peu à peu de toute mimique, même de la plus discrète, et que son visage devient si souvent impassible et inexpressif. Ainsi, tandis que les autres peuvent enrichir par l’imitation leur gesticulation naturelle, lui au contraire l’abdique progressivement faute d’en sentir la valeur, et cela au point que s’il se reprend, dans des circonstances particulières, à mimer sa pensée, ses mouvements deviennent contraints et sonnent faux.

Cette désaccoutumance de ses propres mouvements expressifs ne l’empêcherait pas de comprendre et de goûter la représentation sculpturale des passions s’il était renseigné par la vue sur les mouvements des autres et s’il pouvait substituer à la gamme des impressions perçues du dedans une gamme d’impressions reçues du dehors : un voyant devenu gauche ou emprunté dans ses gestes par l’effet de la timidité peut être néanmoins un excellent sculpteur. Mais il n’est pas possible de toucher constamment les gens qui vous entourent. L’éducation de l’aveugle ne se fait donc pas. Puisque, dans la solitude où il vit, le sens musculaire est sa seule ressource, l’inaction à laquelle ce sens s’abandonne ruine l’espoir qu’il pourrait avoir de goûter profondément la beauté des œuvres sculpturales.

Les deux mêmes motifs, manque d’éducation des gestes et imprécision des données du toucher, ne lui

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permettent pas d’être plus que médiocrement sensible à la ressemblance. Ici encore bien des détails significatifs pour l’œil échappent au doigt le plus inquisiteur, et, fussent-ils tous perceptibles, il faudrait pour les apprécier une habitude de palper les visages qui est incompatible avec les usages de la vie sociale. Chacun au reste s’avance plus ou moin^ dans cette voie suivant ses aptitudes et suivant son exercice. Tout aveugle peut fort aisément distinguer les traits caractéristiques du lion, du tigre, du chat, et en général des animaux qu’on distingue d’ordinaire comme espèces plutôt que comme individus. A l’intérieur de chaque espèce, et surtout à l’intérieur de l’espèce humaine, beaucoup d’aveugles peuvent encore connaître plusieurs genres de physionomies, caractérisés par tel ou tel trait distinctif, en nombre d’ailleurs variable. Je n’ai rencontré aucun aveugle qui fût capable de distinguer ce qu’il y a de plus individuel dans un visage sculpté.

Et quant à ce que j’ai appelé l’expression subjective en sculpture, bien entendu elle est grandement entravée elle aussi par les mêmes difficultés : elle a son principe dans des associations multiples qui supposent évidemment une très grande expérience des formes. Mais en outre une difficulté nouvelle s’ajoute à celles-là : ce qui est gracieux pour l’œil n’est pas nécessairement gracieux au doigt. La représentation spatiale, en effet, n’est pas exclusivement en cause : un reflet, le rapport entre la ligne et la couleur de la matière employée par le sculpteur, mille circonstances inanalysables entrent ici en ligne de compte. C’est ce qu’expriment fort bien les aveugles qui ont vu quand ils disent : pour goûter cette œuvre il nous faut la transposer, la transporter en quelque sorte, du domaine tactile dans le domaine visuel.

Des expériences persévérantes, à la fois tenaces et sérieusement contrôlées, n’ont jamais été faites à ma

connaissance pour voir jusqu’à quel degré quelques aveugles-nés, bien doués sous le rapport du toucher et de Fintelligence, pourraient s’avancer dans la jouissance des chefs-d’œuvre de la sculpture. Les résultats à espérer sont trop disproportionnés avec l’effort qu’ils nécessiteraient. Mais la pratique du modelage qui a pris une si grande extension dans les écoles allemandes nous permet de vérifier par les faits les déductions du raisonnement. Elle prouve que si les aveugles peuvent se faire une idée assez exacte de ce qu’est la sculpture, et la comprendre, il en est extrêmement peu qui soient capables de la goûter, et à ceux-là mêmes beaucoup d’œuvres doivent rester sinon fermées, du moins incomplètement accessibles. Je suis persuadé qu’un monde d’aveugles n’aurait point de sculpteurs, car ce qui frappe surtout dans un milieu d’aveugles abandonné à sa pente naturelle c’est l’indifférence générale pour les œuvres de la sculpture. On objectera l’exemple de l’animalier aveugle Vidai qui a laissé des œuvres justement appréciées. Mais il convient de ne pas oublier que Vidal ne perdit complètement la vue qu’à l’âge de vingt-huit ans, et que jusqu’alors il avait travaillé dans l’atelier de Barye ; il s’est donc toujours aidé de ses représentations visuelles1. Ce que son exemple nous enseigne, et ce que nous enseignent avec lui tant d’aveugles qui ont fait leur éducation esthétique avant de perdre la vue et qui continuent dans les

1. Le sculpteur Etienne Leroux, ami et voisin d’atelier de Vidal, disait que, à mesure que ses souvenirs visuels perdaient de leur intensité, ses œuvres devenaient moins bonnes. Dans les dernières années, il n’arrivait plus à se satisfaire. Il recommençait sans cesse, attribuant ses échecs à des circonstances accidentelles; Etienne Leroux, dont le témoignage est ici d’une si grande autorité, estimait qu’ils provenaient de l’effacement progressif des souvenirs visuels. Je dois cette information à M. Maurice de la Sizeranne, qui la tient d Etienne Leroux luiméme.

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ténèbres, sinon à exécuter des chefs-d’œuvre, du moins à jouir de ceux des autres, c’est que le toucher apprécie les traits d’une statue avec beaucoup plus de précision que ne le pensent d’ordinaire, je ne dis pas les clairvoyants, mais même la plupart des aveugles qui négligent de faire le moindre effort en ce sens. Il nous montre que l’inexpérience des formes est ici beaucoup plus en cause que l’insuffisance du toucher. Reste encore, je le sais, le cas de Kleinhans. Celui-là, nous dit-on, perdit la vue dès sa cinquième année, et pourtant il est l’auteur de crucifix et de bustes nombreux. Mais Kleinhans nous est mal connu et nous sommes habitués à rencontrer tant de légendes qu’il convient de nous méfier. Qui sait dans quelle mesure il était secondé par un aide clairvoyant? Qui sait si, frappé dès l’âge de quatre ans du mal qui devait lui enlever la vue, il ne conserva pas quelque temps après un point de jour suffisant pour faire son éducation ? Ces doutes dûment levés, si vraiment les œuvres de Kleinhans émanent d’un aveugle authentique, il y aurait lieu de les étudier pour préciser les conditions dans lesquelles il pourrait exister une sculpture pour les aveugles. Je suis convaincu que les conclusions de cet examen se rapprocheraient de celles que voici : une sculpture d’aveugles emprunterait presque exclusivement ses effets à l’expression objective ; elle choisirait les sujets où la ressemblance est facile à saisir, les sujets par conséquent qui s’individualisent par quelque caractère très tranché; elle négligerait les éléments subjectifs qui intéressent l’œil, et peut-être en élaborerait-elle d’autres en échange qui s’adresseraient au doigt.

L’architecture, en ce qu’elle laisse plus de place à la rêverie, est, je le crois, accessible à un plus grand

nombre d’aveugles; mais elle l’est moins, en revanche, par ses proportions qui semblent défier la main. Les qualités qu’elle met en œuvre sont fort différentes : la sculpture exigeait une extrême finesse du toucher; l’architecture attend tout delà puissance de l’imagination à synthétiser les représentations spatiales.

C’est un fait d’expérience que, chez les aveugles qui ont développé avec soin en eux cette faculté, des œuvres architecturales, clairement décrites et laborieusement reconstruites par l’esprit, parviennent à faire quelque impression. Les esthéticiens de l’architecture admettent en général qu’il y a un élément de beauté dans l’heureuse adaptation d’un bâtiment à sa fin, d’une bibliothèque par exemple aux exigences des services et aux commodités des lecteurs, d’une Université aux conditions de l’enseignement qui y est donné. C’est là un élément presque intellectuel dont nul ne refusera la jouissance à l’aveugle.

Dans une église il aura encore très bien l’impression de l’immensité, et pour la lui donner son image représentative sera singulièrement secondée par les sensations sonores qui viendront la vivifier: bruits des portes indéfiniment répercutés sous la voûte, bruits des voix qui emportent les imaginations sur leurs ailes dans un lointain que nul écho ne borne, voix des grandes orgues surtout qui dilatent notre sensibilité dans toute l’étendue de la vaste enceinte. L’aveugle peut là-dessus se figurer des colonnes sveltes, des ogives élancées assez concrètes pour se donner avec une certaine intensité le sentiment si prenant de la pesanteur vaincue, de l’élan illimité vers l’infini1.

On pourrait sans aucun doute poursuivre cette énumération qui est faite surtout d’impressions très

1. Un aveugle italien, M. Romagnoli, a publié un fort intéressant article sur les impressions qu’il a éprouvées en visitant l’église Saint-Pierre de Rome.

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individuelles, d’impressions que le sujet crée presque plus qu’il ne les reçoit. Elles ont ce trait commun, en effet, de ne pas nécessiter une représentation parfaitement précise, de demander à l’œuvre seulement une excitation, une secousse initiale. Passer de ces émotions quelquefois fortes, mais un peu flottantes, à des émotions plus particulières, propres à chaque œuvre architecturale, est chose difficile. D’abord dans les combinaisons de lignes architecturales elles-mêmes, surtout lorsqu’elles s’enrichissent d’ornementations sculpturales, il y a sans aucun doute des éléments de plaisir esthétique qui ne concernent que l’œil, que le toucher le plus parfait ne pourrait connaître, qui échapperaient même à une main grande comme une église et dont la sensibilité tactile serait, sur toute sa superficie, égale à la sensibilité de la pulpe des doigts. Mais même à ne considérer que les rapports purement spatiaux qui sont de beaucoup l’essentiel, le travail qu’il faut faire pour bâtir la représentation de l’édifice fatigue l’esprit et émousse la sensibilité. De plus, figurer avec précision dans l’ensemble chacune des ornementations architecturales, donner à chaque détail sa juste proportion, sont des tâches qui présentent des difficultés dans bien des cas presque insurmontables. Sans doute, le voyant lui non plus ne perçoit pas tous les détails simultanément dans une égale lumière de la concience ; il opère une sélection; mais cette sélection même, qui est commandée par des goûts esthétiques et qui varie avec ces goûts, suppose la possibilité d’embrasser un vaste ensemble ; et sa liberté croît à mesure que croît l’ensemble embrassé. Dans cette faculté chez l’aveugle de réaliser des ensembles, il n’y a d’ailleurs nulle part un point d’arrêt fixe et tout effort peut espérer sa récompense. Théoriquement du moins de grands progrès sont possibles puisque, ici comme dans la sculpture, l’obstacle vient beaucoup moins de l’insuffisance des

moyens de perception (toucher et imagination spatiale), que d’une expérience trop pauvre des formes, par conséquent, d’une absence d’éducation. Un aveugle qui ferait des représentations architecturales son étude particulière arriverait peut-être à s’assurer, je ne dis pas une grande érudition ce qui est relativement aisé, mais peut-être aussi un goût assez délicat et passablement d’accord avec celui du voyant.

En pratique du moins on s’explique que si peu d’aveugles s’intéressent vraiment aux choses de l’architecture, que, je ne dis pas la masse, mais l’élite, même en général, s’y montre aussi indifférente qu’aux choses de la sculpture. Leur incurie habituelle, à ce point de vue, est fondée en raison. Elle doit être corrigée dans la mesure où elle a pour effet une choquante ignorance. Au delà, je ne pense pas qu’il y ait lieu de faire des efforts très considérables pour la combattre. Un aveugle doit se rendre capable de comprendre un clairvoyant qui parle des arts de la vue, de deviner ses sentiments d’après une descripcription commentée. Quelques-uns peuvent davantage peut-être, mais ils restent très loin derrière les clairvoyants. Ils doivent se défendre de la prétention commune à les égaler, du travail d’autosuggestion qu’il occasionne trop souvent et qui adultère si fort les pures jouissances du sentiment esthétique.

Ces réserves (on a pu le deviner déjà et il importe d’y insister) ne concernent que les aveugles-nés ou ceux qui sont assimilables aux aveugles-nés. Chez ceux qui ont perdu la vue après être sortis de l’enfance, qui souvent restent voyants quelques heures par jour dans leurs rêves, la persistance de l’imagination visuelle est parfois telle qu’ils continuent à jouir de la nature, ainsi que des chefs-d’œuvre de

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la sculpture et de l’architecture à la manière des voyants. Naturellement plus leur sentiment esthétique était éduqué quand les ténèbres les ont enveloppés, plus il a de chances d’être vivace : tel aveugle, frappé dans sa neuvième année, qui a vécu son enfance dans un atelier de sculpteur, est mieux armé peut-être pour animer des statues que tel autre qui a joui de ses yeux jusqu’à vingt ans et n’a reçu aucune préparation artistique. Mais, à quelque degré qu’il subsiste, le souvenir de la vision est précieux pour colorer les paysages, pour faciliter les synthèses architecturales, pour donner plus de vie aux physionomies des bronzes. Surtout la vue a donné à l’esprit cette expérience des formes qui une fois acquise ue se perd plus, et qui est si nécessaire pour cultiver le sentiment esthétique.

On s’étonne de constater quelle intensité conserrent parfois les souvenirs visuels, voire après bien des années. Une aveugle écrit :

J’ai perdu la vue à sept ans. M. le Dr Dufour nous disait que toute personne devenue aveugle dans sa première jeunesse perd peu à peu le souvenir des choses visuelles et finit presque infailliblement par les oublier tout à fait. Je ne veux' pas discuter les assertions de notre grand oculiste, mais je crois qu’il me faudra vivre un bien grand nombre d’années encore pour oublier les images que mes yeux ont imprimées dans ma mémoire. Je conviens que certains traits se sont affaiblis, certaines perspectives sont devenues un peu vagues, quelques physionomies se sont effacées; mais toutes les choses qui m’ont frappée, toutes celles auxquelles j’ai pris quelque intérêt me sont restées là si distinctes, si vraies, que je suis persuadée que j’éprouverais peu de surprise à les revoir s’il m’était tout à coup donné de les regarder de nouveau. En qualité de campagnarde, c’est des choses de la nature que j’ai composé ma petite collection d’images, trésor dont je me plais souvent à faire la revue. L’aspect de la campagne en ses différentes saisons, les champs couverts de neige où les petits traîneaux s’élan-

cent, les prés à peine verts où se montrent les violettes, les blés qui ondulent, l’eau qui court, les papillons qui voltigent, l’hirondelle qui vole, le ciel où les étoiles s’allument... Ges choses-là peuvent-elles vraiment s’oublier ?

M. Campbell, bien qu’il ait perdu la vue à l’âge de trois ans et demi, nous assure qu’il a des visions très vives de la nature. Quand il veut connaître un paysage, il se le fait décrire par plusieurs personnes. C’est de cette façon qu’il a uw, nous dit-il, le Niagara, les Montagnes Blanches et les Alpes.

Je sais un aveugle, frappé vers la trentaine d’un décollement complet de la rétine, qui continue à vivre par l’imagination une vie de voyant : il choisit lui-même la couleur de ses tentures, le dessin de ses papiers, l’étoffe et la teinte de ses fauteuils, le style de ses armoires, de ses tables, de ses chaises; il dispose chaque partie de son ameublement en vue d’un effet total ; il voit chacune des pièces de sa maison qu’il a ainsi meublées et jouit intérieurement du spectacle qu’il ménage à ses visiteurs. Il revoit à volonté les paysages qui lui étaient familiers, et il en construit aisément de nouveaux. Il a conservé très nets dans son esprit les portraits de tous ses amis1 et il assure qu’à passer seulement la main sur le visage d’un nouveau venu, il construit immédiatement sa physionomie. Sa profession de masseur l’aide peut-être à entretenir cette précieuse forme d’imagination, comme elle l’aide aussi à entretenir son goût très vif pour les œuvres sculpturales. Il aime à s’en entourer; on les voit sur sa table, sur sa cheminée : elles peuplent vraiment sa solitude.

1. Le besoin de se représenter les physionomies des personnes auxquelles il a affaire est souvent très vif chez l’aveugle qui a joui de la vue. Tel aveugle qui a été frappé dt> cécité à neuf ans construit le visage du visiteur qu’il écoute d’après les intonations de sa voix et d’après le cours de sa conversation. Il se constitue ainsi une galerie de portraits, souvent bien fantaisistes sans doute, qu’il enrichit à son gré.