QU’IMPORTE

Je ne te vois plus, soleil qui flamboies,

Pourtant des jours gris je sens la pâleur;

J’en ai la tristesse : il me faut tes joies.

Je ne te vois plus, soleil qui flamboies,

Mais j’ai ta chaleur.

Je ne la vois plus, la splendeur des roses,

Mais le ciel a fait la part de chacun :

Qu’importe l’éclat? J’ai l’àme des choses.

Je ne la vois plus, la splendeur des roses,

Mais j’ai leur parfum.

Je ne le vois pas, ton regard qui m’aime,

Lorsque je le sens sur moi se poser.

Qu’importe ? Un regret serait un blasphème : le ne le vois pas ton regard qui m’aime,

Mais j’ai ton baiser.

Mes yeux sont fermés, mais qu’importe l’ombre ?

J’ai trop de rayons et j’ai trop de jour Pour qu’il puisse faire en moi jamais sombre.

Mes yeux sont fermés mais qu’importe l’ombre, Puisque j’ai l’amour?

L’œuvre du poète anglais Blacklock n’est que médiocrement originale, et ne tranche pas cette question souvent débattue : peut-il exister un grand poète aveugle? Je ne me hasarde pas à parler du poète Aboul Ola, aveugle lui aussi, dont les Arabes font, paraît-il, grand cas. Qu’il apporte ou non un témoignage décisif, bien que les moyens d’expression de l’aveugle soient relativement limités, ma réponse sera affirmative : quand on songe à certaines pièces de Lamartine, à ces pièces dont l’orchestration est si puissante, dont le sentiment et la musique font tout

le prix, où la vue n’est pour ainsi dire pas intéressée, on se persuade aisément qu’un poète aveugle pourrait fort bien surgir quelque jour et réaliser la merveille que durant tant de siècles l’humanité a attribuée au vieil Homère. Il ne tiendrait pas à sa cécité, nous l’avons vu, qu’il ne fût richement doué de sensibilité et d’imagination.

C’est s’illusionner étrangement que de croire, comme on le fait souvent, que le style de l’aveugle, en vers ou en prose, est fatalement abstrait. Lisez la page de Flaubert, déjà citée par Guyau : elle est d’une richesse sensorielle, je dirais volontiers d’un coloris remarquable, et pourtant vous n’y trouverez pas une impression visuelle, rien qu’un aveugle-né n’ait pu éprouver et écrire.

Elle sortit. Les murs tremblaient, le plafond l’écrasait; et elle repassa par la longue allée en trébuchant contre les tas de feuilles mortes que le vent dispersait... Elle n’avait plus conscience d’elle-même que par le battement de ses artèies, qu’elle croyait entendre s’échapper comme une assourdissante musique qui emplissait la campagne. Le sol sous ses pieds était plus mou qu’une onde... Elle ne se rappelait point la cause de son horrible état, c’est-à-dire la question d’argent. Elle ne souffrait que de son amour et sentait son âme l’abandonner par ce souvenir, comme les blessés, en agonisant, sentent l’existence qui s’eu va par leur plaie qui saigne.

Mais, qu’un voyant goûte sans effort la poésie d’un aveugle, on le conçoit sans peine : avec ses cinq sens il ne laissera rien échapper des impressions fournies par quatre sens; au plus risque-t-il de les trouver un peu maigres à la longue. Mais la réciproque est-elle vraie? Avec ses quatre sens l’aveugle réalisera-t-il toute la somme d’impressions que le voyant a déposées dans son poème, qu’il y a inscrites en une langue

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formée des données de cinq sens ? Et le déchet pour lui ne sera-t-il pas d’autant plus grand que le sens qui lui manque joue souvent le rôle principal dans l’expression poétique? On a maintenu que, pour un aveugle, seule la poésie d’un aveugle possède toute sa puissance d’évocation.

Une simple constatation de fait servira de réplique : j’ai observé que Victor Hugo, le grand visuel, est très goûté des aveugles, l’oserais presque dire plus goûté même que Lamartine.

Un poème n’est pas une somme définie d’impressions déterminées, qui se transmet, toujours égale à elle-même, de lecteur à lecteur, et dans laquelle les données de chaque sens sont représentées par une fraction fixe. S’il en était ainsi, la puissance émotive d’une pièce de Hugo serait pour un aveugle réduite dans la mesure précise où le poète aurait traduit son émotion en images visuelles. Un poème est un excitant de nos facultés de sensibilité et d’imagination. C’est m canevas que chacun de nous remplit de broderies selon son goût. Nous le sentons avec notre imagination, avec notre sensibilité, non avec l’imagination et la sensibilité du poète. En lisant, nous sommes créateurs autant que spectateurs. L’aveugle substitue ainsi, je ne dis pas à toutes les images visuelles, mais à une bonne partie d’entre elles, des équivalents qui lui permettent de n’en pas perdre le fruit.

Et d’abord, lorsqu’il s’agit simplement d’une évocation de formes, quelques remarques nous suffiront à montrer que, contrairement à ce qui se produit pour la sculpture et pour l’architecture, les représentations spatiales issues du toucher et les images musculaires suffisent à cette substitution.

Les images spatiales qui, nous l’avons vu, chez beaucoup d’aveugles jaillissent avec une extrême fertilité, ont, sans doute, beaucoup de peine à acquérir la complexité et la précision auxquelles l’image peut

prétendre quelquefois; mais ici ce défaut n’est pas de grave conséquence car les images visuelles qu’évoquent les poètes sont en général chargées de peu de détails. A la différence du peintre, du sculpteur, de l’architecte, dont les œuvres sont embrassées d’un seul coup d’œil, le poète, en effet, parce que les mots décrivent les objets pièce à pièce, est réduit à analyser sa perception précisément comme le toucher analyse les représentations spatiales pour la conscience de l’aveugle. Il ne peut donc qu’exceptionnellement imposer à son lecteur un travail de construction qui serait long et pénible. Il se contente par suite des représentations communes évoquées d’un mot et dans lesquelles il fait saillir seulement un ou deux traits particuliers. Hugo lui-même, comme M. Huguet l’a bien montré, Hugo, le puissant visualisateur, simplifie la forme des objets et ramène les lignes à certains types géométriques très nets.

Ainsi, pour peu qu’il ait su acquérir par une éducation appropriée une connaissance suffisante du monde extérieur, l’aveugle se représente fort bien tous les objets auxquels le poète demande des métaphores. Il en recueille toute la poésie, non seulement lorsqu’elles ont une valeur presque exclusivement symbolique et en quelque sorte intellectuelle (cas fréquent même chez les plus grands écrivains), mais même lorsque, valant par elles-mêmes, par les multiples associations qu’elles suscitent, par la masse d’impressions confuses que leur image éveille de toutes parts dans la cons cience, elles demandent à être imaginées fortement dans leur ensemble. Prenez tout le recueil de métaphores dressé par M. Huguet pour étudier le sens de la forme chez Victor Hugo, je ne vois rien là ou à peu près qui échappe à un aveugle. Ne concluons pas de ce que nous avons dit des difficultés que présente l’architecture que les métaphores architecturales, si goûtées de Hugo, sont

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perdues pour lui : quand Hugo compare une forêt à une église il est clair qu’il ne demande pas à son lecteur de dresser dans son imagination une image précise d’une église déterminée; il évoque les colonnes que figurent les arbres, la voûte que les feuillages entre-croisés forment au-dessus de nos têtes, le mystère religieux que le silence nous rend sensible ; mais il n’invite pas à finir dans tous ses détails l’image ainsi estompée. Il fait appel à toutes les puissances de rêverie que porte en soi le dessin architectural, aux éléments précisément qui, dans l’art de l’architecture, sont le plus accessibles à l’aveugle. J’en dirai autant des paysages : chez Hugo, s’ils ne comportaient pas la couleur et la lumière, s’ils n’étaient définis que par leur forme, l’aveugle les réaliserait très complètement.

Sans cesse, autour des vastes pensées qu’il agite, Hugo ouvre soudain d’immenses horizons où plonge avec saisissement l’œil de son lecteur. Il élargit constamment ou restreint l’espace concret dans lequel nous baignons, et ces échappées de lumière, ces effets d’étendue, si l’on peut ainsi s’exprimer, sont l’un des procédés habituels par lesquels il donne à son style l’allure épique. Ils ne sont pas perdus pour l’aveugle. C’est là encore une espèce d’images que l’espace tactile permet de réaliser sous une forme assez concrète dans leur imprécision pour agir fortement sur la sensibilité. L’aveugle a parfois ie sentiment de cieux éperdument ouverts ; il en sent aussi d’autres voilés et étouffants au-dessus de sa tête; il imagine des horizons indéfiniment reculés autour de lui, et il en imagine d’autres tout proches, limités de nuages qui resserrent la pensée sur elle-même. Il est dilaté par les uns, comprimé par les autres.

Les termes mêmes qui se présentent à nous pour traduire ces impressions indiquent que probablement des images musculaires se joignent en elles aux pures

représentations spatiales. Il est au reste toute une classe d’images visuelles, en poésie, auxquelles les images musculaires servent de substitut naturel : ce sont celles qui figurent des mouvements, spécialement des gestes et des attitudes du corps. Elles tiennent dans la poésie comme dans les arts une place considérable. Mais, tandis que la sculpture les arrête en un point déterminé, la poésie se contente de les suggérer; elle les esquisse et laisse à l’imagination la liberté de les achèvera sa guise. On conçoit de combien ils en sont plus prenants pour l’imagination de l’aveugle toujours médiocrement plastique et qui sent les mouvements par le dedans plutôt que par le dehors. Non seulement tous les mouvements du corps humain, mais encore ceux des animaux et ceux de tous les objets que la poésie anime de sa baguette enchantée, ont en quelque sorte deux faces et sont susceptibles d’une double interprétation. Je lis par exemple les jolis vers de Jean Aicard que voici :

Sois un abri sûr à mon rêve,

Un nid doux et tiède, où mes vers Attendront, non loin de la grève,

Que leur aile au vent se soulève Pour s’en aller par l’univers.

Ce coup d’aile si gracieux des vers qui prennent leur vol à travers l’espace peut être perçu de deux manières. Pour les uns il s’estompe sous forme d’image visuelle; pour les autres il est senti comme une impression musculaire. Le voyant choisit d’ordinaire la première interprétation et donne au tableau d’ailleurs plus ou moins de relief selon la puissance de son imagination visuelle; l’aveugle est porté vers la seconde.

Elles ne sont pas d’ailleurs en opposition l’une avec l’autre et l’émotion du geste peut être sentie

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aussi vivement dans les deux cas. La valeur d'une image visuelle est conditionnée par les impressions de tout genre qu’elle synthétise, par les expériences gustatives, olfactives, tactiles, etc., dont le souvenir la pénètre, la colore et qu’elle résume en quelque sorte. Dans le cas qui nous occupe les impressions musculaires en constituent d’ordinaire l’essentiel ; elles en font le suc, et généralement les impressions du voyant et de l’aveugle, bien que produites par des processus différents, ont de grandes chances d’être moins éloignées les unes des autres qu’Gn ne serait d’abord tenté de le croire.

Pour être mieux compris j’ai choisi à dessein un exemple dans lequel l’image visuelle est peu précise et cède facilement la place à une image musculaire; mais je crois que chez l’aveugle, en règle générale, ce genre de substitution s’étend très loin. Il s’étend même aux choses que le poète n’anime pas à proprement parler, mais dont un anthropomorphisme inconscient permet d’assimiler les mouvements à nos propres mouvements, je dirais presque qu’il s’étend à toutes les choses qui bougent. Des impressions musculaires confuses me semblent rendre aussi sensibles, pourquoi ne pas dire aussi pittoresques, pour un aveugle-né que pour un voyant, des vers comme ceux-ci :

Et, souple au gré des vents Sa robe sur son corps se moule en plis vivants.

Tout cela revient à dire que l’aveugle goûte la poésie du voyant avec sa propre expérience, et que la réalité telle qu’il la perçoit peut être, comme la réalité du voyant, tout imprégnée de poésie. Les mots correspondent à des synthèses sensorielles qui varient avec les individus : comme tous les lecteurs,

l’aveugle substitue ses propres synthèses à celles du poète ; sans doute elles sont infléchies, modifiées par le poète qui fait saillir tel ou tel caractère, elles ne sont pas transformées.

Quand le caractère de l’objet qui est mis en relie! et dont jaillit la poésie est un caractère puremenî visuel, dans le cas, par exemple, d’une métaphore dont la force réside non plus dans sa forme, mais soit dans sa couleur, soit dans la lumière où elle baigne, il est clair que la lacune ne pourra jamais être comblée. Elle donne lieu toutefois à un travail psychologique qu’il est curieux d’observer.

L’imagination de l’aveugle ne laisse pas de s’attaquera ces objets mystérieux. Elle les bat de sa curiosité tenace jusqu’à ce qu’elle leur ait enlevé quelque chose de leur secret. L’aveugle surprend parfois si fort le clairvoyant par la justesse et la précision avec lesquelles il lui arrive de parler des choses de la vision, qu’on s’est quelque fois demandé si les notions de couleur et de lumière ne nous sont pas innées, transmises par l’hérédité comme un, patrimoine acquis. Sans nous arrêter à cette hypothèse, notons la force intuitive de l’intelligence humaine, et comme elle sait parfois s’aider de subtiles et ingénieuses analogies pour approcher le but qu’elle ne saurait atteindre.

De fait, il arrive souvent que les impressions visuelles ne sont pas complètement perdues pour l’aveugle. Jamais sans doute il n’en goûte la moindre parcelle en sa pureté, mais au moyen d’équivalents il les approche d’assez près pour en cueillir en partie l’émotion. Ce sont celles surtout, je crois, qui impliquent la perception moins des sensations ellesmêmes, que d’un rapport entre ces sensations. Un rapport analogue, perçu entre des sensations autres que celles de la vue, entre des sensations acoustiques, par exemple, qui par leur complexité se rapprochent

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le plus de celles de la vue, pourra souvent tant bien que mal en tenir lieu. Les notions d’éclat, de demijour, de couleurs graduées, toutes notions que les poètes expriment parfois eux-mêmes par des termes empruntés aux langages des sens autres que la vue, ont ainsi une valeur poétique pour lui comme pour le voyant. Ne dit-on pas : un éclat tapageur? une gamme de nuances? l’épaisseur des ténèbres? Ne parle-t-on pas des ruissellements de lumière?

L’aveugle-né a autre chose que des mots dans la conscience quand il lit ces vers de Hugo :

Comme brillent sur l’eau des nocturnes nacelles Ou comme, de fenêtre en fenêtre, on peut voir Des lumières courir dans les maisons le soir.

ou encore :

Et mon camp éblouissant à voir Qui, la nuit, allumait tant de feux qu’à leur nombra On eût dit que le ciel, sur la colline sombre,

Laissait ses étoiles pleuvoir.

11 éprouve une impression qui est susceptible d’atteindre à une réelle intensité. C’est que tout se ramène ici à des contrastes de lumière et d’ombre. On sait si, surtout à partir des Contemplations , ils se feront violents et constants chez Hugo. Ils parlent un langage intelligible à l’aveugle peut-être parce qu’à son insu il les compare à des contrastes de silence et de grand bruit.

La brutalité de l’éclair a, elle aussi, ses équivalents acoustiques, et j’en dirai autant d’un jaillissement d’étincelles dont la fréquence et l’éclat peuvent se traduire musicalement. L’épithète obscure qui s’accole si fréquemment aux forêts n’est pas seulement susceptible d’une transposition dans le langage acoustique, elle semble même pouvoir être trans-

portée dans le domaine tactile : les impressions de la peau sont tout autres sous la tenture fraîche des feuillages et dans l’atmosphère ensoleillée des jours clairs. Le rayonnement de la chaleur donne une idée très nette de ce que peut-être le rayonnement de la lumière, et, joint à des notions qu’il est facile d’acquérir, permet à l’aveugle de se figurer assez exactement ce qu’est le champ de la vision.

Ces matériaux acoustiques et tactiles qui ne sont que des moyens d’interprétation n’affleurent pas dans l’imagination. Par eux-mêmes ils sont indifférents. Ils constituent seulement le substratum inconscient, si accessoire qu’il est difficilement analysable, d’émotions qui, seules intéressantes, se montrent seules sur la scène de la conscience.

Ne dirait-on pas que la page que voici est d’un visuel? Je la traduis d’un ouvrage de M. Oskar Baum, romancier allemand de grand talent qui a perdu la vue à l’âge de trois ans, et qui, de sa première enfance, n’a gardé aucun souvenir de vision. Elle nous montrera jusqu’où va quelquefois chez l’aveugle l’imagination des choses de la vue1.

Les heures du jour que Friede aimait par-dessus toutes les autres c’étaient, vers la fin du printemps, les heures de cinq à sept, quand le soleil allait disparaître. Alors, en quelque lieu qu’il fût, chez lui ou chez des amis, immobile il regardait, les yeux fixes, une tache de soleil sur le sol ou sur un mur. La danse des poussières d’or étincelantes, qui n’aveuglaient plus déjà et qui progressivement devenaient plus pâles, blafardes, comme voilées, un tissu d’or très subtil agité d’un mouvement tremblotant, voilà ce qu’il aimait. Et quand le scintillement diminuait sur la tache

1. Osxàr Baum, Das Leben im Dunkeln, Berlin, Urel Juncker, 1909, p. 7 On excusera les imperfections d’une traduction que j’avais le devoir de faire aussi littérale que possible. Il est à propos d’avertir le lecteur que Friede, le héros du roman, est en train de perdre la vue.

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jaune, lentement il levait les paupières et faisait glisser ses regards le long des rayons du soleil pour y trouver toujours de plus en plus d’or, une danse de plus en plus rapide. Toujours plus vaste et plus houleuse la mer de lumière s’enflait, traversée par instants de corpuscules argentés ; qui brillaient d’un éclat de plus en plus vif à mesure que l’œil s’aventurait plus haut. Le flot de lumière vive n’était pour a:nsî dire plus supportable. Alors il allait tout contre la fenêtre. 'Dans une dernière tension de son être il rabattait ses lunettes et fixait ses prunelles pendant un imperceptible instant en plein dans le flot de lumière.

Même lorsque l’aveugle ne peut pas avoir recours à l’analogie pour capter la force émotive des sensations visuelles, son esprit ne demeure pas passif et elles ne sont pas pour lui comme si elles n’étaient pas.

Les termes rouge, clair, blanc, qui n’ont qu’une signification visuelle, ne se réduisent pas pour lui à de simples sons. Peu à peu, à la faveur de l’expérience et d’une ample lecture, des associations d’idées se sont formées autour d’eux qui ont fini par leur donner un contenu. Si vous prononcez en présence d’un aveugle ces mots « une robe claire », même sans les accompagner d’aucun contexte, l’impression produite en lui n’est pas du tout identique à celle que produiraient ces autres mots : «une robe noire ». Les rayons du soleil, les chants joyeux des jours de fête, l’allégresse légère des soirs de bal ont fini par pénétrer et par imprégner l’idée de la robe claire; les larmes des jours de deuil ont assombri la robe noire. Je sais un enfant aveugle de onze ans qui, le jour de sa première communion, était ému dans tout son être, à la pensée, je dirai presque à la sensation, que tant de petites filles dont il longeait les rangs, étaient toutes, des pieds à la tête, vêtues de blanc : tant le mot blanc avait emprunté une vertu magique aux

idées, toutes-puissantes ce jour-là, de candeur, de pureté, d’innocence.

Ces associations qui donnent un contenu émotif aux termes visuels nous expliquent, sans le justifier le moins du monde d’ailleurs, que les poètes aveugles fassent un usage parfois si étendu de mots qui ne peuvent avoir de sens que pour les voyants. Ils n’en seraient pas tentés si ces mots n’avaient pour eux aucune valeur sentimentale. A force d’entendre dire que les raisins brunissent, Helen Relier a fini par enfermer dans le mot brunir toute la saveur du raisin parvenu à son plus haut degré de maturité. Elle y retrouve tout ce qu’elle y a déposé de sensations olfactives, gustatives ou tactiles, tout ce qu’elle a pu y déposer aussi de sentiments.

Ce travail d’association est singulièrement favorisé par la poésie. Dans la poésie, en effet, l’image visuelle est rarement indifférente; elle s’accompagne, en général, d’images sensorielles d’un autre ordre, et surtout d’un cortège de sentiments qui la commentent, qui l’éclairent, qui la rendent significative même pour l’aveugle . Guyau a fort bien dit : « Pour que la représentation par le poète d’une sensation visuelle, indifférente en elle-même, produise tout son effet sur l’esprit du lecteur, il faut alors que celle-ci soit environnée de sensations moins passives, et mêlée à des sentiments moraux. » Ces sensations moins passives et ces sentiments moraux illuminent pour l’aveugle l’image visuelle. Lisez une phrase comme celle-ci ; elle est de Flaubert :

Ils ne se parlaient pas, trop perdus qu’ils étaient dans l’envahissement de leur rêverie. La tendresse des anciens jours leur revenait au cœur, abondante et silencieuse comme la rivière qui coulait, avec autant de mollesse qu’en apportait le parfum des seringas, et projetait dans leur souvenir des ombres plus démesurées et mélancoliques que celles des saules immobiles qui s’allongeaient sur l’herbe.

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Chaque sensation est ici comme la forme matérielle d’un sentiment et le sentiment semble l’exprimer au retour, tant la coïncidence est parfaite de l’un et de l’av*re; il semble en doubler l’intensité pour qui perçoit les deux termes à la fois, et la traduire pour qui n’en perçoit qu’un des deux.

D'ailleurs, telle métaphore qui repose surtout sur la couleur se poursuit souvent par d’autres qualités sensibles. Quand Hugo appelle les fleurs du pommier « la neige du printemps », sans doute c’est la blancheur de la floraison qui fait surgir la neige dans son imagination; mais comme la neige encore, les fleurs revêtent l’arbre tout entier, et elles ont la légèreté des flocons. Tous ces rapports secondaires, pleinement perçus par l’aveugle, l’aident, non certes à réaliser la blancheur des pommiers, mais à évoquer à l’occasion des pommiers les associations de sentiments qu’il a pu grouper autour de la blancheur de la neige.

A tout prendre, les métaphores qu’affectionnait la poésie classique n’avaient point une autre valeur. On ne disait pas un bras blanc, mais un bras d’albâtre, un bras de neige, un bras d’ivoire, un bras de marbre. On disait de même un front de lis, des cheveux d’ébène, des blés d’or, des lèvres de corail, des dents de perles. On cherchait non à peindre des objets mais à susciter des associations de sentiments dont ils s’auréolaient. Suivant le contexte, d’ailleurs, ces associations pouvaient varier : un front de lis pouvait être un front éclatant de blancheur, mais ce pouvait être aussi un front d’une pâleur maladive. L’aveugfe, autant qu’il le peut, étend cette méthode d’interprétation aux mots propres qui, dans l’intention du poète représentent les qualités sensibles des choses : jaune, blanc, rouge. Hugo, comme il simplifie la forme, néglige encore la variété des nuances qu’il laisse à distinguer aux peintres ; il réduit leur

infinité à un petit nombre de couleurs bien tranchées. La tâche en sera d’autant facilitée.

Ainsi le mot, s’il ne dépose aucune image dans la mémoire sensorielle, en grave une dans la mémoire affective. Son contenu est fait des impressions purement subjectives qu’il suscite. Sans doute nous sommes ici dans un domaine si individuel qu’aucune analyse ne peut aspirer à une valeur universelle. On peut dire pourtant que bien souvent le mot n’est pas l’unique support de ces faisceaux d’émotion. Ils sont liés fréquemment en outre par des rudiments de représentations empruntés à d’autres sens. C’est un fait bien connu que chez nombre d’aveugles les noms des couleurs évoquent des impressions acoustiques, de même que chez certains voyants les sons se doublent de couleurs déterminées. N’a-t-on pas été jusqu’à proposer, pour renforcer leur effet, d’accompagner les orchestres avec des jeux de couleurs? Chez tel aveugle le mot rouge évoque des sonorités de trompette , sans doute parce que l’épithète éclatant s’applique à la fois au rouge et au son de la trompette. Un autre déclare que le bleu lui suggère des sonorités de violon, et le blanc des sonorités de petite flûte. Tel autre entend dans le mot rose un accord de septième de dominante.

Aussi bien que des sentiments ou des impressions de l’ouïe les éléments associés peuvent être des impressions du toucher , et chez les tactiles ce sont elles que nous rencontrerons surtout. Une aveugle qui a perdu la vue à l’âge de trois ans, nous conte qu’ayant eu affaire dans son enfance à quelques objets à la fois bleus et mous, et notamment à une robe de poupée qui présentait ces deux qualités, elle a depuis toujours lié l’idée du bleu à l’idée de quelque chose de mou. Le vert foncé a au contraire pour elle quelque chose d’irritant, sans doute parce que vers l’âge de quatre ans elle

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a été contrainte de porter un garde-vue vert contre lequel elle se débattait des pieds et des mains. Ailleurs le contenu est à la fois tactile et auditif: le blanc lui suggère, dit-elle, à la fois la froideur d’une voix qui formule un refus ou PimDression d’un contact froid et uni, celui de certains papiers ou de certaines étoffes. Le jaune s’assimile dans les deux domaines à quelque chose d’agréablement aigu; le brun à quelque chose d’indifférent et d’indistinct.

Ces associations, qui varient avec les genres d’imagination, semblent être chez les intellectuels très faiblement développées. On a essayé de faire des enquêtes méthodiques sur ce point, de dresser des tableaux où, pour chaque couleur, on indique les diverses interprétations proposées. Il va de soi que la plus grande diversité se remarque dans les témoignages et que ces enquêtes ne conduisent à aucun résultat. Elles montrent seulement l’extrême variété avec laquelle les esprits remplissent de substance les mots vides que l’expérience leur fournit. Ces notions-là, en effet, ne représentent aucun enrichissement pour le cerveau; il les bâtit de ses propres matériaux : matériaux indifférents d’ailleurs, et qui, eux non plus, n’affleurent pas dans la conscience au moment où l’aveugle lit les mots rouge, blanc, noir.

J’ai eu l’occasion de constater que la lecture d’ouvrages écrits par des aveugles de talent évoque parfois chez le lecteur voyant des images visuelles assez précises. C’est le cas pour les ouvrages de M. Oskar Baum, par exemple. Il ne s’ensuit pas que M. Baum possède des images visuelles. Les substitutions de tout genre que nous venons de passer en revue, substitutions de représentations spatiales, d’images musculaires, d’idées et de sentiments

associés, enfin de rapports empruntés à d’autres domaines sensoriels, suffisent à nous expliquer ce mystère. De même que M. Baum traduit en images musculaires les images visuelles de ses auteurs voyants, de même, les images qui lui apparaissent à lui comme des images musculaires peuvent se montrer à son lecteur sous les aspects d’images visuelles. Chacun des deux perçoit une face différente de la même réalité.

Mais surtout nous comprenons que, grâce à ces substitutions, l’aveugle-né parvienne bien souvent à se mettre à l’unisson des sentiments du poète voyant. Il goûte des vers, je ne dirai pas entièrement visuels, mais d’où les images visuelles ne sont aucunement bannies. Les symboles, qui ont pour objet de donner une forme concrète aux pensées et aux sentiments, ont pour lui autant de valeur que pour un voyant. Il goûte pleinement non seulement un symbole comme le Vase brisé, dans lequel le support matériel nous intéresse moins par ses qualités formelles que par les accidents dramatiques dont il est le théâtre, mais même un symbole aussi riche, aussi sculptural que la célèbre Vache de Victor Hugo, par exemple, qui exprime par toute son attitude comme par le petit tableau dont elle est le centre, cette fécondité puissante et impassible de la nature que le poète la charge de traduire à nos sens. Il est indispensable de la percevoir fortement pour sentir couler en soi toute la poésie de la pièce. Expliquée et comme illuminée par l’idée qu’elle doit illustrer, elle se dresse dans l’imagination avec un relief d’une grande netteté. Ne croyez pas que pour l’aveugle elle reste nécessairement au second plan, derrière l’idée à laquelle elle emprunte la vigueur de ses traits, et sans lui renvoyer en échange aucune clarté. Enrichi par l’idée, le symbole l’enrichit à son tour et lui rend, au centuple, c© qu’il a reçu d’elle.

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Je crois que l’aveugle réalise aussi pleinement que le voyant la poésie de vers comme ceux que voici dans lesquels nous retrouvons tous les genres de substitutions précédemment mentionnés :

Quand le vent du malheur ébranlait leur vertu,

Qui de nous n’a pas vu de ces femmes brisées S’y cramponner longtemps de leurs mains épuisées, Comme au bout d’une branche on voit étinceler Une goutte de pluie où le ciel vient briller,

Qu’on secoue avec l’arbre et qui tremble et qui lutte, Perle avant de tomber et fange dans la chute.

Il n’a même pas besoin d’être soutenu par un symbole. Voici un vers qu’on jugera tout visuel et qui, je l’affirme, ne lui échappe pas néanmoins.

Tes yeux, tes grands yeux aux longs cils qui tremblent1,

Ils éclaireront pour moi le chemin.

Si ces transpositions se font si aisément et avec une telle abondance c’est parce que la poésie, en raison de sa nature même, n’exploite, en règle générale, qu’avec une grande réserve dans l’image visuelle ce qu’il y a de proprement visuel. Elle ne saurait, comme la peinture et la sculpture, attendre ses effets de la variété et de la délicatesse des nuances, de la complexité du dessin, du fini des poses et des gestes, qu’à la condition de compter chez le lecteur sur la collaboration d’une vigoureuse imagination visuelle. La poésie, et en général la littérature , exploite dans l’image visuelle de préférence toutes les puissances émotives extravisuelles qu’elle contient, qu’elle synthétise et de la substance desquelles elle s’enrichit plutôt qu’elle ne se confond avec elles. Ce sont précisément ces impressions musculaires et ces idées associées, dépo-

1. Il n’est pas sans intérêt d’ajouter qu’il est d’une aveugle, de Mm8 Galeron. Toutefois, Mme Galeron ayant des souveniis de vision, le fait n’est qu’à demi significatif.

sées par l’expérience humaine dans l’image visuelle, que nous avons vu l’aveugle y reprendre pour les mettre en valeur. L’aveugle fait en quelque sorte la monnaie de l’image visuelle. Ce qu’on appelle la couleur en littérature ne réside pas principalement dans les visions que le poète fait passer devant les yeux ; elle est faite le plus souvent d’impressions de toute nature que la description a pour mission de suggérer, impressions qui montent du sens musculaire, du sens vital, de tous les sens à la fois, de tous les sentiments du cœur aussi. Des termes généraux tels que « fleur, bouquet », dont les poètes font un si large usage, ne peignent pas à proprement parler, ils font jaillir des impressions agréables, mais indécises.

Je vois ses bras, son front, sa lourde chevelure,

Son petit cou d’oiseau, les fleurs à sa ceinture1.

Voilà un portrait en deux vers que l’aveugle réalise fort bien.

Il est évident que quand, cédant à des modes passagères, la littérature se pique de rivaliser avec la peinture et la sculpture, de leur dérober leurs procédés , elle devient d’autant plus inaccessible à l’aveugle qu’elle réussit moins mal cette gageure. Les œuvres de Théophile Gautier et de Théodore de Banville le déroutent souvent, moins constamment d’ailleurs et moins complètement que ne l’eussent supposé ces auteurs eux-mêmes qui échappaient à leurs propres formules. L’art parnassien serait souvent antipathique à qui ne voit pas, n’était la majestueuse musique de son vers qui le réhabilite. La mode des descriptions interminables qui, au siècle dernier, a longuement sévi dans le roman déconcerte encore l’aveugle; mais, depuis que le vent a tourné, combien de clairvoyants partagent son sentiment sur ce point l

i. Albert Samain, Polyphème.

LA POÉSIE

Quand la littérature ne s’écarte pas de la grande voie qui est la sienne, la faculté d’en jouir dépend de qualités autres bien plus que de l’acuité des sens. Elle dépend de notre personnalité que les sens secondent dans son développement mais qu’ils ne font pas. Sans doute son infirmité n’est pas sans action sur les préférences poétiques de l’aveugle et sur le choix de ses lectures; elle ne lui en laisse pas moins une grande liberté dans ses goûts. La poésie délicieusement descriptive de M. Jean Aicard, par exemple, comporte certainement plus de termes morts pour l’aveugle que celle de Hugo. Pourtant ne vous hâtez pas d’interdire la lecture de M. Jean Aicard aux aveugles; ses paysages chauds et sonores parlent à tous les sens à la fois; ses poésies ont mérité d’être transcrites pour la Bibliothèque Braille et elles y ont reçu un excellent accueil.

Ceux qui savent de quelle puissance est parfois le sentiment du beau pour réveiller et pour féconder nos énergies psychiques, pour épurer nos sentiments, pour activer en nous le rythme vital et nous inspirer de généreuses volontés, ceux-là comprendront quel rôle la poésie et la musique peuvent tenir dans la vie de l’aveugle. Plus le commerce direct avec la nature lui est rendu difficile et incomplet, plus il a besoin de l’art qui interprète la nature, qui, avec son merveilleux pouvoir de suggestion, lui en rend accessibles les beautés et qui étend en tous sens son expérience affective.

L’art^ sous les deux formes où il se laisse goûter pleinement par lui, est encore pour l’aveugle un consolateur et un soutien précieux. La cécité qui survient jette souvent l’homme dans une prostration qui semble désespérée. Pour les âmes les plus délicates,

les plus cultivées et les mieux trempées, parmi les planches de salut qui peuvent alors s’offrir, l’art est peut-être l’une des moins fragiles. Qui dira tout le réconfort qu’y ont puisé des hommes comme Milton, comme Augustin Thierry qui se dévouait au beau non moine qu’au vrai. J’en sais beaucoup de moindres qu’il a secourus avec autant d’efficacité. Mme Galeron nous a fait savoir toute la lumière que la poésie de Hugo avait apportée dans ses ténèbres :

Oh jadis, que de fois, maudissant mon malheur, M’enivrant du calice amer de la souffrance Et chassant loin de moi tout, même l’espérance,

Que de fois, révoltée et pliant sous le sort,

Désolée, insensée, ai-je appelé la mort!

Vous avez retiré mon âme de cette ombre t Vous en avez banni l’idée étroite et sombre.

Quand je compris vos vers, ô poète, ô sauveur!

Une nouvelle vie a fait battre mon cœur.

Telle une fleur éclose au sein de la tempête,

Tremblante et n’osant pas même lever la tête,

Inclinant par degrés son calice vermeil,

Meurt d’ombre : tout à coup un éclatant soleil Vient ranimer sa vie à son rayon de flamme...

Et le rayon, c’est vous ! et la fleur, c’est mon âme.