CHAPITRE PREMIER

Configuration de l'Europe. — Marche des arls.

onflguratlon de TEurope. —

L'Europe, la plus petite des cinq parties du monde, est fort irrégulière dans sa forme et présente un grand nombre d'îles et de presqu'îles. On peut la diviser en deux grands versants, l'un incliné vers l'océan Glacial et l'océan Atlantique, l'autre incliné vers la mer Méditerranée et la mer Caspienne. Le puissant massif des Alpes occupe à peu près le centre de l'Europe : la ligne de montagnes dont il est comme le noyau se prolonge du côté de l'ouest par le Jura, les Cévennes et les Pyrénées, du côté de l'est par les Carpathes et les Balkans. Deux chaînes secondaires s'avancent vers le nord en enfermant le Rhin dans une large vallée : ce sont les Vosges et les montagnes de la forêt Noire. L'Ecosse et la Norwège sont aussi pourvues de montagnes, mais celles-ci ne se rattachent pas au massif central, dont elles sont séparées par la mer et par de vastes plaines. Le midi de l'Europe est beaucoup plus chargé de montagnes que la partie septentrionale. Les chaînes qui sillonnent l'Espagne se relient par plusieurs points aux Pyrénées. L'Apennin, qui traverse ritalie dans toute sa longueur, n'est qu'un rameau des Alpes, auxquelles

se rattachent également, mais dans leur partie orienlole, les montagne» qui hérissent la Turquie d'Europe et la Grèce. Les monts Ourals, qui sont d'une élévation très médiocre, séparent l'Europe et l'Asie dans sa partie orientale et septentrionale; le Caucase, qui s'étend de la mer Noire à la mer Caspienne, se rattache au système montagneux de l'Asie plus qu'à celui de l'Europe.

L'Europe est arrosée par une multitude de fleuves et de rivières. Les principaux sont la Vistule, qui porte ses eaux dans ia Baltique, l'Elbe et le Rhin dans la mer du Nord, la Seine dans la Manche, ta Loire, la Gironde, le Tage et le Guadalquivir dans l'océan Atlantique, l'Èbre, le Rhône, le Tibre et le Pô dans la Méditerranée, le Danube, le Dnieper et le Don dans la mer Noire, l'Oural et le Volga dans la mer Caspienne.

Sous le rapport politique, l'Europe est divisée en plusieurs États, de dimensions fort inégales et dont les limites ont souvent varié par suite des événements. Comme population, la France, l'Espagne et l'Italie forment ce qu'on appelle les races lutines, bien que l'élément celte soit prédominant en France ; les races germaniques occupent la partie centrale, et toute l'Europe orientale est peuplée par des Slaves. Au point de vue religieux, le catholicisme romain domine dans la partie occidentale, le protestantisme dans le nord, et TOrient presque tout entier observe le rite grec.

Marche des arts. — Deu\ grands courants, qui répondent ativ

Fig. 450. — Le monde

versants opposés du midi et du nord, établissent dans les arts un mouvement en sens différent, dont la limite géographique est assez nettement

tracée. L'art classique de l'antiquilé a pris naissance et s'est développé dans les pays qu'arrose la Méditerranée. Bien que la Grèce et l'Italie aient emprunté à l'Orient toute leur industrie, elles ont apporté dans la pratique des arts des méthodes particulières et en ont tellement modifié le principe, qu'il y a là une véritable création. La conquête a répandu chez tousles peuples qui bordent ta Méditerranée le style grec et romain, et, bien qu'il y ait entre eux des différences notables, sous le rapport artistique, ces deux peuples ont en architecture un point commun, qui est leur goût également prononcé pour le balancement des lignes et les formes rythmées.

Pour se faire une idée de ce qui constitue le rythme en architecture.

F)g..4Sl. — Vtse de Micoslhène.

il suffit de comparer un monument grec à un monument indou. La décoration du premier, qui est substantielle et significative, laisse aisément deviner la pensée de l'artiste: tout est scandé, mesuré, et on ne peut changer un détail sans altérer aussitôt le caractère de l'ensemble. Dans le second, au contraire, les ornements accumulés forment une énigme indéchiffrable, dans laquelle l'œil du spectateur s'égare aussi bien que Sa pensée. Dans les édifices de l'Orient, arabes ou indous, des panneaux entiers sont couverts d'ornements si multipliés qu'ils semblent le texte monumental lui-mcme. On oublie l'ordonnance pour ne ïoir que la parure. En Grèce, l'ornement est essentiellement discret,

et sa mission est d'accentuer davantage les parties principales en masquant la limite des grandes divisions.

Le génie grec est avant tout clair et simple : il cherche les divisions nettement établies, tes grands partis pris. Il a horreur du fractionnement, de la superposîUon, du fouillis. Un temple est une formule ou une démonstration, où l'idée générale s'affirme par chacun de ses détails. C'est cette netteté dans l'esprit et ce besoin des formes bien définies, qui ont amené les anciens à donner à l'architecture des lois rationnelles d'après lesquelles ils ont établi les ordres.

La même loi se trouve observée dans les objets usuels, et de là vient le

Fig. 4St. — Lampadaire antique

charme singulier que nous y trouvons. Vojez par exemple sur la figure 451 comme toutes les parties de ce vase sont bien pondérées, comme le col a bien une forme qui s'harmonise avec la panse, comme les parties ornées de figures et les parties simplement ornementées constituent un ensemble bien équilibré. Le lampadaire représenté sur la figure 452 affecte la forme d'un tronc d'arbre dégrossi posé sur une plinthe, et cette combinaison rustique produit un objet de l'apparence la plus élégante.

C'est dans la manière d'exprimer la forme humaine que la pensée antique a trouvé sa formule la plus complète. Aussi la sculpture a toujours été l'art de prédilection des anciens. C'est elle qui a exprimée plus excellemment l'idée du divin. 11 ne suffit pas que l'image divine ait les formes d'un bel homme ou d'une belle femme, il faut qu'elle soit l'expression d'une beauté typique.

Phidias disait : » Si aous donnons aux dieux la forme humaine, c'est parce que nous tfeo connaissons pas de plus parfaite. » La Grèce, par le génie de ses artistes, a exprimé sur la forme divine une conception qui lut est particulière. Voyez tout d'abord combien cette manière de rendre la divinité est différente de celle des peuples panthéistes de l'Asie. Ici, pour exprimer l'idée de force, on fait une idole à dix bras ; pour rendre la fécondité, on lui mettra plusieurs mamelles, et parfont une association monstrueuse de l'homme et de l'animal vous oie l'idée d'un être intelligent et le remplace par celle d'une force instinctive.

Hais il ne suffisait pas à l'art grec d'avoir conçu le divin sous la fonnc humaine. Platon enseignait que les idées seules ont une existence réelle et absolue, taudis que les choses perceptibles à nos sens n'en sont que

Fig. f&3., — TËle de C4ria, d'après une médaille grecque.

de pâles copies, toujours plus ou moins éloignées du type originel. Pour traduire par le marbre ou le bronze l'image d'un Dieu, le sculpteur grec devait donc dégager le type humain de tout ce qui le rapproche de l'animalité. Ainsi les nègres ont la bouche gonflée .comme les singes de leur pays, les Chinois et les Japonais ont les yeux inclinés obliquement comme les chats et une foule d'autres animaux. Le statuaire a dû chercher son type en associant la beauté particulière qu'il trouvait chez différents modèles, pour les relier dans un ensemble qui put se rapprocher le plus possible de la perfection.

Hya plus qu'un choix dans l'idée du divin telle que l'a conçu l'art pec : il y a une conception de l'absolu que la science moderne a été obligée de ratifier. Camper établit la perfection de l'espèce humaine d'après l'ouverture de l'angle facial. Cet angle provenant de la rencontre de deux lignes, dont l'une, horizontale, part de la base du crâne pour se rendre aux dents incisives, et l'autre, verticale, va depuis le front jusqu'aux dents, lui a fait conjecturer pourquoi les anciens avaient donné

autant de proéminence au\ fronts de leurs dieux. Il a trouyé que la tite de Jupiter, ainsi mesurée, présentait un angle facial de 100*, celle d'Apollon de 90*, tandis que la tête d'un Européen ne présente en mojeDDe qu'un angle facial de 80*, un nègre un angle facial de 70*, un singe un îingle facial de 30". La conformation de la tète d'un Jupiter ou d'un Apollon ne vient donc pas seulement d'un choix, puisque l'homme n'arrive jamais au même angle facial, mais elle est le résultat d'une théorie tendant à établir la supériorité cérébrale des dieux sur les hommes.

La conception que les Grecs avaient du divin les a empêchés de représenter leurs dieux dans une altitude violente, ou d'exprimer sur leur visage la marque des passions.

Le besoin de régulariser les choses et de leur donner l'apparence de fixité explique pourquoi l'expression du visage a si peu d'importance dans la sculpture. Il explique également pourquoi les acteurs, au lieu

Fig. 454. — Masque tngiqae.

de montrer au public le jeu de leur physionomie, portaient des masques traduisant tantôt la douleur, tantôt la joie, mais restant invariablement tes mêmes, tant que durait la pièce (ûg. 453).

Cet art, si éloigné des figures grimaçantes et des allures contournées que les Chinois et les Japonais recherchent tant, est pourtant bien diffésent de la conception hiératique des peuples de l'Orient primitif. Un roi d'Assyrie ressemble à un autre roi d'Assyrie et si l'on voit quelquefois sur les monuments des types qui accusent une race particulière, ces types ne sont jamais individuels, et deux hommes de la même race sont toujours identiques l'un à l'autre. Les Grecs sont les inventeurs du portrait; leurs conceptions religieuses répondent & un rêve idéal de leur esprit, mais ils savent, devant la nature vivante, traduire le caractère particulier des formes. C'est là le point capital qui sépare la sculpture grecque des arts orientaux dont elle dérive.

Dans la peinture, la distance qui sépare les Grecs des peuples orieu' tauxest encore plus accusée. Chez les Egyptiens, la peinture n'est jamais

autre chose qu'une teinte uniforme posée à plat sur un personnage dessiné au trait. Les peintures de Pompéi, les plus anciennes que nous connaissions dans l'antiquité classique, ont toujours une ombre et une lumière : elles expriment par conséquent le relief, ce qui est un trait particulier aux races européennes. Toutefois ce relief s'applique uniquement à la figure humaine prise isolément, et jamais à l'ensemble du tableau : ce que nous appelons la perspective aérienne est une concep-

PeintareB de Pompât.

tlg. t6G. — Ërato.

muM de la Poésie erotique.

tion de l'art moderne et ne se trouve jamais dans les productions antiques. Quelques peintures pompéiennes représentent, il est vrai, des paysages, mais la dégradation de la lumière et les variations atmosphériques n'y sont nullement observées ; on y voit un caprice de l'imagination, mais non une étude réfléchie de la nature extérieure. Les peintures de Pompéi sont de charmantes décorations, mais rien de plus ; on sent que ceux qui les ont exécutées n'avaient aucune notion de ce que nous entendons aujourd'hui par l'art du tableau.

Un des traits caractéristiques de l'art antique est un goût très accentué pour l'allégorie. La pensée des anciens, qu'elle soit intime ou qu'elle

soit générale, trouve toujours moyen de se traduire sous une forme allégorique. Voici, par exemple, un camée représentant le mariage (fig. 457). L'Amour, tenant son flambeau allumé, conduit vers le lit nuptial les époux qui sont enchaînés et suivis d'un autre Amour chargé de poser sur leur tête une corbeille pleine de fruits, symbole de la fécondité de leur union. Le christianisme, en donnant à Fesprit humain une direction d'esprit purement mystique, a tué le culte de la forme et l'art emblématique des catacombes s'est développé sous des influences tout à fait contraires aux vieilles habitudes de l'esprit grec. Mais, lorsque sous la Renaissance on revint à l'étude des monuments anciens, la forme humaine redevint le but habituel des efforts des artistes, que leur éducation chrétienne

Fig. 457. — Le mariage (camée antique.)

portait néanmoins vers l'expression des passions de l'âme. De là naquit cette superbe école florentine, si exquise par la pureté des contours et en même temps si expressive dans la tournure des personnages. Alors, comme dans l'antiquité, l'art essentiellement monumental et rarement pittoresque vit plus par les conceptions intérieures de l'esprit que par l'observation raisonnée des phénomènes extérieurs de la nature et traduit plus volontiers l'homme lui-même que le milieu dans lequel il se meut. La Renaissance italienne n'a pas un seul grand paysagiste, et les émotions intimes de la campagne touchent à peine ces esprits peu enclins à la rêverie et toujours en face de leur pensée personnelle.

C'est en suivant un courant tout opposé que l'art s'est manifesté dans l'Europe septentrionale. Son développement, qui n'est pas antérieur au douzième siècle de notre ère, s'est concentré dès le début dans la contrée comprise entre la Seine et le Rhin, et c'est encore là que de nos jours il

a soii principal centre d'activité. Il a rayonné ensuite dans plusieurs directions, mais il y a deux points essentiels h observer ; d'abord la Russie, qui n'est guère ouverte que depuis un siècle à la civilisation, a été étrangère à ce mouvement et on peut en dire autant de la Pologne,

Fig. 4S8. — Carte pour le développement des arU dam l'Europe seplonLrionale.

de la Hongrie et de l'Allemagne orientale. Ensuite l'Italie, l'Espagne et la France méridionale, où les traditions romaines étaient très enracinées, n'ont participé que d'une manière indirecte, et presque à contrecœur, à la direction artfetique dont nous allons nous occuper et dont la première manifestation a été l'architecture ogivale.

Cette architecture, dont le nom vient de ce que l'arc en ogive y a remplacé l'arc plein cintre, s'est développée en dehors et en quelque sorte dans un esprit contraire aux vieilles traditions. Les toits à pente inclinée, les clochers qui s'élèvent à des hauteurs démesurées, la préférence donnée partout au\ lignes verticales, indiquent une contrée froide

Fig. 459. — DUcre en renn^ reponué et fllfgrtne.

et pluvieuse, où la neige ne doit pas s'accumuler, où les eaux doivent trouver un écoulement facile : les constructeurs sont uniquement préoccupés des rapports de l'édifice avec le climat, et délaissent résolument les frontons et les grandes lignes symétriques des monuments du Midi. Le cdté ornemental de cette architecture est particulièrement remarquable. La palmette grecque, aussi bien que l'ove, le fer de lance, la

feuille d*acanthe, sont des représentations typiques, représentant non une forme particulière, mais une espèce, et qui se répètent identiques à eux-mêmes sur toute la surface du monument. Dans les contrées qu'arrosent la Seine et le Rhin, le sculpteur ornemaniste procède tout autrement. Il cherche ses modèles dans la flore et la faune des pays qu'il habite et les copie sans se préoccuper du type et en cherchant, au contraire, à rendre Tobjet tel qu'il est. Ainsi les animaux courent dans les rinceaux et à trayers les frises couvertes de plantes. Mais un lézard ne ressemble pas à un autre lézard, un artichaut à un autre artichaut, un chou à un autre chou ; tout objet copié est reproduit littéralement. Ce réalisme dans la sculpture dura pendant tout le m^y^en ^ge, et la laideur, qu'on ne trouve jamais sur les monuments cla,ssiques des contrées méditerranéennes, ne rebute aucunement les artistes du Nord, plus soucieux d'exprimer la vie que la beauté.

Le diacre en argent représenté sur la iSgure 459 est un type de l'orfèvrerie allemande du treizième siècle, et -donne bien l'idée des préoccupations des artistes à cette époque. La lourdeur de oette figure est un caractère germanique ; nos cathédrales françaises de Chartres, d'Amiens ou de Reims, sont décorées de figures souvent très élégantes, mais où l'on trouve toujours l'exactitude et la fidélité au modèle qui sont le trait distinctif des races septentrionales. Le choix d'un modèle plus ou moins élégant résulte du caractère particulier de l'artiste, mais il y a un point commun entre tous les peuples dont nous parlons, c'est qu'ils sont moins que les peuples du Midi portés à chercher une beauté idéale et absolue, et qu'ils sont plus portés à exprimer la vie et les réalités pittoresques.

La France, par sa situation géographique, appartient à la fois au nord et au midi, et il en résulte dans l'art un antagonisme 4e principes qui est particulier à notre pays et dont l'analogie ne se trouve pas ailleurs. Nos gouvernements, depuis Louis XII et François I®', ont toujours eu les regards tournés vers l'Italie, et les tendances méridionales sont celles qu'ils ont surtout encouragées. De là, la fondation des académies, qui se sont toujours attachées aux principes de l'école italienne, et dont l'enseignement tend à peu près exclusivement à former des artistes capables de décorer les monuments. Cependant les sympathies du public sont plus ordinairement portées dans une autre direction, et tandis que nos rois envoyaient à Rome leurs protégés, notre public, dans lequel domine l'élément septentrional, se passionnait pour des artistes indépendants, ou se rattachant aux doctrines naturalistes qui dominent dans les écoles des Pays-Bas.

Le mélange des deux tendances, qui est le caractère propre à l'école française, est très nettement déterminé dans les ouvrages de quelquesuns de nos artistes, dans les paysages de Claude Lorrain, par exemple.

Par la conscience avec laquelle i) observe la nature dans ses effets atmosphériques, il se rattache aux écoles du Nord, tandis qu'il est complètement méridional par le goût et l'arrangement du site. Là où Ruysdael aurait mis une chaumière, il a dressé les colonnes d'un

temple, lu oii Van Goyen aurait placé des cabanes délabrées, disséminées au bord d'une rivière, il a' élevé des palais et des colonnades s'aiignant sur des quais imaginaires, mais il est, comme Albert Cuyp cl Van der Meer, un amant passionné^^des vapeurs lumineuses et des profondeurs insondables de l'horizon.

La statuaire, qui est un art essentiellement monumental, n'a jamais

eu dans le nord autant d'imporlance que dans le midi, et c'est peut-être

parce que la France appartient au midi autant qu'au nord, qu'elle a

pris dans ce pays un aussi grand développement. Seulement ce déve-

Kig. vu. — Basle d'cnraat par Hoadon.

loppement s'est manifesté à la fois dans deux tendances opposées, dont CD trouve la trace dans toutes les périodes de notre histoire artistique. Pour n'en citer qu'un exemple, tandis que Chaudet et les autres statuaires contemporains de David, suivaient le mouvement imprimé par ce peintre dans le sens de la Grèce et de Rome, Hoiidon, avec non moins

de talent'et plus de spontanéité, faisait de la sculpture réaliste et pittoresque (fig. 461).

Un antagonisme analogue, mais beaucoup plus accentué, s'est toujours produit chez nous dans la peinture. Aux débuts de notreécole, les Çlouets et tous les maîtres auxquels nous devons les portraits si fins qu'on Toit dans nos galeries, rendent avec une sincérité exquise les formes que leur présente la nature, mais sans se préoccuper aucuuement de l'élémcDl décoratif. Au contraire l'école de Fontainebleau se fonde sous l'influence de nos rois, et fait prédominer chez nous le goût du style italien. Le même phénomène se produit au dix-septième et au dix-huitième siècle. Tandis que ta cour ne connaît que Lebrun, Mignard et Boucher, le réalisme se formule avec Lenain, Greuze, Chardin, Vernet, etc.

Toutefois l'art naturaliste a eu son principal foyer dans les Pays-Bas pendant tout le dix-septième siècle, et les Hollandais sont les premiers qui se soient avisés de montrer la vie intime du village et Viatimité de la campagne. L'Angleterre a eu au commencement de ce siècle une iofluence décisive avec Turner et surtout Constable qu'on peut regarder comme le père du paysage contemporain. Aujourd'hui l'antagonisme dont nous avons parié subsiste plus que jamais en France, et c'est à nos expositions que la lutte est la plus vive. Chaque année, les traditions académiques de l'idéalisme méridional se trouvent à nos salons annuels aux prises avec les efforts du réalisme envahissant.

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