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sanis H étudier. Ce pays, situé entre la campagne de Rome et la Toscane, n'a pas toujours eu Taspect qu'on lui voit aujourd'hui : une populatioD active et intelligente couvrait autrefois ce sol qui n'élail pas alors malsain, car de nombreux conduits donnaient un écoulement à l'eau de ses marais ; des bois sacrés ombrageaient ses collines maintenant dénudées, et des milliers d'artisans exerçaient dans ses riches vallées des

Fig. 530. — Élrurie.

industries dont les produits répandus dans nos musées excitent encore aujourd'hui notre admiration. Les anciennes villes étrusques, toujours dominées par une citadelle formidable, et entourées d'épaisses murailles qu'on regardait comme sacrées, ont presque toutes gardé leurs nécropoles, où l'antiquaire et l'artiste trouvent encore de bien précieux restes.

La petite ville de Cometo est située près de l'ancienne Tarqiiinii. Tune des douze villes de la confédération étrusque. C'est aujourd'hui

un plateau escarpé dont quelques fragments de murailles indiquent seuls l'existence. Les tumuli qui marquaient la place des tombeaux ont clé détruits par le temps. Mais le sol recèle de nombreuses chambres sépulcrales bien remarquables par leur décoration. Les peintures des cellules montrent des festins avec des danses et delà musique, quelquefois aussi des jeux funèbres, des courses, des combats. On a ouvert en ce lieu plus de deux mille tombeaux.

Le pauvre village de Cervetri occupe aujourd'hui l'emplacement de Tantique Cceré^ où se réfugièrent les vestales quand les Gaulois entrèrent dans Rome. Quelques blocs tétraèdres irréguliers, débris des murailles pélasgiques, sont tout ce qui reste de la cité, mais il y a là toute une ville de morts où les tombes par milliers présentent des voies régulières. Parmi ces chambres sépulcrales, il y en a une où les antiquaires ont cru voir le tombeau des Tarquins, parce que le nom de Tarcna^ ou TarchnaSy est inscrit trente-cinq fois sur les murailles en caractères latins ou étrusques. Notre musée du Louvre possède un grand nombre de monuments qui proviennent de Cœré, entre autres le beau sarcophage étrusque qui décore le milieu d'une salle, dans le musée Campana.

On ignore même le nom de la ville ancienne qui occupait l'emplacement de Vulci, mais cette ville dut être florissante et elle a produit de nombreux artistes. En 1828, un bœuf, en labourant, enfonça la voûte d'une chambre sépulcrale, dont les vases attirèrent l'attention des antiquaires. On fouilla aux alentours, et plus de 6,000 vases peints, quelquesuns très beaux, sont disséminés dans les collections où on les désigne sous le nom de vases de Vulci.

Yéies a été la plus puissante ville de l'Etrurie. Pendant cent ans, cette ville a tenu tête aux Romains, et ce n'est qu'après un siège de dix ans, que Camille a pu la prendre en creusant un conduit souterrain à l'insu des assiégés. Véies était si belle, que les Romains eurent un moment ridée d'abandonner leur ville pour venir y habiter. Elle fut pourtant si bien détruite, que, quatre siècles après, on avait perdu jusqu'au souvenir de son emplacement, et l'historien Florus, qui écrivait au temps d'Adrien, dit qu'il faut toute l'autorité de l'histoire pour qu'on puisse croire qu'elle ait existé. On a retrouvé, dans un lieu désert, les débris de ses murailles, et le premier endroit qu'on a fouillé a montré une chambre sépulcrale, contenant le squelette d'un guerrier avec son casque. Plusieurs peintures curieuses, provenant de Véies, sont au musée du Louvre.

On n'a pas trouvé de tombeaux à Faléries^ mais la ville des Falisques a conservé une partie de ses murailles avec 45 tours : cette enceinte déserte ne contient que les restes d'un vieux couvent en ruines et depuis longtemps abandonné. A Castel cTAsso, on trouve une vallée

6ii L'EUKOPE.

pleine de tombeaux creusés dans l'escarpement des roches : leur ta^do extérieure semble une entrée de maison, dont la forme sérail celle d'une pyramide tronquée. Des monuments analogues, souvent éUgé? «m terrasses, se trouvent dans des ravins abruptes, près de Norchia d de Bieda. La petite ville de Toscanella a été dépouillée de ses urnes et de SCS sarcopliages, dont une partie est au musée Grégorien, ù Rome.el une autre à Londres,

Chitisi, l'ancienne Clusium où régna Porsenna, est une petite nllc entourée de marais pestilentiels. Elle contient plusieurs colleclions d'antiquités, et la montagne voisine est pleine de tombeaux : dans l'un d'eux, on voyait une peinture représentant un singe, des nains et des musiciens réunis autour d'une dame noble, abritée d'un parasol.

Cortone, dont l'origine serait, selon Denis d'Halica masse, antérieure même aux Pélasges, a conservé ses murailles dont le caractère atteste une haute antiquité. On a formé un petit musée avec les antiquités fort intéressantes trouvées dans ses environs. On a fait de même à IWterra, l'une des douze cités de la confédération étrusque, et celle collection renferme plus de 400 monuments funéraires. Volterra possède une muraille antique dont quelques blocs n'ont pas moins de si\ mètres de hauteur sur trois de largeur. Elle a en outre une cathédrale intéressante, dont la façade fut élevée, en 1234, par Nicolas de Fisc. C'est à Volterra et dans son territoire qu'on sculpte les vases et les petits objets en albâtre, qui sont une des industries artistiques de l'Italie.

On considère généralement l'origine des Étrusques comme lydienne, et leurs plus anciennes productions sont empreintes d'un caractère

s "NI i i/T"

Fis. m- — Ddeue ailée de atjrle oriental.

oriental très prononcé. La déesse, sculptée sur le piédestal d'un vase, que représente la figure S31, a une allure complètement asiatique.

Les ailes recourbées à la pointe et les deux panthères placées à ses côtés, rappellent les ouvrages de la Perse et de la Babylonie. Une plaque de char, découverte près de Pérouse et maintenant au musée

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Fig. in. — Fraient d'un chir étraïque troDvé près do Pérouse.

de Munich[(fig. 532), montre une espèce de Gorgone tenant par le cou les deux animaux symboliques de l'Orient ; ces allures orientales se retrouvent sur de très nombreux monuments.

Les constructions de style cyclopéen qu'on rencontre en Italie aussi fréquemment qu'en Grèce sont attribuées aux populations primi-

Flg. S33. — S«rcopb«geB ëtnitqau.

lires. Les Etrusques ne paraissent pas en avoir sensiblement modifié le caractère, et, comme ils n'ont pas laissé de monuments religieux, cest seulement d'après les tombeaux que nous pouvons étudier leur

architecture. Ces tombeaux appartiennent à deux catégories bien distinctes : les uns sont de forme conique, faisant saillie sur le sol, et les autres sont adossés au\ rochers : les uns et les autres sont pourvus d'une chambre funéraire qui est toujours souterraine. C'est dans ces chambres, dont les murailles sont souvent ornées de peintures, que Ton déposait les meubles du défunt et que Ton rangeait les urnes et les sarcophages des personnes de sa famille. Les sarcophages étrusques sont quelquefois décorés de bas-reliefs représentant des hommes (fig. S33) qui se livrent à un combat acharné. Ce combat retrace ceux qui avaient lieu entre prisonniers dans les jeux funèbres qu'on célébrait après la mort d'un guerrier célèbre, et qui sont probablement l'origine des combats de gladiateurs. Les premiers Romains suivirent les mêmes coutumes que les Étrusques et élevèrent des monuments du même style, jusque vers la fin de la République, où les influences du goût grec commencèrent à devenir prédominantes.

Fig. 534. — Tombeau do Scipion.

Le tombeau de Scipion (fig. 534) est un bel exemple de cette période de transition dont les monuments sont de la plus extrême rareté.

Les Étrusques ont été de bonne heure très avancés dans les industries qui se rattachent au travail des métaux. Leur bijouterie notamment est arrivée à une perfection telle que l'on n'est pas encore parvenu à les surpasser. Nous avons au Louvre des diadèmes de fabrication étrusque, des colliers, des bagues, des bracelets qui sont classés parmi les chefsd'œuvre de l'art antique. Les miroirs en bronze sont décorés par derrière de petites scènes mythologiques, gravées à l'aide d'une pointe et dont la composition est souvent exquise (fig. 535 et 536). Ce genre de gravure, particulier aux Étrusques, se trouve également sur les cistes, vases de bronze, auxquels on croyait autrefois pouvoir attribuer un caractère sacré, mais qui ^sont considérés aujourd'hui comme ayant rempli l'office de nos corbeilles de noce.

On a longtemps donné le nom de vases étrusques à un genre de poteries peintes, qu'on a reconnu depuis appartenir à la Grèce. Les véritables poteries étrusques sont des vases à couverte noire remontant à une très haute antiquité, mais qui présentent en somme plus d'intérêt pour l'antiquaire que pour l'artiste.

Ces poteries, qui forment dans la céramique une classe absolument spéciale, se trouvent en Italie. On en a recueilli dans les tombeaux de

Fig. h3S. — Miroir dirusque.

l'ancienne Coerc (CerYetri), à Clusium, a Véies, qui sont entièrement

Fig. S3â. — Miroir dtriuque.

Doirs el sans glaçure. Ces vases ne portent généralement aucune peinture, mais ils sont quelquefois décorés de figures gravées ou modelées

en relief avant que la pâte ait été durcie. Les vases peints sont presque tous de fabrication grecque, les Étrusques et les Italiens n'ayant commencé à en faire que fort tard et en imitation du goût grec. C'est donc ici qu'il faut étudier les vases qui méritent véritablement la dénomination d'étrusques.

La couleur noire de ces vases ne tient pas à une terre particulière, et semble plutôt avoir été obtenue à la cuisson, car Fargile, qui est noire à la surface, va en s'éclaircissant à mesure qu'on se rapproche du centre où il est même quelquefois tout à fait jaune : c'est ce qui a été plusieurs fois constaté dans ceux qui ont une brisure.

Les plus anciens vases ont pour tout ornement de simples raies gravées à la pointe sur l'argile fraîche et qui font le tour du vase ou bien dessinent de petits enroulements dont la combinaison est assez primitive. On y voit aussi des imitations très grossières de la nature humaine, ou bien des monstres empruntés à l'Asie : ces dessins bizarres sont représentés soit en creux, soit en relief, et on peut supposer que chaque centre de fabrication avait ses préférences. Ainsi à Chiusi, à Volterra et à Vulci, on trouve surtout des vases avec dessins en relief, tandis qu'à Vcies on en découvre plutôt avec des ornements en creux.

Les influences orientales sont très apparentes sur ces vases, où l'on trouve tantôt des sphinx ou des tètes qui rappellent Isis, tantôt des taureaux à face humaine, des centaures à pieds d'hommes, des lions ou des panthères, motifs de décoration évidemment originaires d'Asie. On pourrait même croire que certaines chasses qui se déroulent sur la panse de ces vases ont été gravées en y appliquant un cylindre assyrien. Ailleurs ce sont des poissons, des masques, des fleurs, des guerriers, etc. La forme des vases est souvent bizarre : il y en a dont le couvercle est une tête humaine. On trouve des coupes, des amphores, des canthares, des brasiers carrés décorés de figures bizarres, des réchauds à quatre pieds, difTérentes espèces de fourneaux dont quelques-uns sont assez compliqués et d'un usage difficile à expliquer. Il serait d'ailleurs téméraire d'assigner une date quelconque à ces produits, car quelques-uns sont d'une très haute antiquité, tandis que d'autres paraissent remonter tout au plus à la fin de la république romaine. Pline nous apprend qu'il y avait sous Numa une population nombreuse qui fabriquait des poteries : c'est le seul renseignement historique que nous possédions.

La nation étrusque représente les tendances artistiques de l'Italie primitive. Il n'y a pas eu à proprement parler d'art romain avant l'établissement de l'Empire. La conquête de la Sicile et ensuite celle de la Grèce a profondément modifié le goût public en Italie, et les artistes grecs ayant afflué à Rome, à partir de la prise de Corinthe, on a pu dire avec raison, que la plupart des ouvrages exécutés en Italie ont été exécutés par des mains grecques. En voyant l'autel de Mars, représenté

figure 537, et en le comparant aux monuments de la période étrusque, on pourra aisément apprécier la différence profonde qui sépare les deux époques.

On aurait tort cependant de croire que l'art des Grecs se soit continué chez les Romains, sans que l'influence de ces derniers se soit mani* festée: ilsyontau contraire apporté, et notamment dans l'architecture, de profondes modifications. D'abord la voûte, que les Étrusques connais-

Pig. 537. — Autel de Km.

saient très bien, mais que les Grecs n'ont jamais mise en pratique, est devenue le caractère fondamental du style romain, ets'esttraduite décoralivement par l'arcade. Les ordres subsistent encore dans les proportions générales, mais la colonne s'adosse volontiers au pilier de l'arcade, jusqu'à l'époque de Dioctétien, où elle commence h le remplacer et devient le support direct du plein cintre. L'ornementation se complique et perd souvent en élégance ce qu'elle gagne en richesse. De nombreux monuments, dont il reste encore d'imposants débris, attestent la grandeur et la magnificence de l'architecture romaine.

«30 L'KUROPB.

Quoique les Romains aient élevé un très grand nombre de temples, ce n'est pas le style religieux qui caractérise leur arcbïtecture. En même temps que leurs superbes aqueducs et les routes merveilleuses dont ils ont sillonné toutes les provinces de leur vaste empire, ils élevaient pour leur plaisir des édifices prodigieux, des thermes, des arènes, des théâtres et pour leur vanité des aies de triomphe d'une forme souveDteiquise. Et tout ceci est bien réellement romain par le style, car la Grèce n'a absolument rien fait de pareil. Sans doute l'art romain dérive de l'art grec, mais il en dificre autant que l'art grec lui-même diflere des productions de l'ancien Orient, dont il n'est pourtant qu'une bouture.

FijE. Ml. — Bas-reliuf rom^i).

La transformation est encore plus frappante dans la sculpture. Nous avons parlé plus haut du goût des Grecs pour l'allégorie et nous avons vu que dans leurs compositions les dieux descendent sans cesse de leur Olympe pour se mêler aux hommes sur la terre. C'est le contraire qui a lieu dans les allégories romaines : partout les hommes montent au ciel pour se mêler aux dieux, et le trait distinctif de la mythologie romaine sur les monuments figurés, c'est l'apothéose. On ferait un volume entier de gravures avec les monuments romains qui retracent les différentes formes de l'apothéose. Sur la figure 538, c'est Antonin el Faustine que le Génie de l'éternité transporte dans les cieux. En bas de la composition, Rome personnifiée est en face du Génie du Champ de Mars, qui tient en main l'obélisque d'Héliopolis.

Un inonumeot bien autrement célèbre, quoique beaucoup plus petit, c'est celui qui est connu gous le nom de Grand Camée (fig. 539) ou Camée de la Sainle-Chapelle. Ce dernier nom lui a été donné parce qu'il faisait partie du trésor de cette église : on l'avait longtemps considéré comme une précieuse relique et on lui donnait le nom de Triomphe de Joseph en Egypte. I! représente en réalité l'apothéose d'Auguste. Ce

FIg. 539. — Le Grand Camée.

superbe monument Tait partie du cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale. Dans la partie supérieure, Auguste, monté sur Pégase que dirige l'Amour, s'élance dans les cieux où il est reçu par Enée re- L'onnaissable à son bonnet phrygien. César, voilé comme un souverain pontife et le sceptre à la main, semble attendre Auguste : Drusus est à ;es côtés.

Dans la partie du milieu, Tibère en Jupiter, avec l'Égide sur ses fenoux, est assis à côté de Làvie en Cérès. Germanicus est debout

devant eus, suivi d'Agrippine l'aucienne et du jeune Caligula : derrière le trône de Livie, Drusus le jeune montre à sa femme la scène qui se passe dans le ciel. Au bas du camée des captifs germains et orientaux rappellent les \ictoires de Germanicus et de Drusus le jeune.

Un autre monument qui n'est guère moins célèbre, le Grand Caméf de Vienne, représente une composition du même genre que la précé-

Fig. S40. — Gr«Dd Camée de Vienne.

dente. Dans la zone supérieure, Rome personnifiée sous les traits de Livie regarde Augiisle en Jupiter. La Terre pose une couronne sur la tête de l'empereur élevé au rang des dieux. L'Abondance et l'Océan, placés derrière Auguste, Germanicus et Tibère sur son char, placés en face de lui, terminent la partie supérieure de la composition. Au-dessous de celle scène, des soldats romains élèvent un trophée auquel ils vont attacher des prisonniers en costume barbare (fig. 540).

I^cs médailles romaines de l'époque impériale témoignent du raèmr

esprit. Une médaille d'Anlooin le Pieux (fig. 541) montre i'empereiip qui ïicDt de quitter la terre ; sur une autre médaille, on voit l'impératrice

Fig. SI 1 ■ — L'empereur Antoiiiii quilUnt 11 Uire.

Julia Domna s' élevant au ciel sur le paon de Junon (tig. 542). Nombre de compositions du même genre se trouvent au revers des médailles.

Les Grecs n'avaient personnifié que les dieux, mais les Romains personnifient non seulement les idées, mais encore les institutions. C'estaiasi que sur une médaille d'Antonin le Pieux nous voyons le Génie du Sénat

Fig. 513. — Génie du Séntt.

Fig. Ml. —Les Sabine».

romain (fig. 543). On voit aussi très fréquemment sur le revers des médailles des sujets tirés de l'iiisloire de Rome. Le combat de Tatius contre Romulus, avec l'intervention des femmes sabines, est gravé sur le revers d'une médaille de Faustine l'ancienne (fig. 544), et I aventure d'Énée rencontrant une truie blanche se voit également sur le revers du médaillon d'Antonin (fig. 545 et 546).

l«s allocutions de l'empereur à ses soldats figurent aussi assez communément sur le revers des médailles. L'empereur est toujours monté sur une estrade, et l'armée l'écoute en levant les étendards (fig. 547 et

548). Sur le fameux niédaitton en bronze de Vitellius, on voit le port ^rOslie caractérisé par de nombreux vaisseaux (fig. 549 et 550). Nous avons insisté sur les compositions gravées au revers des médailles

Flg. m. — Uédaillon d'Antonln, Fig. SK. — Rever* du médailtOD d'Aotiinin

Fig. S47 . — Grand brome de Gtlbi. Fig. 648. — Rcveri du grand brome de Cdbj.

parce qu'elles caractérisent très bien la tournure d'esprit des artistes grecs employés sous l'empire romain. Nous ne pourrons en faire autant pour la peinture vu l'absence de documents. A part quelques mosaïques ornementales, on ne connaît guère de peinture romaine; en elTet.lesoU'

-vrages de Poinpéi nous seinblcni nppai'tenir à la Gi'èco bien pltis qu'à Home,

Us objets d'or et d'argent, que nous a laissés l'antiquité romaine, ne sont pas extrêmement nombreux. Mais quelques-uns d'entre eux sont

636 LEUftOPE.

d'une grande beauté el montrent que les industries se rattachant à Iwfi'vrerie ou à la bijouterie étaient poussées très loin. Le musée de >'aples est très riche en objets de ce genre : le vase d'argent que montre la figure '6oi et quireprésenle l'apothéose d'Homère, est exitimment célèbre. L'ornementation qui accompagne les figures est surtout d'une exquise délicatesse. Le trésor de Hildeshem, découvert il y a quelipies années et maintenant au musée de Berlin, renferme des pièces hors

Fig. i&l. — Disc|ue d'argent.

ligne, dont les reproductions par la galvanoplastie ont figuré à nosàtriiières expositions.

Le cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale renferme aussi (fuelques pièces hors ligne, entre autres celles qui composaient le fameui trésor découvert à Bernay, et qui parait avoir appartenu à un temple à' Mercure. Un des morceaux les plus importants de notre collection nationale est un grand disque d'argent massif, décoré d'une composition en bas-relief, représentant Briséis rendue à Achille par Âgamemnon. L** disques ou plats d'argent de ce genre sont de la plus grande rareté, f' celui-ci est le plus grand que Ton connaisse. Le sujet qui le décore élai' autrefois désigné sous le titre erroné de Continence deScipion. Ce disque a été trouvé dans ie Rhône (fig. 5o2}.

Les objets en bronze se yoient en assez grand nombre dans presque toutes les collections d'antiquités. Ils consistent en armes ou en ustensiles de ménage tels que chaudières, vases, candélabres, etc.

Li'art moderne. — C'est dans les catacombes de Rome qu'il faut chercher Forigine de Fart moderne. « Les cimetières des anciens chrétiens de Rome, que l'on appelle catacombes, dit M. de Rossi, occupent une zone d'environ deux ou trois kilomètres tout autour de Rome. Leur étendue est prodigieuse, non pas dans la superficie du sol entamé, mais bien dans la quantité des galeries creusées à différents niveaux, quelquefois à quatre ou cinq étages les unes sous les autres. Il a été calculé exactement que, dans un espace carré ayant 125 pieds romains de côté, il n'y a pas moins de 7 à 800 mètres de galeries ; la somme totale de toutes les lignes d'excavation semble monter au chiffre énorme de 580 kilomètres, la longueur de l'Italie. D'après les légendes populaires, et même d'après l'opinion des savants, on a longtemps considéré ces catacombes comme toutes liées entre elles et formant un réseau non interrompu autour de Rome. Mais les conditions géologiques et hydrauliques du sol donnent un démenti formel à cette hypothèse, et ont imposé des limites infranchissables aux nécropoles souterraines qui sont restées séparées les unes des autres.

« L'histoire, d'accord avec l'expérience, nous enseigne que l'Église romaine au troisième siècle avait vingt-six grands cimetières distincts, nombre qui correspond à celui des paroisses de la ville à celte époque. Il faut ajouter une vingtaine d'autres groupes peu étendus de galeries et de tombeaux souterrains, monuments isolés de quelques martyrs, ou de quelques familles chrétiennes. Il en résulte un total d'environ quarantesix catacombes différentes, disséminées à de petites distances. »

Le savant archéologue admet pourtant que le point de départ a été quelquefois des souterrains préexistants, dont l'histoire des martyrs fait mention sous le nom d'arenaria. Mais « cela est aisé à reconnaître et l'on distingue aujourd'hui, sans la moindre hésitation possible, ce qui a été un arénaire de ce qui a été creusé par les fossoyeurs. »

« Chaque cimetière est composé d'un grand nombre de galeries, dont la largeur moyenne est de 80 centimètres ; la hauteur varie à l'inflni, selon la consistance et la puissance de la couche de tuf granulaire. Ces galeries, superposées les unes aux autres jusqu'à cinq étages, ne descendent jamais à plus de 20 ou 25 mètres sous le sol. A cette profondeur commencent généralement des couches non volcaniques, lesquelles, n'absorbant pas les eaux, sont toujours humides et n'auraient pu servir à Tensevelissement des morts. Les niches sépulcrales, creusées dans les parois des galeries, ont la longueur du corps humain étendu ; leurs séries horizontales ressemblent aux rayons d'une bibliothèque. »

Outre CCS galeries, on trouve d'espace en espace des chambres sépulcrales, dans lesquelles on reconnaît tantôt des tombeaux de famille, tantôt de vraies chapelles où on célébrait les saints mystères. Le sacrifice eucharistique était offert sur le tombeau de ceux qui aTaient versé leur sang pour la foi.

On a beaucoup discuté sur la question de savoir à quelle époque le» chrétiens ontcommcncé à faire des images religieuses. Beaucoup d'écrivains pensent que ces antiques images ne sont pas l'œuvre des chrétieBs orthodoxes et se rattachent plutôt aux premières hérésies.

Parmi les peintures des catacombes de Rome, un grand nombre est considéré comme antérieur à Constantin, et c'est dans le temps des msr tyrs qu'il faut chercher les premiers essais de l'art rehgieux des chré-

Fig. 553. — Mercure

los Imea devtnt le Cbritt.

liens. Mais ces essais sont isolés de l'Église, ils représentent un art iddépcndant qui tâtonne- et n'a pas d'unilé de direction ; un grand nombre d'entre eux peuvent appartenir à des sectes hérétiques. 11 est donc impossible de trouver un lien qui rattache ces tentatives à un corps de doctrine comme art. Les traditions de l'art païen étaient dégénérées, mai! non remplacées, et les artistes chrétiens ne faisaient qu'appliquer au culte nouveau un mode de représentation le plus souvent emprunte a l'ancien culte . Au surplus, on ignore absolument quels étaient les artistes qui faisaient ces sortes de représentations, et on peut se livrer à cet égard aux conjectures les plus diverses. Quand on voit, par exemple, Mercure amenant devant le Christ les âmes qui vont être jugées {fig. 553), on pf"' supposer que l'artiste était peu instruit dans les choses de la relipoo, el qu'il mêlait d'une façon inconsciente des idées qui s'excluent ; mais on peut croire aussi que, voulant peindre un messager entre les honunt*

VITALIK. 639

el la Divinité, il ait trouvé tout naturel de lui donner les attributs de Mercure, qui remplissait cet office dans l'ancien culte.

Le bon Pasteur (fig. So4) portant la brebis égarée sur ses épaules est une personnification de Jésus d'après une de ses paraboles; mais la forme que l'art lui adonnée est empruntéeà une figure antique. Quelquefois le pasteur tient dans une de ses mains un instrument de musique, la flûte de Pan par exemple. Cette figure du berger rappelle la figure antique

Mg. Soi. — Le bon Piarcur.

du Faune à la chèvre, et se rapporte au type anciennement fixé par Calamis, dont la statue se voyait au temps de Pausanias, qui dit que, le jour de la fête de Mercure Kriophore, le plus beau des jeunes gens parcourait la ville une brebis sur les épaules. Le bon Pasteur apparaît souvent entouré des saints et des fidèles. On trouve aussi fréquemment une figure

Fig. sas. — L'Or»nle.

queles archéologues désignent sous le nom d'Orante. C'est l'image d'une personne debout, qui étend les bras et lève les mains pour la prière. Parmi ces figures il y en a une qui est l'Orante par excellence et qui accompagne le bon Pasteur sur les plus anciens monuments : on la considère comme une image de- la Vierge (fig. 555).

Souvent le berger est entouré de son troupeau, et le nombre de ses brebis a toujours une signification : s'il y en a douze, ce sont les douze apôtres. Jésus-Christ lui-môme fut représenté sous la forme d'un agneau symbolique. Mais bientôt la figure de l'agneau fut appliquée non seule-

ment à Jésus-Christ, mais encore aux personnages de TAncien el du Nouveau Testament: Tagneau divin se distingue des apôtres parce qu'il porte une croix sur la tète (fig. 556), carTusage du nimbe est postérieur.

FIg. &5C. — L*agneaQ avec la croix.

Fig. 567. ~~ L*agneaa avec la crosse.

Les sarcophages du quatrième siècle nous montrent les personnages de la Bible transformés en agneaux, et formant une décoration qu'on croirait empruntée aux fables de La Fontaine.

« La multiplication des pains et des poissons, dit M. de Rossi, est un des sujets favoris des anciens peintres et sculpteurs. Mais, au lieu de représenter le prodige avec la simplicité du récit évangélique, ils ontsouvent mêlé à cette scène des souvenirs d'autres repas, et même des accessoires qui n'ont de rapport avec aucune histoire. Les sept disciples auxquels le Sauveur, après sa résurrection, a donné à manger le pain el le poisson, sont groupés avec les corbeilles des pains multipliés. Ces mêmes corbeilles entourent un trépied isolé, que domine un grand poisson posé sur des pains. Une fois enfln, le Sauveur multiplie les pains et les poissons devant un autel. Il est donc impossible de méconnaître que le groupe hiéroglyphique du pain et du poisson désigne l'Eucharistie ; c'est ce qui fait qu'en représentant les faits évangéliques où figurent les pains elles poissons, on les a mêlés ensemble ; on y a ajouté des accessoires qui répugnent à l'histoire, mais qui s'accordent à merveille avec le sens symbolique. Les fresques récemment découvertes dans une catacombc d'Alexandrie, en Egypte, mettent le dernier sceau à cette interprélalion, par le témoignage positif des lettres grecques inscrites sur une peinture représentant la multiplication miraculeuse. Ces lettres disent que les pains multipliés sont les Eulogies du Christ; c'est le nom que l'Eglise d'Alexandrie donnait à l'Eucharistie. »

Orphée attirant les animaux sauvages par les accents de sa lyre veut dire Jésus-Christ attirant les hommes par sa parole de charité (fig. 558).

L'ancre était un symbole de l'espérance (fig. 559), la colombe une

image de l'àme, la branche d'olivier un message de paix (fîg. 560), la croix avec des paons (Qg. 561), un gage d'immortalité.

Fig. SGO. rig. 561. — La croix »ecl«spaoni. Fig. 56!. >

Lea colombei- Monogramme du Clirisi.

" En groupant ces signes, Ton arrivait à une véritable écriture inysté-

rieuse, connue seulement desiniliés. Ainsi, l'cincrc. jointe au poisson, signifiait l'espérance dans le Fils de Dieu, sauveur des hommes; le poisson portant le pain cachait le grand secret du Christ se donnant luiinème dans l'Eucharistie ; la colombe qui s'envole avec un rameau d'olivier désignait l'âme du chrétien, mort en paix, qui s'envole au ciel. Le sens de ce genre de composition, assez transparent en lui-même, est déterminé de la manière la plus rigoureuse par Tensemble des monuments, par les inscriptions et par les écrits des Pères des premiers siècles. » {De Rossi.)

Sur une pierre gravée célèbre on voit (fîg. 563) le vaisseau de l'Église

voguant sur les (lots, soutenu sur le dos d'un gros poisson, symbole du Christ. En dehors, Jésus-Christ tend la main à saint Pierre qui essaie de marcher sur les eaux.

Les sarcophages chrétiens de l'âge primitif se rencontrent en Iri's

Fig- 561. — Sarcophage clirétiei

grand nombre dans l'Italie et dans le midi de la France, et la parfaite similitude qu'on trouve entre ceux des deux pays semblerait indiqua' qu'il y avait des fabriques et des dépôts de cercueils, d'où on les envojait d'un endroit dans un autre, et qu'ils n'étaient pas toujours faits dans ia

localité (lu défuQl. Les bas-reliefs qui les décorent sont d'un travail habituellement grossier, et représentent des scènes de l'Ancien ou du Nou- Teau Testament, telles que ie Passage de la mer Bouge, Moïse faisant jaillir Ceau du roche>; Jonas englouti par la baleine, Daniel dans la fosse aux lions, le char d'Élie (fig. 564), ou le bon Pasteur (ùg. ^Go), la. Résurrection de Lazare, Jésus-Christ devant Pilate, etc. Plus souvent encore on y trouve les animaux ou les plantes usités dans la symbolique chrétiennedu cinquième siècle, tels que \e phénix et le^aon, signes de résurrection,, le palmier, l'agneau, les colombes, le monogramme du Christ, etc. Du . côté de Bordeaux on a trouvé beaucoup de ces tombeaux qui sont très intéressants pour l'archéologie. Sur le tombeau de l'empereur Honoriusà Ravenne, on voit l'Agneau portant une croix dont les bras soutiennent

Fig. 605. — Sarcophage clirélicn.

deux colombes. Beaucoup de tombeaux présentent simplement des feuillages ou des cannelures en spirale, avec le monogramme du Christ.

Les sujets historiques sont extrêmement rares dans les premiers tempsduchristianisme,et,quandonenvoit,ilsse rattachent toujours à quelque symbole chrétien. Sur un médaillon de bronze, on voit l'empereur Constance, tenant d'une mai» le labarum avec le monogramme du Christ et de l'autre le phénix posé sur un globe, symbole du rajeunissement du monde (fig. 566).

L'architecture chrétienne s'est transformée plus lentement que les arts figuratifs.

Les basiliques romaines ont été les modtiles des premières églises chrétiennes. La basilique antique servait de bourse et de tribunal: à l'intérieur, Tédilice était séparé dans sa longueur par deux et quelquefois quatre rangées de colonnes formant ainsi trois ou cinq nefs. Celle du milieu était beaucoup plus grande et se terminait à son extrémité paruo hémicycle oîi se tenait le président ayant à ses côtés les juges

assesseurs. Cette disposition pouvait, beaucoup mieux que celle des temples païens, s'adapter aux besoins du nouTeau culte. L'cTèque prit dans l'hétnicycte la place du président; il avait un siège, ordinairemeol

Fjg. 566. — Médaille chrélienne.

«n marbre, cathedra, plus élevé que les bancs de pierre destinés aui prêtres, qui tenaient ainsi la place des juges assesseurs.

Dans les basiliques romaines, les avocats se tenaient entre l'hémicycle où siégeait le tribunal, et la nef où était le public. Cet emplacement prit

Fig. 567. — Ambon de Stlnt-Plerre k Rome.

le nom de chœur et devint une place privilégiée pour les chantres et les ■ecclésiastiques. V autel fut placé entre le chœur et Y hémicycle, qui recul le nom de tribune et devint plus lard l'abside. Vamàon fut établi en -avant de l'autel ; c'est là qu'on lisait l'épltre ou l'évangile, et on y mon-

lait par un escalier de chaque côté (fig. 567). Les nefs furent occupées par les fidèles ; les hommes se mettaient à droite, et les femmes à gauche. Mais les nefs latérales portaient une galerie soutenue par les colonnes : ce fut la place qu'on assigna aux vierges, aux yeuves et aux personnes consacrées au Seigneur. Enfin, dans les nefs latérales, on établissait des salles séparées par des cloisons et servant de sacristies, ou de lieux depurification.

Les basiliques chrétiennes étaient précédées d'un portique appelé narthex^ ou porche, dont les arcades étaient fermées par des rideaux suspendus à des tringles. Quelquefois le narthex se développait autour d'une cour quadrilatère, au milieu de laquelle les chrétiens mettaient une fontaine jaillissante destinée à se laver les mains et la bouche avant d'entrer ; de là l'usage de l'eau bénite. Autour du bassin se tenaient les pénitents, à qui l'entrée de l'église était interdite ; vêtus de deuil, la tête couverte de cendre, exposés à la pluie et au froid, ils imploraient les prières des fidèles admis à la communion. Tout était absolument réglé dans le cérémonial du culte comme dans l'édification de l'église, et nous voyons, à la fondation de la basilique de Saint-Pierre, le pape saint Silvestre se dépouiller de sa chemise, prendre une pioche et ouvrir le sol, puis porter sur ses épaules douze paniers de terre en l'honneur des douze apôtres, et les jeter à l'endroit où devait être posée la première pierre.

Cette architecture n'était que la continuation très peu modifiée des traditions latines ; mais lorsque le foyer de la civilisation passa de Rome à Gonstantinople, l'influence byzantine devint prédominante en Italie. L'église Saint- Vital de Ravenne, qui remonte à Justinien, et l'église de Saint-Marc à Venise, qui fut commencée au dixième siècle, sont les édifices les mieux caractérisés de ce style. Nous décrirons ces édifices quand nous parlerons des villes où ils se trouvent, ainsi que ceux qui furent élevés dans les périodes suivantes, car nous ne devons ici qu'effleurer la marche générale de l'architecture.

Le style ogival, né dans l'Europe septentrionale, n'a pris aucun développement en Italie, où les traditions latines étaient trop vivaces pour être facilement remplacées par un goût aussi différent. Le mouvement qu^on a appelé la Renaissance n'a été en architecture qu'un retour plus complet à ces traditions et une protestation contre les tentatives d'innovation importées d'Allemagne ou de France pendant le moyen âge, mais qui ne purent jamais s'enraciner en Italie. Dès le temps de Buschetto et de Brunelleschi, les monuments anciens furent étudiés avec passion. Palladio, Vignole, San-Gallo, Michel-Ange, et tous les architectes du seizième siècle, obéissaient à une constante préoccupation, celle de se conformer religieusement aux préceptes contenus dans Vitruve. Les palais et les églises, que ces artistes élevèrent à profusion en Italie, sont

devenus le type classique, que toute l'Europe moderne s'est efforcée de prendre pour modèle.

La sculpture et la peinture se développèrent dans une direction analogue. — Quand on construisait la cathédrale de Pise, on adopta parmi les ornements qui devaient la décorer un grand nombre de marbres antiques amenés par la flotte des Pisans, et quelques-uns provenaient de sarcophages. — L'un d'eux représentait une Chasse de Méléagre; 4es nus et les draperies étaient d'un dessin parfait et d'une exécution merveilleuse (Vasari). Les Pisans, frappés de la beauté de ce chefd'œuvre, en décorèrent la façade de leur cathédrale près de la porte tprincipale. Il servit de tombeau à Béatrix, mère de la comtesse Mathilde. Nicolas de Pise étudia avec tant d'ardeur ce bas-relief et plusieurs cintres bons morceaux antiques, qu'il fut bientôt regardé comme le •plus habile sculpteur de son temps. On lui doit la chaire en marbre du -baptistère de Pise, monument de forme hexagonale porté par sept colonnes qui reposent sur des lions et autres figures symboliques.

Après cette sculpture, qui porte encore une forte empreinte du Moyen Age, l'école florentine entra dans sa grande période, et les chefs-d'œuvre de Donatello et de Ghiberti n'ont jamais été dépassés. Avec plus de puissance et moins de naïveté, Michel-Ange et Sansovino donnèrent à 4a sculpture un caractère grandiose et passionné, qui s'éloigne sensiblement de la simplicité antique. Le maniérisme l'envahit et, après Ben- ^enuto Cellini et Jean de Bologne, l'Italie ne produisit plus de grands sculpteurs. Cependant, au commencement de ce siècle, Canova donna un nouveau lustre à l'art statuaire ; mais on lui reproche avec raison une ^nièvrerie qui ne trouva que trop d'imitateurs.

A partir de la Renaissance, le retour aux études antiques a naturelle- 4nent changé le caractère de la gravure comme celui de la sculpture.

A cette époque, le goût pour l'antiquité était répandu dans toute l'Halie ; les grands seigneurs étaient tous lettrés, et tenaient à honneur de se connaître en médailles antiques et d'en posséder une collection. La spéculation s'en mêlait et d'habiles artistes s'efforçaient d'imiter ces mé- -dailles que des marchands vendaient ensuite pour des originaux.

Les premiers artistes qui tentèrent de ressusciter un art oublié

depuis l'antiquité, procédèrent d'abord par le même moyen que les

graveurs de sceaux. Leurs médailles sont des épreuves coulées dans

-des moules et reciselées ensuite par l'artiste ou par ses élèves sous sa

• direction. C'est de cette façon qu'ont été exécutées les médailles du

quinzième siècle.

C'est le nord de l'Italie qui a produit les artistes auxquels on doit les plus grands chefs-d'œuvre. Vérone, Mantoue, Padoue, Venise, Parme, Florence, voilà les villes où ils se sont formés. Les villes de l'Italie méjridionale et de la Sicile qui, dans le temps des colonies grecques, avaient

donné à l'art tant de chefs-d'œuvre, n'ont contribué que d'une façon tout à fait subalterne au mouvement de la Renaissance.

Nous appellerons plus spécialement l'attention sur les ouvrages de Pisano, qui est considéré comme le premier maître dans ce genre de gravure. Victor Pisano élait peintre, et signait ses médailles : " Ouvrage

Fig. â63. — Hédïille de Pisano.

de Pisano, peintre. » Il reste aujourd'hui peu de traces de ses peintures, quoi qu'elles fussent fort estimées, et qu'il en ait fait un grand nombre à Rome, à Venise et à Vérone, sa patrie.

La grande célébrité de Pisano vient de ses médailles. H a exécuté celles d'un grand nombre d'hommes illustres, et a été fort recherché des princes de son temps. Martin V l'a emmené à Rome, et Mahomet II a voulu l'avoir aussi. Les poètes, ses contemporains, ont célébré à l'envi son talent, et t'ont comparé à Phidias et à Polyclète (lig. 568).

Les médailles de Pisano sont traitées d'une manière simple et large, qui leur donne un caractère grandiose. La vérité est son but et son point de départ. 11 rend la nature naïvement, brutalement même, et sait résumer en quelques traits toute une personnalité humaine. Rien de vague dans son idéal ; c'est la vie qu'il veut traduire avant tout. C'est là, au surplus, le caractère de cette grande école italienne du quinzième siècle, où les artistes n'ont pas encore de système préconçu et marchent droit au but sans connaître les théories maniérées qui prévaudront plus tard.

A côté de Pisano se groupe une série de graveurs admirables, car.

daos l'histoire des l)cau\-arts, les maîtres se trouvent toujours par groupe, et il n'y a pas d'exemples d'une individualité complètement isolée :fe sont ; Mattheo Pasti de Vérone, Sperandio de Mantoue, Boldu de Veni». Jules délia Torre, et Bcnvenuto Cellini {fig. 569).

La peinture n'a jamais cessé d'être cultivée, mais pendant la barl)irie du moyen âge elle était tombée dans un étal complet de dégradation. Les rapports commerciaux qui avaient de tout temps existé avec Teinpire de Byzance, avaient amené eiï Italie un très grand nombre de produits des manufactures byzantines, qui étaient en général fort supérieurs à tout ce qui se faisait en Occident. Mais cet art byzantin, arec ses formes hiératiques, ses plis raides, ses attitudes conventionnelles,

Fig. 5S9. — Hâd«llle de Fnntoii I" par BenTenuto Gelllni.

était lui-même dégénéré, et reposait bien moins sur une série de principes tirés de l'imitation de la nature que sur des recettes et des proiedés conservés par la tradition.

Beaucoup de peintres byzantins étaient venus se tixer en Ilahe oi'i Iexerçaient leur profession. Un de leurs élèves, Cimabué, est indiqué par Vasari comme le premier qui s'écarta des routines admises et rerourut à l'étude de la nature. Il est démontré aujourd'hui que des tentatives de progrès et d'innovation ont eu lieu sur plusieurs points à la foi? dans le même temps, et la gloire de Cimabué consiste moins à avoir fail des recherches que d'autres faisaient comme lui qu'à s'être élevé audessus d'eux. Toutefois, Cimabué est encore un peintre byzantin, et c'est Giotto son élève, auquel revient l'honneur d'avoir posé les fondements de la peinture moderne, en abordant directement l'étude de b nature. Giotto renonça à l'emploi exclusif de l'or pour les fonds de ses tableaux, et, le premier, tenta de le remplacer par des ciels et des paysafçes ; enfin, dans la figure, il rechercha les traits particuliers de chaque personnage et pul ainsi donner de la ressemblance à ses portraits : e'f^' par lui que les traits de Dante nous ont été consenés.

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11 est très difficile, quand on est habitué à la peinture contemporaine, de comprendre le mérite de tous ces vieux peintres dont les ouvrages sont encore empreints de barbarie : c'est une période d'efforts et de tâtonnements, et, pour en apprécier la portée, il faut être déjà initié à l'histoire de l'art.

Il n'est pas un de nos peintres qui ne se sente une immense supériorité sur le pauvre Giotto. Mais ne pourrait-il pas leur dire :

Sans moi y qui suis si peu, vous seriez moius encore.