LE MANUSCRIT DE LA BIBLIOTHÈQUE MORGAN, A NEW-ŸORK (PL

Par son ancienneté comme par son intérêt artistique, ce manuscrit vient se placer immédiatement après celui du roi René. Nous avions retrouvé la trace de’ce volume dans un ancien catalogue de vente anglais (1), où lui est consacrée une notice détaillée et élogieuse, accompagnée des reproductions des deux plus belles miniatures. Mais, à notre grand regret, nous n’avions pu obtenir le nom de l’acheteur et nous désespérions de jamais dépister le précieux volume, quand M. Camille Gaspar, conservateur de la Bibliothèque de Bourgogne, au cours d’un voyage en Amérique, le découvrit dans la riche collection de M. Pierpont Morgan (Ms. 705).

Ce manuscrit comporte 69 feuillets de parchemin et est décoré

(1) Catalogue d’Ellis et Elvey, nov. 1891, p. 79, n° 609.

de neuf miniatures qui toutes, à l'exception de la première, reproduisent les sujets du Mortifiement de Bruxelles. Pour assigner à ce volume la place qui lui revient dans la série des copies, il faut comparer celles-ci entre elles et les rapprocher ensuite des miniatures de Metz.

Certains détails montrent à l’évidence que le peintre a pris comme modèle l’exemplaire de René d’Anjou lui-même. Il l’a copié en reprenant certains motifs que nous ne retrouvons pas dans les autres copies. Il est donc impossible qu’il ait travaillé d’après ces dernières. Pour s’en convaincre, il suffit de comparer certaines scènes comme le Siège de la Ville perverse et le Jardin avec les Vertus, et d'examiner avec attention les plis des vêtements. Comme Barthélémy van Eyck, le peintre du manuscrit Morgan donne une grande importance au paysage, où transparaîït l'influence du maître.

Une autre constatation, celle-ci en sens inverse, vient confirmer la première. L'artiste s’est permis certaines libertés dans la façon de traiter les détails ; son imagination introduit par-ci parlà des changements qu’on ne retrouve pas dans les images prototypes, pas plus que dans le texte. Contentons-nous de deux exemples, qui sont probants. Dans la miniature du Jardin avec les Vertus, une des quatre dames doit porter, d’après les indications de René fidèlement suivies par Barthélémy van Eyck, une couronne entourée de rayons resplendissants. Dans la copie Morgan, comme dans les deux suivantes, cette auréole est remplacée par un nimbe de flammes. De même dans l’image de la Cité perverse, on voit une femme lançant une pierre du haut des remparts, détail qui n’existe pas dans la miniature prototype. Que l’on compare en outre la forme du moulin, les plis des vêtements et le dessin en général, et il apparaîtra clairement que les enlumineurs des manuscrits de Berlin et de Chantilly ont eu sous les yeux les miniatures du Mortifiement de la bibliothèque Morgan.

Ainsi il devient facile de déterminer la date de l'exécution de ce volume. L'ouvrage de René était, comme on sait, terminé en 1455. Un document prouve que l’exemplaire de Jeanne de Laval, dont il sera question plus loin et qui est postérieur à

celui-ci, était enluminé en 1457. Le manuscrit Morgan a donc dû être grossé et illustré entre les années 1455 et 1457. Cette conclusion est confirmée par le sujet de la première miniature, qui y trouve en même temps son explication. On y voit René d’Anjou en manteau d’hermine sur son trône, remettant son œuvre à un évêque avec miître et crosse, qui ne peut être que Jean Bernard, archevêque de Tours. On se rappelle que le royal auteur a dédié respectueusement son ouvrage à ce haut dignitaire ecclésiastique. S’il garda pour lui-même le premier exemplaire enluminé par son artiste favori, il est compréhensible qu’il ait voulu réserver la seconde copie au personnage visé par la dédicace. Il est naturel qu’il ait employé le talent de ses artistes à embellir un présent qui devait témoigner de son respect et de sa soumission. Cette miniature ne constitue ainsi qu’une illustration adéquate de l’hommage écrit. Si cet ouvrage n'avait pas été destiné à Jean Bernard, on trouverait dans la bordure, c'était l’usage, un écusson, un compliment, une devise, un monogramme, une allusion quelconque à l’adresse de la personne qui devait recevoir le présent ou qui avait fait la commande du volume. Il n’est donc nullement exagéré de supposer que l’exemplaire Morgan a appartenu à l’archevêque de Tours, Jean Bernard.

Deux objections éventuelles doivent être ici rencontrées.

L'écriture n’est pas celle des copistes du roi René ; elle en diffêre par la forme comme par la grandeur. Elle est, d’autre part, sensiblement plus petite que la bâtarde bourguignonne, mais elle est bien un type d’écriture en usage en France au XV® siècle. L'ouvrage n’a donc pas été copié à la cour d’Anjou ni à celle des ducs de Bourgogne. Mais nous savons par les inventaires que René chargeait souvent certains de ses fonctionnaires qui avaient une bonne main et des scribes des villes avoisinantes d'écrire pour lui des œuvres dont il leur remettait le modèle. C’est sans doute à un de ces scribes occasionnels qu’il faudrait restituer le texte.

Le portrait du roi René pourrait susciter une autre objection. Il semble en effet étonnant qu’un artiste qui connaissait le roi n'ait pas reproduit ses vrais traits. Mais il suffit de constater avec quelle peine le miniaturiste s’est appliqué à rendre les têtes des

dames, dont il avait le modèle admirablement dessiné sous les yeux, pour comprendre qu'il n’ait pu faire le portrait d’un personnage vivant. On devine cependant chez lui l’intention de plaire au roi; il a voulu son visage aussi beau qu'il pouvait le faire et a atténué, autant que possible, la difformité du nez. Il est curieux de constater que la même tête a été reproduite dans un manuscrit flamand du début du XVI® siècle — celui de la Bibliothèque Nationale de Paris (P1. 10) — dont l’illustrateur s’est inspiré pour tout le reste des miniatures de Tavernier.

Si, dans leur ensemble, les miniatures du manuscrit Morgan manquent d'originalité, elles n’en sont pas moins supérieures à celles des autres copies. L'artiste avait certes du talent ; sans atteindre à la beauté de son modèle, il en a gardé certaines qualités. Si sa main est moins ferme et moins souple que celle de Barthélémy van Eyck, son dessin ne trahit pas la pensée de l’auteur. Il s'inquiète peu du texte; il s’efforce avant tout de fournir une copie honnête et belle. Les paysages sont d’un réalisme charmant ; les collines s’éloignent dans une habile dégradation de couleurs et la fuite en est soulignée par des rangées d'arbres.

Au point de vue technique on s’aperçoit bien vite que l'artiste a vécu dans l'entourage de Barthélémy van Eyck. Comme lui, il fait un usage si méticuleux de hachures juxtaposées ou entrecroisées, qu’il faut une loupe pour en distinguer le travail patient et méthodique. On peut le rapprocher du collaborateur de Bar- . thélémy van Eyck qui a peint les dernières miniatures de la Théséide (1). Il a la même manière de dessiner les arbres et de disposer un paysage, mais le dessin des personnages semble plus faible et plus lourd. Il serait en tout cas osé d’identifier les deux artistes. |

(1) Vienne, ms. 2617. — Cf. CHMELARZ, Eine franzüsische Bilderhandschrift von Boccaccio’s Theseide dans Jahrbuch der kunsthistorischen Samnilungen des allerh. Kaïiserhauses, t. XIV (1893), pl. XXXII, XXXIII, XXXV-XL.