Pièce tirée du roman de M. Zola

no LE MOUVEMENT LITTÉRAIRE CONTEMPORAIN.

jugement de Sarcey, l'étendue de son savoir en matière dramatique, sa franchise et son indépendance, sa verve un peu grosse sans doute, mais drue 1 et gaillarde, lui avaient très justement valu beaucoup d'autorité. Cette autorité, dont il pouvait faire usage pour ménager une réforme inévitable en accueillant ce qu'avaient de légitime les tendances de la jeune école, en modérant des audaces extravagantes parfois ou brutales, en conciliant la nouveauté avec la tradition, il la mit tout entière au service d'une formule surannée qui ne produisait plus rien que de convenu et de banal.

La critique de Francisque Sarcey se ramène à deux principes fondamentaux : l" le théâtre a ses règles spéciales, son « optique » propre; 2° le théâtre est un genre essentiellement populaire. Et l'op ne saurait les contester en eux-mêmes ni l'un ni l'autre. Seulement, il les appliqua presque toujours dans leur sens le plus étroit.

En vertu du premier, Sarcey se porta le défenseur d'une dramaturgie exclusive et terre à terre. « Ça, » disait-il à chaque tentative que faisaient les novateurs, « ce n'est pas du théâtre ». Il avait souvent raison. Souvent aussi, ce qu'il repoussait comme n'étant pas du théâtre, c'était l'analyse psychologique et l'étude morale, tout ce qui peut donner à une œuvre sa valeur et sa portée, tout ce qui en forme la substance. Il finit par n'apprécier dans les œuvres théâtrales que leur mécanisme plus ou moins habile, par préférer à telle comédie de fine observation, qui n'était pas charpentée suivant les règles de sa

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technique, un vaudeville ou un mélodrame vulgaires, mais bien « bâtis ».

En vertu du second, il se mil à la remorque des spectateurs. Plutôt que de faire leur éducation, il les entretint dans la routine. Il estima les pièces d'après le succès, comme un directeur. Il subordonna son jugement à celui de la foule. Il voulut être un écho. Je parlais tout à l'heure de son autorité. Le mot manque peut-être de justesse. Sarcey, du moins, ne s'acquit cette autorité qu'en exprimant le goût d'un public moutonnier qui se reconnaissait en lui.

Le public du théâtre n'est pas celui des livres. On peut encore expliquer par là comment l'évolution naturaliste s'est faite moins vite dans le genre théâtral que dans tous les autres, et, en particulier, que dans le roman. Un romancier écrit pour des lecteurs isolés, qui, s'ils ont l'intelligence ouverte, admettent volontiers les innovations. Mais, parmi le public pris en masse auquel s'adressent les auteurs dramatiques, ce ne sont pas les plus libres d'esprit qui font la loi. Je ne sais quelle moyenne s'y établit où dominent les préjugés communs; et ceux-là mêmes qui ne les partagent pas en subissent souvent la contagion.

D'autre part, il faut sur la scène le succès immédiat. Lorsqu'un romancier donne une œuvre originale et hardie, dont la nouveauté peut choquer, cette œuvre ne plaît d'abord qu'à un petit nombre de lecteurs. Mais elle peut attendre; elle est là, sous la main de qui veut la lire. L'œuvre du romancier ne tombe pas comme une pièce de théâtre. Si le succès

peut en être plus ou moins tardif, une seule expérience faite en bloc ne l'a pas irrémédiablement compromis. Au contraire la pièce de théâtre, quand elle ne réussit pas dès le premier jour, est, du coup, perdue. C'est ce qu'on appelle une chute. Elle ne s'en relève presque jamais. L'oubli se fait aussitôt. Pour l'en tirer, il faut un concours de circonstances tout exceptionnel, môme si elle est incomparablement supérieure à celles qui ont reçu le meilleur accueil.

Aussi les auteurs, dont la plupart ne visent qu'à être applaudis, se règlent uniquement sur le goût public. Du reste, quel directeur les jouerait, s'ils en heurtaient les conventions? Presque toutes les pièces qui, dans les premiers temps de la réforme dramatique, firent le plus d'honneur à notre théâtre, avaient essuyé de nombreux refus avant de trouver un directeur assez hardi pour les jouer. Les écrivains dramatiques se bornent donc en général à pratiquer des recettes connues. Même ceux qui prennent un air de provocation ne manquent pas de pallier leurs audaces, composent sous main avec les préjugés et les habitudes de leurs spectateurs. Dans la préface de y Étrangère^ Alexandre Dumas soutient que l'auteur de théâtre doit avant tout plaire aux « masses », retenir ces masses inattentives et grossières en employant les moyens qui leur sont appropriés. Et il cite Gœthe et Schiller abandonnés pour un montreur d'animaux savants. Ce qui prouve sans doute que Gœthe et Schiller avaient tort de ne pas intercaler au moins dans leurs pièces quelques exercices de singes ou de chiens.

L'éducation du public ne pouvait se faire que lentement. En 1873, M. Zola le montre déjà « pénétré du souffle nouveau, las des éternelles histoires qu'on lui conte, éprouvant un impérieux besoin de jeunesse et d'originalité' ». La chute de Thérèse lîaquin n'en suivit pas moins celle de VArlésienne. Quelque dix ans plus tard, la pièce capitale du théâtre en ce dernier quart de siècle échoua piteusement. Les Corbeaux, représentés à la Comédie-Française le 14 septembre 1882, eurent tout juste les trois représentations réglementaires.

Henry Becque mit le premier sur la scène un chefd'œuvre qui consacrât la nouvelle dramaturgie. Réformateur de notre théâtre, Becque avait, outre le talent, tout ce qu'il fallait pour l'être. D'abord, une grande confiance en soi, puis un égal mépris de ses devanciers, enfin une fermeté de caractère, ou, disons mieux, une obstination qui ne sacrifia jamais rien aux préjugés du public. Ce qui nous étonne seulement, c'est qu'il ait pu se faire jouer.

Nous ne parlerons pas de ses premières œuvres : Sardanapale, livret d'opéra semblable à tous les autres, VEnfant prodigue, bouffonnerie dans le goût de Labiche, Michel Paitper, drame romanesque et déclamatoire, où se rencontrent, il est vrai, de fortes scènes, mais qui retarde de trente ou quarante ans,