Conférence sur l'École des femmes

duite sur la scène avec une vérité si ample à la fois et si minutieuse, si exacte et si libre. Jamais auteur comique n'avait si bien concilié une fidèle représentation de la nature avec les exigences du théâtre.

La Parisienne ne vaut pas autant. Ou du moins elle est bien, comme les Corbeaux, un chef-d'œuvre, mais dans un genre tout autre, le chef-d'œuvre d'un art beaucoup plus volontaire et beaucoup plus strict. Becque lui-même ne s'en exagérait pas la valeur. « C'est, dit-il, une fantaisie qu'il est très agréable d'avoir écrite pour montrer aux gens d'esprit qu'on n'est pas plus bête qu'eux. » Une fantaisie, et une sorte de gageure. Les critiques prétendirent que la Parisienne n'était pas une pièce bien faite. Elle est trop bien faite, à vrai dire, et son plus grave défaut, qui la gâte, consiste justement en ce que, d'un bout à l'autre, elle dénote le parti pris. Becque y affecte visiblement une misanthropie de pince-sans-rire. Nous sentons sa misanthropie dans l'insipidité monotone de ces trois actes. Nous la sentons mieux encore dans l'insignifiance du dénouement. Clotilde se remet avec Lafont plutôt que de revenir à son mari. Pourquoi cela? D'abord, si Clotilde quittait Lafont, la Parisienne semblerait contenir une leçon morale; ensuite, le dénouement qu'a voulu Becque rétablit les choses en leur état initial, et, par là, montre la vanité de la vie. On voit d'ailleurs, soit à certains mots convenus', soit même par toute la

1. Ceux-ci, par exemple, de Clotilde à Lafont : « Je crois que vous vous entendriez très bien avec une maîtresse qui n'aurait

facture de la pièce, que l'auteur se sait gré de son ironie et s'y conjouit férocement. Il ne force point les traits. Il nous fait accepter comme ordinaires et moyens des personnages d'une immoralité révoltante, et si naturelle pourtant qu'elle leur échappe, qu'elle pourrait nous échapper à nous-mêmes. Là triomphe son art. Mais son pessimisme y triomphe aussi, tout en se dissimulant. Or, ce pessimisme systématique nuit à la vérité de l'action et des figures. C'est pour cela que la Parisienne n'égale pas les Corbeaux; elle n'est, en effet, qu'une fantaisie, une fantaisie très laborieuse.

Et c'est pour cela même qu'elle fît école. Les Corbeaux, qui se contentent de peindre la vie, ont inauguré sans doute le nouveau théâtre. Mais cette pièce ressemblait trop à la nature même pour faire école, elle était trop sincère, trop exempte de procédés et d'esprit de système. La Parisienne, en vertu de ses défauts non moins qu'en vertu de ses qualités, devint tout de suite un modèle. Becque eut ses disciples, qui imitèrent et exagérèrent encore la misanthropie du maître. Deux ans après, se fondait le Théâtre-Libre.

Le Théâtre-Libre fut inauguré en 1887 par M. Antoine dans une salle plus que modeste du passage de

pas de religion. Quelle horreur! • — • Vous n'aimez pas mon mari, non, vous n'aimez pas mon mari. » — Ou celui-ci encore, de Lafont à Clotilde : « Résistez, Glolilde, c'est la seule conduite honorable et digne de vous. >

l'Élysée des Beaux-Arts, à Montmartre. M. Antoine, zélé partisan du naturalisme, voulait représenter les œuvres qui s'inspiraient des tendances modernes, en y appropriant la mise en scène et le jeu des acteurs. Lui-même n'était point un comédien professionnel. Il avait étudié en dehors de toute école, et, comme on dit, sans autre maître que la nature. Son théâtre était dans les meilleures conditions pour servir la réforme dramatique. Le public s'y composant uniquement de souscripteurs, on ne craignait pas la censure. Et surtout, aucune œuvre, si grand que le succès en fût, ne devant avoir plus de trois représentations, on se préoccupait uniquement de l'art. M. Antoine n'hésita pas à jouer soit d'anciennes pièces tenues jusque-là pour « injouables », comme la Patrie en danger des Concourt, soit des pièces nouvelles qui avaient été refusées par les autres directeurs, comme la Chance de Françoise^ ou qui n'auraient pu manquer de l'être, comme celles de M. Léon Hennique, de M. Georges Ancey, de M. Jean Jullien; et c'est grâce à lui que put se faire en quelques années la rénovation de notre théâtre.

Il s'agissait pour M. Antoine, non seulement de bien choisir ses auteurs, mais de représenter leurs œuvres avec le plus de fidélité et le plus de naturel possible, en abolissant la convention dans l'art scénique comme eux-mêmes l'abolissaient dans l'art dramatique.

Au Théâtre-Libre, les décors sont une exacte reproduction du milieu. Non pas sans doute qu'on puisse transporter la nature même sur la scène. Il y

a des limites à celte exactitude, et si toutes les salles ont dans la réalité quatre murs, aucun naturaliste ne se plaint qu'une salle de théâtre en ait seulement trois. Question de mesure, ou plutôt question de possibilité pratique. Le décor doit être aussi vrai qu'il peut l'être. Et certes on dit avec raison que la richesse des accessoires risque de faire tort au drame lui-même. Mais la mise en scène, dans les pièces naturalistes, n'a rien de luxueux; elle ne consiste qu'à copier fidèlement des milieux tout ordinaires. Le Théâtre-Libre y attache une grande importance, et non sans motif. Nos classiques, à vrai dire, se contentaient d'un décor insignifiant. C'est qu'ils peignaient « l'homme », c'est qu'ils avaient pour objet une vérité idéale et générale, c'est que leurs personnages étaient, sinon des abstractions, tout au moins des types. Au contraire, le nouveau théâtre représente des figures précises, déterminées dans le temps et dans l'espace, des individus complets, qui ont un corps aussi bien qu'une âme, qui subissent l'influence des choses ambiantes. Le décor n'est pas moins important sur notre scène que la description dans notre roman. Un théâtre naturaliste ne peut se concevoir sans décors exacts.

Quant au jeu des comédiens, il y a certes à faire, là encore, la part nécessaire des conventions. Les comédiens doivent, par exemple, élever la voix. Sous prétexte que l'action se passe de nuit, éteindral-on toute lumière? Il faut que le public puisse voir. Il faut de même que le public puisse entendre; et, pour être entendu de partout, on parle sur la scène

autrement que dans un salon. Mais, si certaines conventions s'imposent nécessairement, est-ce donc une raison pour maintenir celles qui ne sont pas inhérentes au genre môme? Lorsque M. Antoine ouvrit son théâtre, le jeu des acteurs altérait comme à plaisir la vérité. Us avaient, d'abord, un ton factice. Ils avaient une manière conventionnelle d'entrer, de marcher, de gesticuler, de prendre des temps, de s'asseoir. Leurs mouvements, tout mécaniques, manquaient de naturel et de spontanéité. Dans les scènes de quelque étendue, on voyait celui de droite aller à gauche et celui de gauche à droite, sans rien qui justifiât ces « passades », faites pour divertir les yeux. Ils aimaient mieux quêter les applaudissements que donner l'impression de la vie réelle. Ils s'adressaient au pubhc, lançant dans la salle, de toute leur voix, un mot d'esprit, une réplique à effet. Quand ils étaient censés écouter leur interlocuteur, ils ne le regardaient même pas, lui tournaient presque le dos. Chacun d'eux, ayant son rôle typique, y ramenait bon gré mal gré les personnages les plus divers. Ils ne se mettaient point au service de l'auteur, mais l'auteur composait ses pièces sur leur modèle. On se rappelle les difficultés que firent à Becque ceux du Théâtre-Français pour les répétitions des Corbeaux et de la Parisienne. C'étaient sans doute d'éminenls comédiens : il n'en eut que plus de peine à réformer leur débit. Apprêté et artificiel, ce débit ne pouvait s'accorder avec les pièces de la jeune école. Il fallait revenir à la nature. Telle fut l'œuvre du Théâtre-Libre. Et sans doute M. Antoine tomba

parfois dans l'exagération, ne tint pas toujours assez de compte des nécessités théâtrales. Mais, si le jeu de nos acteurs est en général devenu plus naturel, c'est à lui que nous le devons. Il forma la première troupe de comédiens qui, moins préoccupée du parterre et des loges que de la pièce même, ait vraiment imité la vie.

Le Théâtre-Libre ne se bornait pas à représenter des comédies proprement naturalistes. Parmi les pièces qu'il joua, signalons entre autres la Patrie en danger et la MorL du duc d'Enghien^ qui sont des restitutions historiques, le Pain du péché, sorte de légende populaire, la Reine [nammetle, sorte de drame romantique, Boubouroche, une farce, la Chance de Françoise, une comédie d'analyse, les premières œuvres de M. de Curel aussi bien que celles de M. Georges Ancey ou de M. Brieux. Naturaliste luimême, M. Antoine admit pourtant sur sa scène les tentatives les plus diverses de tous les novateurs, voire celles qui étaient directement opposées à la formule du naturalisme. Le convenu et le banal furent seuls exclus.

Il y a pourtant ce qu'on peut appeler la pièce-type du Théâtre-Libre. Le sujet en est pris dans la réalité ambiante. Elle représente des personnages moyens et des faits communs. Elle répudie, dans sa structure et dans sa forme, les procédés de l'école antérieure, qui, pour tout ce qui concerne la technique, reconnaissait encore Scribe comme le maître de la scène.

126 LE MOUVEMENT LITTÉRAinE CONTEMPORAIN.

C'est ainsi que rexposition y est considérablement réduite ou môme supprimée. Les personnages ne se racontent plus, au lever du rideau, une foule de choses qui leur sont connues, mais dont ils instruisent les spectateurs. Pour une bonne exposition, dans notre théâtre classique lui-même, celle de Tartuffe par exemple, combien n'y en a-t-il pas qui manquent de vraisemblance et de naturel I Nos auteurs modernes entrent en matière immédiatement. Faut-il tant de préparations, si, comme nous le disions tout à l'heure, leurs pièces ne représentent rien que d'« ordinaire »? La « fable » y est très simple. Jusqu'alors notre comédie avait fait une grande place à l'intrigue. Maintenant, plus de complications extérieures, plus d'incidents fortuits, ou qui n'ont, du moins, aucun rapport avec le véritable sujet, avec le fond môme. Des tableaux, quand c'est une comédie de mœurs; des analyses vivantes, quand c'est une comédie de caractère. On renvoie l'intrigue au vaudeville ou au mélodrame. On n'en admet que ce qui est nécessaire pour l'évolution des personnages. Telle pièce s'intitule étude. On apprécie peu l'habileté de facture. Et, à vrai dire, les meilleurs praticiens sont on général ceux qui portent dans leurs œuvres le moins d'observation et de vérité morale.

Peindre les mœurs et les caractères, voilà donc l'objet unique du Théâirc-Libre. Presque toujours, c'est la petite bourgeoisie que les nouveaux auteurs mettent sur la scène. Ils nous la montrent dans la vérité minutieuse et significative de son milieu. Leurs devanciers avaient de préférence représenté le

« monde ». Mais les mondains, en vertu de leur condition même, échappent aux besoins, aux soucis, aux tracas des existences communes, n'ont pas de profession, n'ont pas de réalité sociale, n'ont guère de réalité physiologique. Les personnages de classe moyenne que peint le Théâtre-Libre vivent d'une vie plus concrète. Leur psychologie est sans doute moins subtile, car ils ont autre chose à faire que de raffiner sur leurs sentiments; elle n'est pas en tout cas moins humaine, elle l'est davantage, si elle nous rend, non des types exceptionnels, mais de véritables hommes pris en pleine humanité. Et cela, du reste, ne l'empêche point d'exprimer parfois les plus fines nuances. Des pièces telles que les Résignés de M. Henry Géard ou V Avenir de M. Georges Ancey, se recommandent par une délicatesse d'analyse que nous trouvons rarement chez leurs prédécesseurs.

La peinture des caractères était elle-même, dans l'ancien théâtre, soumise à des conventions dont il fallait s'affranchir. C'est ainsi que les personnages devaient rester identiques à soi depuis l'exposition jusqu'au dénouement. On trouve la règle chez Horace, et tous nos poètes classiques s'y conformèrent. Il est vrai que l'unité de temps la justifie, un caractère ne changeant point dans l'espace de vingtquatre heures. Mais elle demeurait en vigueur depuis que l'unité de temps n'était plus observée. Là triomphait la logique superficielle du théâtre. Gette logique ne s'accorde point avec ce que l'âme humaine a de complexe et de mobile. Les novateurs la répudièrent comme artificielle, comme contrainte. Ils

mirent sur la scène des figures moins raidcs, moins expresses, moins arrêtées. Us ne peignirent pas à proprement parler des caractères, car le caractère, tel que l'entendait l'ancien système dramatique, est une conception tout abstraite que dément la vérité humaine. Leurs personnages, n'étant pour la plupart ni bons ni mauvais, se modifient, évoluent, passent du bien au mal, du mal au bien. Et, s'ils ne sont pas aussi clairs, aussi « constants », ils nous donnent beaucoup mieux l'impression de la vie réelle.

Enfin le Théâtre-Libre répugne aux thèses, aux leçons qui découvrent l'auteur, qui ne sont pas seulement celles des faits eux-mêmes. Il rompt avec le fade idéalisme et l'optimisme conventionnel, avec cette moralité de commande en vertu de laquelle on n'osait pas faire vrai. Il ne s'applique qu'à représenter les choses et les hommes tels qu'ils sont. Et, pour les représenter exactement, il bannit toute préoccupation étrangère à son objet, toute vue ou théorie qui fausserait le cours naturel des choses, et il ne craint pas de montrer à nu les misères et les laideurs humaines.

Maints défauts de ce nouveau théâtre sont assez apparents. Il peut arriver que le manque d'exposition et' de préparation nuise à la clarté, que nous ne comprenions assez bien ni les faits, lorsqu'on ne nous a pas mis au courant des circonstances antérieures qui les expliquent, ni les personnages, lorsqu'on ne nous a pas appris quels mobiles les poussent. L'art doit

sans doute imiter la vie; mais il doit la rendre plus claire. Méprisant avec raison ce que l'école de Scribe appelait une pièce bien faite, les novateurs se sont trop peu souciés de faire leurs pièces. Elles n'ont parfois ni commencement ni fin. Elles juxtaposent des scènes détachées, qui se succèdent sans former un tout. Aussi bien l'intrigue, lâche et discontinue, ne saurait dès lors y maintenir assez d'unité. Et, d'autre part, l'intérêt languit. S'il n'y a presque aucune action et si les caractères manquent de relief, qu'est-ce qui reste à une pièce, non pas même de théâtral, mais de dramatique? Et remarquons encore que la mobilité des personnages nous les rend peu intelligibles. Certains, dans les meilleures comédies de la jeune école, n'ont pas une suffisante cohésion. Alléguera-t-on que les hommes sont tous plus ou moins incohérents? Ils semblent l'être, pour mieux dire. Et cependant chacun d'eux a sa personnalité, son identité, son unité. Or, l'objet de l'art ne consisterait-il pas justement à nous montrer cette unité intime derrière les incohérences apparentes? Enfin, sans parler de quelques écrivains qui, sous prétexte de faire vrai, étalèrent complaisamment dans leurs pièces des ignominies ou des ordures, nous reprocherons au Théâtre-Libre, non certes de représenter le mal, car la comédie, dès Aristote, a été « l'imitation du pire », mais, en le représentant, d'affecter presque toujours une parfaite indifférence. L'auteur dramatique ne doit pas moraliser, ne doit même pas intervenir et prendre parti; il est bon toutefois que nous sentions chez lui quelque chose de social et

d'humain. Rester, entre le mal et le bien, absolument neutre, c'est prendre parti contre la morale.

Le Théâtre-Libre, qui se proposait d'abolir toutes les formules, établit lui-même une formule nouvelle, celle de la comédie « rosse ». Par réaction contre l'optimisme de l'ancienne école, la comédie rosse simula un pessimisme non moins convenu. En ne peignant que la sottise et la méchanceté humaines, on pensait faire des œuvres fortes; et comme, d'ailleurs, le bien ne nous trouve pas aussi crédules que le mal, on pensait faire des œuvres vraies. Et c'est pour cela que beaucoup des jeunes auteurs prirent à tâche de nous montrer uniquement les pires bassesses de l'humanité. Eux qui prétendaient proscrire toute thèse, ils tirent des pièces qui sont de véritables thèses contre la nature humaine. On y sent, non plus l'observation, mais le procédé mécanique. Les personnages y trahissent leur égoïsme et leur vilenie par de soi-disant mots de nature que leur souffle l'auteur. Ces mots, artificiels sans doute et de recette banale, veulent du moins être naïfs, prétendent exprimer le fond même d'âmes perverses qui ne connaissent pas leur perversité. Mais, avec le personnage inconscient, il y a le personnage cynique. Or, celui-ci prend plaisir à nous montrer sa laideur. C'est une gageure pour lui de ne rien dire qui ne l'atteste et n'en fasse parade. Entre les vices de l'humanité, il y en a un, un seul, que la comédie rosse semble avoir oublié, l'hypocrisie. Peindre des gredins, à la bonne heure, quoique les honnêtes gens, après tout, ne soient peut-être pas si rares; mais les

peindre se glorifiant de leur gredinerie, voilà qui ne paraît guère vraisemblable, voilà qui dénote le parti pris et qui aboutit au poncif.

Parmi les auteurs du Théâtre-Libre, aucun ne le représente mieux que M. Georges Ancey, ne peut en donner une idée plus exacte et plus complète.

M. Georges Ancey débuta par Monsieur Lamblin *, petite comédie en un acte, où nous trouvons déjà le peintre fidèle de la réalité. Il y montre un égoïste qui se croit le meilleur des hommes. Ce personnage, bien étudié, bien mis en scène, avec justesse et tact, suffisait pour signaler l'auteur à l'attention. Un an après vinrent les Inséparables, qui ont plus d'étoffô et de développement. L'idée en est heureuse et prise dans la nature. Il s'agit de deux amis, l'un, Gaston doux et faible, l'autre, Paul, qui abuse de sa faiblesse et de sa douceur pour vivre à ses dépens, pour l'évincer et le supplanter chaque fois que l'occasion s'en offre. La pièce renferme de bonnes parties d'observation. Malheureusement, elle est gâtée par maints défauts. Le caractère de Paul prête à l'équivoque : ses actes sont ceux d'un faux ami et ses paroles sont quelquefois celles d'un inconscient. Ensuite, on ne s'explique guère comment Gaston, qui, dès le commencement, déclare qu'il en a assez, qui traite Paul d'intrigant et de fourbe, ne le met pas tôt ou tard à la porte. Poussée jusque-là, la timidité

devient une maladie et ne comporte plus d'étude psychologique. Mais est-ce de la timidité ou une invraisemblable sottise? A la fin même de la pièce, il se laisse duper par Paul, quand celui-ci proteste de ses bonnes intentions. C'est que, terminant les Inséparables sur le mariage de Gaston, l'auteur en trouverait le dénouement trop banal, si Paul ne devait pas séduire celle qu'il n'a pu épouser : Paul doit rester l'ami de Gaston pour devenir l'amant de sa femme. Quant à M. et Mme Leroy-Granger, les parents de la jeune fille, ils ne sont que des fantoches; la facilité avec laquelle ils passent de Gaston à Paul, puis de Paul à Gaston, sent le vaudeville, ou plutôt la farce. Et Paul lui-même a des façons vraiment trop maladroites de dénigrer son ami. Il y faudrait quelque finesse. Tout cela manque d'art, je veux dire de naturel.

Les deux meilleures comédies que M. Ancey fit jouer au Théâtre-Libre sont V Ecole des veufs ' et la J)upe^. L'une et l'autre méritent les plus grands éloges pour leur réalité familière et vivante, pour ce que le fond en a de fortement observé, la forme, de net, de précis et de vigoureux. Si, dans son sujet même, V École des veufs nous répugne, il suffît qu'elle soit vraie. Elle l'est sans doute, et le principal personnage, Mirelet, ne le cède en rien aux figures les plus naïvement expressives de notre théâtre. Mais pourquoi M. Ancey fait-il tort à sa pièce par des exa-

2. 1891. — La Grand'mère, pièce agréable et superficielle, dans un tout autre genre, fut donnée à. l'Odéon en 1890.

gérations, par des crudités, par le propos manifesle de pousser à bout la vilenie humaine? Les habitués du Théâtre-Libre furent eux-mêmes scandalisés. Dans la Dupe^ il n'y a pas moins de force, et il y a un peu plus de modération. Les quatre types que l'auteur met en scène sont, pour l'ensemble, admirables de vérité. Mais, là aussi, sans parler de certaines gaucheries d'exécution, de certains traits un peu gros, nous rencontrons fréquemment ces mots de nature fabriqués à plaisir. Quoique la plupart soient bien trouvés, on les voudrait moins nombreux. Et puis, ce sont encore, dans maintes scènes, des violences gratuites. Et enfin les personnages, si vrais au fond, nous déconcertent souvent par un manque apparent d'unité. Le principal, Albert, nous est présenté d'abord comme un homme quelconque, moyen, semblable à tous les hommes. Dès le second acte, il se conduit en goujat, et nous apprenons, au troisième, dans une scène d'intérieur fort gaie, où nous l'avons vu rire, faire le bon garçon, chanter avec sa bellemère, qu'il vient de voler deux cent mille francs. « Voilà, dit Mme Viot, une aimable surprise I « La surprise n'est pas seulement pour Mme Viot, et il y a de ces surprises qu'un auteur devrait éviter à son public.

Après la Dupe, M. Ancey ne donna rien pendant huit ans. Il reparut avec VAveiiir^, où l'on retrouve toutes les qualités de ses précédentes œuvres sans leurs défauts. Non que la pièce ne mérite aucune cri-