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mots qui la composent, qui ne sont qu'un jeu, mais un jeu prestigieux, un enchantement. Sur tous ses rivaux en ce genre, [ Victur Hugo l'emporte par l'absence de tout effort apparent. Il semble qu'il ne nous amuse pas moins qu'il ne s'est amusé lui-même en écrivant ces vers. Faut-il vous relire cette délicieuse Fiancée du Timbalier, ou cette pièce moins connue, mais aussi belle, Ecoute-moi, Madeleine ! où le nom de Madeleine revient, comme une caresse, à la première rime de chaque strophe, où tout est harmonie, grâce, bonne humeur. La Chasse du Burgrave n'est qu'un jeu extraordinaire du rythme. De même le Pas d'armes du Roi Jean. Une autre supériorité de Victor Hugo, c'est que, tandis que les autres poètes en ce genre accumulent les vers les uns après les autres uniquement pour s'acquérir le mérite de la difficulté vaincue, notre poète traite toujours un sujet. Dans la Chasse du Burgrave, nous voyons le bon burgrave passionné à la chasse, taudis que sa femme le trompe.

Mais ce genre trouve son épanouissement dans un autre volume de Hugo, où tout est joie, clarté, soleil, lumière, musique : les Orientales. La Grèce était alors fortà lamode : c'était l'époque delà guerre d'Indépendance. En même temps, parlemouvement naturel des esprits, on était porté, dans la jeune génération, à rechercher dans la poésie la lumière et la couleur : l'Espagne, l'Algérie, toute l'Afrique du Nord faisaient ainsi partie de l'Orient, qui s'étendait jusqu'aux déserts de l'Arabie. Victor Hugo, avec son sens admirable de l'actualité, transporte sa Muse dans cet Orient poétique. Il nous prévient, dans sa préface, qu'il a écrit ces vers sans aucune intention philosophique ou politique, uniquement pour s'amuser : « Si donc, aujourd'hui, quelqu'un lui demande à quoi bon ces Orientales ? qui a pu lui inspirer de s'aller promener en Orient pendant tout un volume ? que signifie ce livre de pure poésie, jeté au milieu des préoccupations graves du public et au seuil d'une session ? Où est l'opportunité ? A quoi rime l'Orient ?... Il répondra qu'il n'en sait rien, que c'est une idée qui lui a pris, et qui lui a pris d'une façon assez ridicule, l'été passé, en allant voir coucher le soleil. » Volontiers, il répondrait comme ce jeune pâtre jouant de la flûte : « Gela m'est venu de nuit en écoutant le rossignol. »

Ici, le talent du poète s'est élargi : il est capable maintenant de tous les accents. Vous connaissez tous ces belles pièces intitulées Navarin, le Cri de guerre du Muphti, l'Enfant Grec. Même une pièce tragique, comme celle-ci, n'atteint pas au pathétique. Le sang ne fait qu'un ornement de plus. Chanson de Pirate est une pièce de pure fantaisie ; la Captive, Sarah la Baigneuse, valent

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surtout par la musique. En ce genre, c'est un véritable tour de force que les Djinns, pièce véritablement fabuleuse, où le poète a essayé de faire, d'un bout à l'autre, de l'harmonie imitative, et ce qui est le plus surprenant, y est parvenu, par le rylhme et la longueur des vers dans les strophes successives : 2 pieds d'abord, puis 3, 4, 5, 6, 7, 8, 10, 12, enfin 12, 10, 8, 7, 6, 5, 4, 3, 2. Quaud, parfois, il arrive au poète d'exprimer encore ses sentiments et ses idées politiques, c'est sur un ton beaucoup plus dégagé, avec plus de fantaisie et de gaieté que dans les Odes. Deux pièces sont consacrées à Napoléon : l'une est la fameuse pièce intitulée Lui ; l'autre, beaucoup plus amusante, quoique moins connue, c'est Bounaberdi, où le poète nous fait sentir l'impression que tî t Napoléon sur les Arabes du désert.

Cependant, le souci des théories est loin de l'avoir abandonné. Seulement, au lieu de conformer ses poésies à ses théories, il est théoricien après coup.

Il explique ce que doit être le romantisme : « Pourquoi, dit-il, n'en serait-il pas d'une littérature dans son ensemble et en particulier de l'œuvre d'un poète, comme de ces belles vieilles villes d'Espagne, par exemple, où vous trouvez tout : fraîche promenade d'orangers le long d'une rivière ; larges places ouvertes au grand soleil pour les fêtes, rues étroites, tortueuses, quelquefois obscures, où se lient les unes aux autres mille maisons de toute forme, de tout âge, hautes, basses, noires, blanches, peintes, sculptées, labyrinthe d'édifices dressés côte à côte, pêlemêle, palais, hospices, couvents, casernes, tous divers, tous portant leur destination écrite dans leur architecture ; marchés pleins de peuple et de bruit ; cimetières où les vivants se taisent comme les morts ; ici, le théâtre avec ses clinquants, sa fanfare et ses oripeaux ; là-bas, le vieux gibet permanent, dont la pierre est vermoulue, dont le fer est rouillé, avec quelque squelette qui craque au vent ; au centre, la grande cathédrale gothique avec ses hautes flèches tailladées en scies, sa large tour du bourdon, ses cinq portails brodés de bas-reliefs, sa frise à jour comme une collerette, ses sordides arcs-boutants, si frêles à l'œil ; et puis ses cavités profondes, sa forêt de piliers à chapiteaux bizarres, ses chapelles ardentes, ses myriades de saints et de châsses, ses colonnettes en gerbes, ses rosaces, ses ogives, ses lancettes qui se touchent à l'abside et en font comme une cage de vitraux, son maître-autel aux mille cierges ; merveilleux édifice, imposant par sa masse, curieux par ses détails, beau à deux lieues et beau à deux pas ; et, enfin, à l'autre bout de la ville, cachée dans les sycomores et les palmier?, la mosquée orientale, aux dômes de

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cuivre et d'étain, aux portes peintes, aux parois vernissées, avec son jour d'en haut, ses grêles arcades, ses cassolettes qui fument jour et nuit, ses versets du Koran sur chaque porte, ses sanctuaires éblouissants, et la mosaïque de son pavé et la mosaïque de ses murailles, épanouie au soleil comme une large fleur pleine de parfums.

« Certes, ce n'est pas l'auteur de ce livre qui réalisera jamais un ensemble d'oeuvres auquel puisse s'appliquer la comparaison qu'il a cru pouvoir hasarder. Toutefois, sans espérer que l'on trouve dans ce qu'il y a bâti même quelque ébauche informe des monuments qu'il vient d'indiquer, soit la cathédrale gothique, soit le théâtre, soit encore le hideux gibet ; si on lui demandait ce qu'il a voulu faire, il dirait que c'est la mosquée. » Dans Han d'Islande et dans Bug-Jargal, Victor Hugo fera le gibet ; il fera la cathédrale dans Notre-Dame de Paris.

En résumé, Victor Hugo commença à enseigner avec les préromantiques que la poésie consiste à se placer au centre de toutes choses, à avoir une âme pleine de Dieu. Mais sa nature n'était point faite pour cette poésie ; il ne réussit pas. Une telle poésie ne vient pas seulement de ce que le poète croit et dit ; elle exige encore, de la part du poète, la conformité de sa vie avec ses croyances et avec ses paroles.

Victor Hugo changea alors entièrement de point de vue. Le monde irréel et poétique ne fut plus, pour lui, le monde intelligible et idéal ; ce fut le monde des couleurs et des sons. Il donna dans ses Orientales un modèle aux autres romantiques et détermina ainsi le sens du nouveau courant poétique : la cathédrale, la mosquée, le gibet, la lumière, toute la vie grouillante du passé, tout cela devint sujet de poésie. Mais une telle formule, si elle s'applique à bien des romantiques, ne saurait épuiser tout le romantisme de Hugo ; et nous verrons, la prochaine fois, le poète, créateur de types, dans son théâtre.

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«GTIÊMB ANNKK (g. «rt.) N» 20 28 MaBS 1912

REVUE HEBDOMADAIRE

DES

Directeur : N. FILOZ

Cours de M. STROWSKI,

Chargé de cours à l'Université de Paris.

Le théâtre de V. Hugo

Non- sommes arrivés, dans notre étude sur Victor Hugo, à un poi i tel, que sa gloire de poète lyrique et de chef d'école ne semi ;t pas pouvoir s'élever plus haut. En 1828, son succès est certain, son autorité considérable ; on se demande ce qu'il peut faire

acore pour y ajouter. Rappelez-vous l'anecdote célèbre qui in* di jtie bien à quel haut degré d'admiration il était parvenu d'ans ">j prit de ses contemporains. Un jour, au Cénacle, il récitait des

ers, au milieu du plus profond silence. Il s'arrête ; mais personne ne parle d'abord. Enfin un premier auditeur se lève et s'é-

'i : « Ca'hédrale !» ; un second, non moins enthousiasmé, dit : « Gothique ! » Un troisième ajoute : « Pyramide d'Egypte ! » Dès cette époque, on aurait pu dire de son nom ce qui en fut dit plus Inrd, que les tours de Notre-Dame en étaient l'initiale. i semblait donc que Victor Hugo n'avait qu'à continuer dans la ?oie où il avait commencé ; mais il comprit que, pour agir sur un pu lie moins restreint, il lui fallait s'adresser à un genre plus accessible à la fouie. En France, c'est le théâtre qui sacre les grands hommes ; les romanciers les plus illustres ne sont satis-

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faits que si l'on joue l'un de leurs romans, que si eux-mêmes les transforment en drames. Il en fut de même pour Victor Hugo ; s'il voulait devenir le grand homme du siècle, il fallait qu'il fît du théâtre.

Or, justement, en septembre 1827, il vint à Paris une troupe de comédiens anglais, qui joua les drames de Shakespeare. Les spectateurs achetaient, pour suivre, les traductions du grand écrivain ; car les représentations se donnaient en anglais. Ces représentations laissèrent dans la mémoire des contemporains une trace très brillante. C'est à cetteépoque que Berlioz connutl'actrice qui tenait dans la troupe les principaux rôles : peu après, il l'épousa. Ce succès colossal du plus romantique de tous les poètes décida Victor Hugo à chercher dans le théâtre le complément, et le couronnement de sa gloire.

Je vais'donc étudier, aujourd'hui, les drames de Victor Hugo ; je vous montrerai ce qu'il y a de romantique dans son théâtre ; je vous expliquerai ensuite pourquoi ce qu'on appelle les drames de Hugo n'est pas, à proprement parler, du théâtre, et je terminerai en vous exposant rapidement les raisons de son échec.

Ainsi les nécessités de sa situation, comme le goût du public, poussaient Victor Hugo à devenir un homme de théâtre ; mais comment devenir le Shakespeare français? Victor Hugo pouvait modifier insensiblement le théâtre classique, essayer de le perfectionner, et, par une série de transformations, passer de la formule classique à la formule du théâtre nouveau. N'était-ce pas ainsi que Lamartine et lui-même avaient fait sortir leur poésie lyrique du xvme siècle? Ils s'en étaient écartés lentement, par degrés. Mais il n'en fut pas de même du drame romantique. Assurément, il n'est pas impossible d'y voir un développement du théâtre classique français ; mais la vérité est qu'il sortit directement des doctrines, de l'état d'esprit romantiques. Victor Hugo lui-même s'en rendit fort bien compte ; aussi débuta-t-il par une préface retentissante, la Préface de Cronuvell, où Ton retrouve toutes les idées qu'un romantique pouvait avoir sur le théâtre.

Mais celte préface si curieuse, si importante, n'est nullement la préface du véritable théâtre de Hugo : on y retrouve des idées hégéliennes sur le développement général de l'humanité, idées également vraies ou également fausses, la plupart du temps insaisissables et telles qu'on ne peut en contrôler la valeur ; à côté de cela, quelques conseils généraux et théoriques sur l'art du théâtre. Ces couseils constituent, d'ailleurs, beaucoup plutôt une théorie du drame réaliste qu'une théorie du drame romantique. Victor Hugo veut qu'on représente la vie, toute la vie, avec vérité,