LE MOYEN AGE ET LA REN AISSAINCE

élals généraux ne s'ouvraient qu'à de longs intervalles : ceux qui y prenaient part et s'y distinguaient, ne faisaient que paraître sur la scène, sans avoir le temps de se former el de grandir dans la lulle; et comme tout se réglait, d'ordinaire, par la volonté d'un seul homme, l'Éloquence politique était forcément exclue des affaires et ne trouvait que rarement l'occasion de se produire. L'extrême confusion des lois, l'infinie variété des coutumes, la multiplicité des juridiclions, les formes même de lu procédure amenaient sans cesse l'Éloquence du barreau sur le terrain de la chicane, au lieu de la laisser sur le terrain du droit; de plus, la forme scolastique qui avait tout envahi, à l'exceplion de la poésie et du roman, celte forme aride el sèche, que rendait plus aride et plus sèche encore l'imperfeclion du langage, arrêtait tout essor. La Uenaissance elle-même ne fit souvent qu'embarrasser la parole des orateurs dans le fatras d'une érudition pédantesque : Guillaume Duvair, évêque comte de Lisieux, garde des sceaux de France, dans son curieux ouvrage intitulé De l'Éloquence française et des raisons pourquoy elle est demeurée si basse , n'a pas craint de dire que, de son temps. « la France n'avoitpu encores bien desnouer sa langue. »

Charles LOUANDRE.

Dk I.ANjuiNAis. Manuel des jeunes oivileurs, ou Talileaii liistoïkiiie el inédiodique de l'idciquenee (liez les Grecs, les Romains et les Français. Moudon, 1777, 2 vul in-l2.

Kn. Landié. Histoire morale de l'Éloquence, on Uévelo; penienls lilstoriques sur l'iiilelligence et le gortt par rapport à I iLloqneiice. l'iirU, 1814, in-8.

La 1^"^ ctiit. avait paiu t'ii 1S13, sous le bvcodiI tilre seulfment.

( AiiB ïïALCONf.T.) E<sai sur le barreau grec, roma'D et fiançais. Pans, 1773, in-8.

PuELifiKS Dic Ti'.dNjai.i.ï. Essais historiques et pllik)^o|)!.iipies sur l'Éloi]nenc.e juiiiciaire, depuis sa nai>sance jnsipi'à nos jours, et depuis la renaissance des lettres, par i apport a la France .seuleraejit. Paris, 1829, 2 vol. in-S.

J. F. FoUHNKL, Histoire des avocats au parlement et du barreau de Paris, depuis saint 1 ouis jusqu'en 1730 J'iiiis, 1813 , 2 vol. in 8.

DiNTB Ai.if.uiEi'.i. De vulgari Floquentià liliri <luo, iiunipriiunin ad vetnsli el unici scripti end. exeniplar «iliti : f\ lil)ris Corliiuelii ejusdeui jue annotjtionibus illuslrati. Paris, Corbon, 1377 , in-H.

Ce IraiKî avait été déjà impritné. notainmeiit on 1529, par les soins tie Trissino. VeiieLifi, Totonicn Jnnîcttlo ita Itrexsa, jn-fo).

OMiNtBOM Leomcf.m Coniitieiitarii-m in Uiceroneni de Oratore. ViccnHœ, 1470, iii-fol. de 178 11.

hêimpr. plusieurs l'ois.

Guii.LEun T.VRD1VI, Anieiensis, Rlielorica; artisac oratoriiT f.icultalis (onipeniliuui. S. n. et s. a. {Parisiis, fier Pcir. Cœsaris et Juan. S/oll, circa 1475), in-'i.

Ai.pn. Gakshs. De ratione diceiiili libri duo, quilius accessere singnlorum generuui orationos. Cumpluli , J. Bvocarius, 154 8, p. in-8.

Voy. aussi les traités de Jac. Publicius [Oratoriœ ttrtis cpilomit, I iS^j. tie (ilir. Ilaniïius ( Deyin*? oratori.* liber, 1492), etc.

.1. L. Feuiii de SAl^T-Co^STANT. IJc l'Éloquence et des oiatiurs anciens et modernes. Pnrif, ltt06,in-s

Voy. aussi les Dialogurs sur l' Eioqiunce , par l'éiieloo.

Giovan-Maiiia ^emo. l.'Oratorc. Viiietia, Giolilo de Ferrari. 1545 , in 4.

Voy. aussi l' Irte ûratoria de Franc. Sansoviuo ( \/iiieiJ. , 15.16 , in-8 ) , cl le traité île (iuil. Cam. Delmiuio: Modo ilet ben ordre f det coniporre orationi[\'ei\i'l.. 1608, in-'.).

J FoNTAMNi. Dflla Elo'picnza italiana. fioiiia, 1730, in-4.

Voy. les critiques auxquelles cet oairaijp a donné lieu, dans un recueil intituié : Esame di varj arlicoti sopra il libro intitolnto : Delta Ktoquenzit Uni. (Rovcreilo, 1739, in-4).

S\LV. CoiiTiCEi Li. Délia toscana Eloquenza, dscorsi ceiito in difci giortiate. linhgna, 1752, in-4.

Reimpr. plusieurs fois.

Voy, aussi Lezioni di Etoqucnza itcilirmn, par Ang. Tlieod. Villa (Crfmoilfi. 1800, in-8).

l'ïRAME DE C\^DOLE et 1''r. DE Belleforest. Harangues militaires et concions de princes, eapitaines , etc. Tr.id. des auteurs grecs, latins, italiens, etc. Paris, Vignon , 1695, 2 vol. ie.-K.

Souvent réiiupr. eu divers formais.

Mellificuni oïdloriiiiii, iii quo Floqtienliœ llores e variis oiatoriMu viridariis defracli, et suas in auréolas dige^ti oritine alpliabetico a J. Mitli. JMejrailo et Melcb. Sleinbruceio. Francofurli, 1701 , 2 vol. in-8.

Voy., au Catal. inipr. de la Itilil. du roi (Belles-lettres) , nue innombrable ({iianlile de discoors, oraisons fuuébres. plaidoyers, etc., en latin, publ QUï quinsièuie el seizième siècles dans lous les pays de TKarope

Leçons et moilèles d'Élotpience judiciaire, avec des note* et lies notices, par P. Ant. lierrycr (ou pliitilt Ach. Jnbinal et Améd.'Ti^.sot). Paris, 1830, in-i à 2 col., lig. en b.

JiJR. de la liovÈRE. Les deux sermons fniièbrts es (d)sèqiieseten erreiiientdu fen roy très cbl■e^ tien Henri i!eu\iesiue (itu'e nom.... Paris, liob. Eslieniie, 1559, in-4.

Cl. D'hsi'ANCE Oraison funèbie dj Maii--, royne douairière il'Fscoce, et de François Olivii r. Paris, I5til , in-8.

Voy., dans les Itibi. fratiç. de La Croix du'Maine et de Du Verdier, une foule d'Ornisons et de pièces otalpirps publ. au seizième siècle.

Anne de Rulmvn. Harangues prononct'es aux entièes di; plusieurs princes et seigneurs, avec quelques plaidoyers. Paris, lfil2, iu-8.

Orazioni v ilgainienle scrit'e da molli iioniini illustri, raccolte da Francesio Sansoviuo. Venc:.ia, I5G2, 3 ttiin. en 1 vol in-4.

Il existe un grand nombre de recueils d'Ornzioni el beaucoup de discours CD italien imprimés à pari au seizième siècle.

Tlieatro liistoiieo critico île la Eloqiiencia espafiola, por D. Ant. de Capmany. Madrid, 1780, 5 vol. in-S.

Tlie b:itisli Cicero. or a sélection ol' tbe luost admired speecitcs in tbe englisb language, by Tli. Browne. London, 1813, 3 vol in-8.

Voy-, dans cet ouvrage, le cliap. Eloquence sacrée el sa Bibliographie.

Qar^

Théâtre. PI I

fM^ UTVS

Rivaud, del.

A. Bisson et Cottard, exo

TYPcS DE DIVERS PERSONNAGES DE THEATRE AU IX' SIECLE (tirés des comédies deTérenoe), manuscrit 7899 de la Bibl nationale de Paris.

! . Le TieiUard — Ê. LeBclave. — 3. L'arocat, — 4. L'adoleecenl, — 5. Le parasite, — 6. 'Le soldat, — 7, 8 et 9. Masques d.tfere:

F. SERE, DIREXIT.

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t^(Êvltll€.

li remontantaux origines mêmes, l'Iiisloiro du Théâtre européen peut se diviser en (jualre périodes nettement tranchées. Dans la première, c'est à-dire depuis lavénement (hi christianisme jus(|u'au septième siècle de notre ère, la tradilion gréco-romaine domine à peu près exchisivement. Dans la seconde, du sei)tième siècle au douzième, l'élément païen fait place à l'inspiration chrétienne : le Théâtre, dans l'acception moderne du mot, disparaît lui-même; il est, pour ainsi dire, altsoihé dans le cérémonial du culte, et il ne garde, de tous les souvenirs de Rome, que la langue latine. Au douzième siècle, les représentations scéniques sortent du sanctuaire; les confréries des métiers se mêlent, pour les remplacer bientôt, aux prêtres et aux moines; l'idiome vulgaire balbutie des dialogues rimes, la pensée chrétienr.e règne toujours dans les grandes compositions dramatiques, mais déjà,

dans quelques-unes de ces compositions, on senl percer l'esprit sceptique et frondeur des âges nouveaux. Enfin, au seizième siècle, l'art subit une transformation nouvelle : il cherche à se poser à lui-même des règles fixes; il allie aux traditions gréco-romaines les inspirations de la muse chrétienne; il est à la fois chevaleresque, religieux, satirique, classique et national.

Dans la première période, les productions littéraires du Théâtre sont peu nombreuses, et, à côté des comédies de Plaute, de Térence, et des tragédies de Sénèque, qui ne sont que des imitations plus ou moins fidèles de la littérature grecque, on ne connaît guère, parmi les monuments de la scène païenne, que le Querolus, qui est une suite de l'^H/M/anay une Médée , en centons de Virgile, citée par Tertullien, et une Cbjlemneslre grecque du sixième siècle. Les chrétiens, qui, tout en combattant le paganisme, cherchaient à rivaliser avec ses écrivains et ses poètes, tentèrent aussi quelques essais dramatiques, tels que \e Mdise d'Ézéchiel le Tragique , qui vivait au deuxième siècle; le Cltrisl soiijfrant (Xpiaro; TiaV-cw), attribué à saint Grégoire de Nazianze; une Suzanne, qui n'est point arrivée jusqu'à nous, et que l'on croit être de saint Jean Damascène, mort en 430, et un dialogue en tercets entre Adam et Eve. Mais il y a tout lieu de penser que ces pièces ne furent pas représentées.

Les masques, dont le visage riait d'un côté et pleurait de l'autre; les porte-voix , à l'aide desquels l'acteur débitait son rôle pour se faire entendre de plus loin; en un mot, tout l'appareil extérieur de la scène païenne subsista jusqu'à l'entière disparition de cette scène elle-même. La forme des théâtres destinés aux représentations littéraires était un hémicycle, tandis que celle des amphithéâtres destinés aux spectacles purement matériels était une ellipse. Les théâtres, primitivement en bois, étaient abattus après chaque représentation. Ce ne fut qu'en l'an de Rome 599 , que l'on vit pour la première fois dans ses murs un monument de ce genre, permanent et construit en pierre : l'architecture y déploya toute sa magnificence, le génie romain toute sa grandeur, et quatre-vingt mille spectateurs pouvaient se ranger à l'aise dans ce théâtre de Scaurus, dont la scène était ornée de 3C0 colonnes et de 3,000 statues.

La danse, le chant, la musique, l'art savant du machiniste, tout était mis en oeuvre afin d'ajouter aux charmes des compositions dramatiques, mais il fallait plus encore pour distraire les Romains blasés par une civilisation à la fois raffinée et barbare. La langue latine, d'ailleurs, ne suffisait plus aux habitants, si diflérents d'origine, de cette ville où se donnaient rendez-vous tous les peuples et tous les vices. Les pantomimes substituèrent donc la gesticulation au dialogue, et exécutèrent des poses plastiques d'après les statues les plus célèbres. Les funambules étonnèrent la foule par leurs tours d'adresse, et le Théâtre fut détrôné peu à peu par des jeux et des spectacles de toute espèce, spectacles grotesques, obscènes ou sanglants. Les empereurs eux-mêmes conduisirent dans le cirque, semé de vermillon et de poudre d'or, des chars attelés de chevaux aux cornes dorées, de chameaux, d'éléphants, de cerfs. On creusa, dans le Champ de Mars, des lacs pour des naumachies où dix-neuf mille combattants s'égor-

i;t la ri:naissanck.

gèrcnl sur des Iriivmes à trois lan^s de ramos. Les esclaves, les prisonniers de guerre, les malfaiteurs, tous ceux que la défaite ou le crime avait dégradés, recrutèrent l'armée des gladiateurs, et, pour nous servir de l'expression anti(iue, IS'éinésis fui rassasiée de sang. Les animaux succédaient dans l'arène aux gladiateurs. Tantôt ces animaux se déchiraient entie eux, tantôt ils combattaient contre des lionnnes armés, ou incitaient en pièces des condamnés et des chrétiens qu'on livrait sans armes à leur fureur. L'ingénieuse cruauté des empereurs et de l'aristocratie romaine rivalisait de luxe dans ces hécatombes de bêles féroces. Auguste fil tuer en un jour trente-six crocodiles dans le cirque Flaminien , el Néron, quatre cents ours et trois cents lions. Quand les lions mancpiaient, ou |)lutôl pour varier les plaisirs de la foule, on mettait aux prises des rats el des belettes.

Ces jeux sauvages avaient développé dans la population romaine un si vif besoin d'émotions violentes, que, pour l'intéressera la représentation des poèmes scéniques, tragédies ou pantomimes, il fallut en quehpie sorte dramatiser les poèmes avec des meurtres. S'agissait il de représenter un supplice? Le condamné était cloué vivant sur la croix el on le faisait manger par des ours. Dans le Dévouement de Muiius Scevola, l'acteur qui remplissait le rôle de Mutins mettait sa main sur un brasier ardent el la laissait brûler, sans pousser un cri, aux applaudissements répétés de la foule ; enfin, dans une pièce pantomime, Hercule furieux, un condamné, revêtu de la robe fatale , était consumé et réduit en cendres sur la scène.

Les aventures amoureuses des dieux, les monstruosités des légendes païennes, servaient d'intermèdes h ces exécutions. Le cygne de L(''da,le taureau de Pasiphaé, imités et comme animés par un mécanisme habile, jouaient sur le théâtre le même rôle que dans les récits mythologiques; et, à la fête de Flore, on voyait, dans un immense bassin, nager des courtisanes nues qui, s'effrayant elles-mêmes du spectacle qu'elles donnaient, étaient forcées, comme le dit Tertuliien, de rougir au moins une fois dans l'année {semel in anno erubescunl.)

On le voit, l'art n'avait plus rien à démêler avec toutes ces choses. Le Théâtre ne s'adressait plus à l'esprit, aux passions généreuses, mais seulement aux yeux et aux instincts dépravés: aussi, le christianisme, qui ne pouvait tolérer de pareils excès, frappa- t-il d'une réprobation solennelle les représentations scéniques, quelles qu'elles fussent, tragédies, pantomimes, jeux de cirque, etc. Les am|diitliéàtres, qui lorniaient avec les temples les principaux moinmienls des villes, |ilacés sous la domination romaine, furent abandonnés connue ces temples eux-mêmes, selon (jue la foi nouvelle étendit ses conquêtes. On trouve encore, il est vrai, au sixième siècle, quehjues imitations des jeux du paganisme. Chilpéric, en 377, fait construire des cirques à Paris et à Soissons ; mais ces cirques ne sont plus romains que par le nom : la mise en scène terrible et grandiose a disparu ; des bateleurs, des danseuses, des chevaux et des chiens savants remplacent dans ces théâtres les gladiateurs el les bêtes féroces; el ce n'est que par exception que l'on y donne encore quelques combats d'ours ou de taureaux.

Mais l'Église n'en est pas moins sévère et prompte à blâmer. L'éloquente malédiction lancée par Tertullien dans son Traité des speclacles, les peines canoniques prononcées par les conciles, les pompes du culte nouveau détournent peu à peu la foule de ces anuisements réprouvés. Les théâtres sont convertis en forteresses contre les invasions, ou démolis pour bâtir les enceintes des villes el les murs des églises. La scène anti(iue, à la fin du sixième siècle el au connnencementdu septième, a disparu dans le naufrage de la vieille civilisation latine. Une ère nouvelle commence.

Du septième au dixième siècle, on trouve vaguement indiquées et à peine définies par les monuments contemporains, deux sortes de représentations scéniques, les unes nomades et populaires, les autres religieuses; les premières se rattachant encore aux habitudes du paganisme, les secondes offrant les premiers essais de l'art nouveau.

Durant cette période, les représentations nomades et populaires étaient données par les histrions qui , après avoir gardé sous les rois de la première race leur nom romain, l'échangèrent d'abord en celui de chanteurs, canlores, et plus tard en celui de jongleurs, joci</«tor«j qu'ils gardèrent pendant le Moyen Age. Ces acteurs jouaient, au milieu des rues, dans les foires, sur des théâtres mobiles qui paraissent n'avoir été que de simples tréteaux. Ils avaient avec eux des bouffons et des mimes qui accompagnaient leurs chants avec des gestes et des cithares. Les capitulaires de la seconde race parlent de ces spectacles : ils défendent aux membres du clergé d'y assister, et surtout d'y jouer aucun rôle, en même temps qu'ils recommandent expressément aux évoques, aux abbés et même aux abbesses, de ne point garder de jongleurs auprès de leurs personnes. Quels étaient prifnilivement les sujets des chants ou des jeux scéniques des jongleurs? On l'ignore; on sait seulement que vers le neuvième siècle quelques-uns de ces chants ou jeux furent composés par des prêtres; que le scénario en était emprunté aux légendes des saints, et que ces légendes, désignées sous le nom de itrbanœ cantilenœ, étaient débitées dans les rues par des jongleurs qui revêtaient souvent le costume ecclésiastique.

Les représentations religieuses, célébrées dans les églises, étaient la mise en action des principales circonstances accomplies dans les jours dont le clergé solennisait les anniversaires. En même temps qu'on instruisait les fidèles par la peinture murale, on les instruisait aussi par cette mise en action, qui leur rendait sensibles les événements principaux de l'histoire sainte ou de l'histoire agiographique. Ainsi, le jour de Noël, on figurait dans l'église la Crèche, les Bergers, les Mages, et jusqu'à l'étoile qui les avait guidés. La Purification était représentée par une jeune fille, image de la Vierge, portant un enfant de cire, et entourée d'autres enfants qui tenaient des tourterelles. L'ànesse de Balaam, celle de Jésus Christ, le bœuf el l'âne auprès de la crèche, formaient à diverses époques de l'année la décoration obligée des cérémonies du culte, et c'est là, sans aucun doute, c'est dans cette exhibition de symboles matériels, c'est dans la forme dialoguée de certains offices chantés aux grandes fêtes, qu'il faut chercher la source première des mystères et des miracles du Moyen Age.

Du iv.sl(>, il est fort diiricile de donner, sui- les représentations scéniqiics de ces temps reculés, des détails ;i la l'ois circonstanciés et positil's. (h\ sait seulement que les spectacles (pii remplaçaient le Théâtre anli(jue gardaient encore l'empreinte des habitudes païennes, cl cpie, malgié tous les ellorts de l'Eglise, ces habitudes persistèrent longtemps avec une singulière insistance. Ainsi, au sixième siècle, dans les lèles nommées Ikirbaloires {liarbaluriœ), on voyait les prêtres sauter, danser, chanter dans les églises, et quelcpiefois même sortir des églises, et continuer au milieu des rues leurs chants et leurs danses. Le concile de Chàlons, tenu en 650, défendit aux fidèles, sous peine d'excommunication, de se livrer à ces jeux indignes de la gravité des chrétiens; mais l'enirainement des niœurs fut plus fort que les prcscri[)lions du concile. En Orient, l'irrévérence fut poussée |)lus loin encore. L'évècjue byzantin Tliéophylacte attacha un théàti e à son église : il entremêla les cérémonies saintes d'intermèdes comiques, où figurait h côté des prêtres une troupe de mimes et d'histrions, et M. Villemain , en signalant ce fait, dit que peut-être c'est de l'Orient et des fêtes dans le genre de celles qu'avait instituées Théophylacte, que sont nées la Fêle de l'Ane, la Procession du Kenard et mille autres folies, devenues plus tard , en Occident, la petile pièce du culte religieux.

Quoi qu'il en soit et quoi qu'on en ait dit des scènes figurées par la liturgie catholique, des danses exécutées par les prêtres, des dialogues funèbres répétés dans les monastères aux enterrements des grands dignitaires ecclésiastiques, on peut maintenir que, du sixième au dixième siècle, il n'y a eu en Europe ni théâtre, ni œuvre théâtrale, dans la moderne acception du mot. Ce n'est qu'à la fin de ce dernier siècle qu'on trouve, pour la première fois, de véritables essais dramatiques, essais informes sans doute sous le rapport de l'art, mais du moins précieux pour son histoire. Nous avons nommé les drames de Hrotsvitha, religieuse de l'abbaye de Gandersheim, en Saxe.

Ces drames, écrits en latin, et imités de Térence (c'est l'auleur qui nous l'apprend dans sa préface), sont au nombre de six, sous les titres suivants : Gatlicanus, Dulcilius, CaUmaque, Abraham , Paphnuce, Sapience ou Foi. Espérance el C/tarilc. >L .ALignin, le traducteur et le commentateur de ces pièces, pense qu'elles ont été représentées dans la salle du chapitre de l'abbaye de Gandersheim. Le lieu de la scène, qui d'ailleurs n'est jamais indiqué, change très-souvent; mais, suivant M. Magnin, ce n'était point là un obstacle à la représentation, l'usage des tapisseries, très-répandu au dixième siècle, rendant facile le changement de décorations. Honorer et lecommantler la chasteté, tel est le but du Théâtre de Hrotsvitha, et il est juste de reconnaître que ce Théâtre, dans sa rudesse primitive, oflVe çà et là des traits qui feraient honneur au talent des plus grands maîtres.

A côté de ces drames, vraiment littéraires et dans lesquels les souvenirs de l'antiquité classique se mêlentaux inspirations île la muse chrétienne, nous rencontrons, du onzième au treizième siècle, dans le sanctuaire même, des olîices ilramalisés où les principaux rôles sont joués par le clergé, et qui forment, pour ainsi dire, les inter-

mèdes de la liturgie chrétienne. Le plus célèbre de ces offices est celui du Sépulcre ou des Trois Marie, qui, du dixième au treizième siècle, « se célébrait, dit M. Magnin, au milieu du chœur, dans les cathédrales de Rouen, de Soissons, de Sens, dans le monastère de Saint-Benoit Fleury-sur-Loire, et probablement dans toutes les grandes églises ou abbayes. » Un de ces offices, sous le titre de Mxjslerium resiirreclionis D. A'. Jesu Christi, s'est conservé jusqu'à nous, avec la musique et le détail de la mise en scène. Trois diacres, revêtus de dalmaliques, et portant sur la tète des voiles à la manière des femmes {ad simililudinem nmUerum), représentaient les trois Marie. Ils arrivaient en tenant des vases à la main, jusqu'au milieu du chœur, et là, la tête baissée, ils se dirigeaient vers le sépulcre, enchantant: « Quelle main soulèvera la pierie qui ferme le tombeau? » Un enfant de chœur, en manière d'ange (quasi angélus), se présentait devant eux, revêtu d'une aube blanche, une palme à la main, et leur disait: «Que cherchez-vous dans le sépulcre, ô femmes chrétiennes?» — « Nous cherchons, répondaient les diacres, Jésus de Nazareth. » El le mystère de la résurrection s'accomplissait ainsi devant le peuple, qui s'instruisait, par les yeux, des grandes scènes du christianisme.

Dès ce moment, une ère nouvelle commence dans l'histoire de l'art dramatique européen. Un genre nouveau se constitue sous le nom de mystère. Exclusivement latin dans l'origine, le mystère, pour être mieux compris de la foule, donne peu à peu accès à la langue vulgaire, ce qui produisit, sous le nom de farcilures, des pièces moitié latines, moitié françaises, pièces dont les Vierges folles el les Vierges sages offrent un des plus curieux et des plus anciens exemples; enfin, au treizième siècle, le latin disparut pour faire place aux idiomes populaires, mais les trois genres, le mystère latin, le mystère farci et le mystère en langue vulgaire, se produisirent simultanément jusqu'au moment où le drame, délinitivemenl sécularisé, sortit de l'église, pour se fixer sur les places et dans les carrefours. De tous les poëmes dramatiques du Moyen Age, les mystères sont les plus importants, et comme ils régnent sans interruption sur la scène européenne depuis le douzième siècle jusqu'à la Renaissance, il convient, pour éviter la confusion, d'en retracer l'histoire, en l'isolant de tous les autres genres, tels que soties, jeux, processions , fêles burlesques, etc.

Bien qu'il soit difficile, dans le chaos des productions dramatiques du Moyen Age, de donner des définitions exactes el de classer nettemenl chaque chose, on peut dire que le mystère est la représentation d'un fait historique rapporté dans l'Ancien ou le Nouveau Testament, comme le miracle est un fait emiu-unté à la vie d'un saint et surtout à son mai'tyre; mais il convient de remarquer que le titre de mystère, pris à l'origine dans une acception tout à fait particulière, fut appliqué par extension à des compositions très -différentes entre elles, el même à celles dont les sujets étaient empruntés aux traditions chevaleresques, comme le myslère de Griselidis joué en 1395, ou aux traditions païennes, comme le myslère de la Destruction de Troie joué en 1459.

KT L\ RKNAlSSANCf'.

Tantôt le myslère n'oiïrail qu'un t''[tiso(lc de la vie du rlirisl, Ici ijuc la y'alivilé, VAdoraliou des mages, le Crucipemcnl , la Hésurreclion , tanlùl il oHVait la vie entière du Sauveur, depuis sa naissance jusqu'à sa mort. Ce l'ut en 1398 qu'on vit paraître, pour la première l'ois, sous le litre do Passion, un poème dramatique embrassant, dans tous ses détails, la mission de riloninie- Dieu sur la terre. « A cette époque, dit 11 M. Maguin, on réunit tous les actes de la vie de J.-C, et on en forma une seule et » vaste représentation, qui ne se joua plus, comme auparavant, le jour de telle ou telle »fête, mais qui durait plusieurs jours, souvent plusieurs semaines, et pouvait se » répéter pendant tous les temps de l'année. Il en résulta (et c'est là un fuit considé- » rable dans l'histoire du Théâtre), que le mystère de la Passion, par cela seul qu'il » comprenait tous les récits de l'Évangile et pouvait être donné en spectacle aussi sou- » vent que les po[)ulations le désiraient, introduisit un usage tout à fait nouveau, je veux » dire l'établissement d'un Théâtre habituel, permanent, et qui devint à peu près quo- » tidien. Cette révolution inattendue, qui se produisit en même temps et par les mêmes " causes dans presque toute l'Europe, date chez nous de l'année 1402, et a sa charte » dans les lettres patentes de Charles VI, octroyées aux confrères le 12 mars 1402. » Ainsi, d'une part, les épisodes de l'Ancien et du A'ouveau Testament, la vie du Christ depuis la naissance jusqu'à la mort du Sauveur, et, de l'autre, les vies légendaires de la Vierge et des saints, voilà, aux treizième, quatorzième et quinzième siècles, les principales sources du drame en Europe.

A de très-rares exceptions, les miracles et les mystères ont été, dans l'origine, composés par des prêtres ou des moines, et ce fait s'expli(|ue par plusieuis motifs : d'abord, parce que le clergé était plus savant, plus initié que la plupart des laïques à la culture des lettres; ensuite, parce qu'il trouvait dans la composition des pièces sacrées un moyen indirect d'instruire les fidèles, et de les attacher plus fortement encore à l'Église par l'attrait d'un plaisir que rendait plus vif la dureté de ces âges à demibarbares, où la guerre, la peste et la famine, fléaux qui naissaient l'un de l'autre, ravageaient sans cesse les villes désolées. Parmi les auteurs de mijslèrcs ou de miracles, on cite principalement Hilaire, disciple d'Abailard, qui a laissé, sous le titre de Ludi, des pièces empruntées à l'histoire du prophète Daniel et à celle de Lazare; Langton, archevêque de Cantorbery, qui écrivit en anglo-normand, dans le treizième siècle; Simon Gréban, de Compiègne, moine de l'abbaye de Saint- Riquier en Ponthieu, et son frère, Arnoul Gréban, chanoine de l'église du Mans, qui fut son collaborateur; Antoine Chevalet, de Grenoble, souverain maistre en (elle cumposilure ; ichnn d'Abundance, bazochien et notaire royal du Pont-Saint-Espiit; André de la Vigne, poète historiographe d'Anne de Bretagne, et le trâs-éloquenl cl scientifique docteur Jean- Michel, d'Angers, le plus fécond des auteurs dramatiques du quinzième siècle. Quelques jongleurs et trouvères s'essayèrent aussi dans le drame sacré, et l'on doit, entre autres, à Rutebœuf le Miracle de Théophile, et à Jean Bodel d'Arras, H Jus de saint Nicolai (le Jeu de saint Nicolas), jeu fort remarquable en ce qu'il olfre de nom-

breuses allusions aux désastres qui venaient de frapper les chiétiens en Orient, et principalement à la bataille de Mansoura.

Le mouvement dramatique qui se manifesta en France, du douzième au quinzième siècle, ne fut point un fait isolé , parlicnlier à une seule nation. Dès l'an 1 1 10, le poëte Gelfroy, qui appartenait à une grande famille de la Normandie, avait lait jouer h Dunstable le Miracle de sainte Calherine, et les Anglais s'étaient enthousiasmés pour ce genre de spectacle. Muratori cite une chronique du Frioul, indiquant, en 1298, un mystère latin intitulé : Reprœsenlalio ludi Christi videliccl Saint Louis, et il est hors de doute que déjà les pièces de ce genre dataientde loin en Italie. Nous trouvons également des mystères et des miracles en Allemagne , tels, par exemple, que le Passionsspiel , représenté à Vienne, en 1437, dans l'église Saint-Étienne, et le Sépulcre de Notre Seigneur, joué à la même épo(pie au fond de la Bohème. La Bretagne armoricaine ellemême nous fournit, dans sa langue nationale, un spécimen du génie scénique de ses poêles au Moyen Age : c'est la Vie de sainte Nonne (Jiuhez santez Nonn), que les critiques les plus compétents s'accordent à regarder comme antérieur au douzième siècle.

Composés dans un même esprit, tous ces drames, français, allemands, anglais, italiens, bretons, se produisent partout dans des conditions identiques. Écrits dans l'origine par des prêtres et des moines , ils sont aussi , dans l'origine , joués par des moines et des prêtres; plus tard, les laïques se mêlent aux membres du clergé, et l'on peut dire que la chrétienté tout entière prend part aux représentations des mystères.

En eflèt, pour ce qui concerne plus particulièrement la France, on sait qu'à dater du douzième siècle, chaque métier, en même temps qu'il se constituait en corporation industrielle, s'organisait aussi en confrérie religieuse. Ces confréries, nées de la piété et de l'émancipation politique, ne furent point seulement des sociétés de bienfaisance et de secours mutuels, mais aussi des sociétés dramatiques, favorisées par le clergé et les magistratures urbaines. Les officiers municipaux, les riches bourgeois, les gens de robe, les nobles eux-mêmes, se réunirent aux confréries, et il ne làllait rien moins que cette association de toutes les classes pour remplir tous les rôles dans ces immenses épopées scéniques où l'on voyait figurer jusqu'à six cents personnages. L'Église, qui s'était montrée si sévère pour le Théâtre, encourageait par des indulgences ceux (jui prenaient part, comme acteurs ou comme assistants, à ces spectacles qui faisaient revivre en quelque sorte tous les triomphes de la religion. Les villes, qui faisaient copier à leurs frais les textes des mystères, et qui les gardaient enfermés sous trois clefs, à côté de leurs titres les plus précieux, dans les aichives municipales, les villes encourageaient par des présents le zèle et la bonne volonté des confrères. Elles leur donnaient de quoi subvenir aux dépenses nécessitées par leurs costumes; leur accordaient une certaine somme pour aller boire et se reyoM/r ensenibb', après la représentation , et même pour aller se laver aux étuves, cesl-à-dire aux bains publics, quand ils s'étaient noircis, afin de icmplir des rôles de diahlos. Aussi longtemps que les

ET L/V RTNAISSANCE.

inyslèrcs ont g;irdc leur caractère sévèrcincnl liliirt,'i(|uo, ceux (|ui y figiiraienl comme acteurs n'exerçaient donc pas, on le voit, une profession spéciale, mais pliuôt une sorte de fonction rcliyionse, et, comme preuve nouvelle et concluante, il sulïit de rappeler que, dans le (pialorzième siècle, les défenseurs de riinmacidc'e Conn'iilion , c'est-à-dire ceux qui soutenaient (jne la Vierge a écliap[)('' à la lai lie du [)éelié originel, s'organisèrent en confréries dramatitiues pour propager et déléndre leur o[»inion, en jouant, sous le titre de Mystères de Noire-Dame , des drames où triomphait la Vierge immaculée. On vit bien, il est vrai, quelques jongleurs (igiu'er çà et là, moyennant finances, dans des pièces saintes; mais ce fait, très-exceptionnel, n'infirme en rien ce que nous venons de dire, et c'est seulement à la iin du quatorzième siècle que les mystères furent représentés par des acteurs de profession. Ces acteurs, qui portaient le costume religieux comme syml)ole traditionnel de leur origine hiératique, établirent, sous le nom de Confrères de la Passion, un théâtre permanent h Saint-Maur, près Paris, en 1398. Celte innovation porta ombrage. Le 3 juin de la même année, le prévôt de Paris rendit une ordonnance qui interdit aux confrères, à peine de forfaiture envers le roi, « la i-eprésentalion d'anciens jeux de [lersonnages, soit de vie des saints ou autrement, sans le congé de roi. » On craignait sans doute que ces nouveaux acteurs, qui s'étaient soustraits à l'action du clergé, n'imitassent les hardiesses des confréries burlesques, contre lesquelles le pouvoir, à diverses reprises, avait déjà sévi. Malgré les instances les plus [)ressanles, le théâtre de Saint-.Maur fut fermé pendant (|uatre ans. Mais , le 4 décembre 1402, Charles VI accorda aux Confrères de la Passion des lettres patentes, en vertu desquelles ils purent continuer leurs jeux, se promener dans les rues avec leur costume et même s'établir dans Paris. Les confrères alors louèrent une grande salle dans Vhôpilal de la Trinité (dont il reste encore des constructions, rue Saint-Denis, dans les maisons comprises entre les numéros 278 et 286), et ce fut là qu'ils établirent le premier théâtre fermé cprail possédé la capitale. Ce théâtre fut placé sous la sauve-garde royale, et le lieutenant du prévôt de Paris nomma des sergents pour assister aux représentations qui avaient lieu les dimanches et fêtes, de midi à cinq heures; le prix des places était fixé à deux sols. Nous ajouterons, pour compléter l'histoire du personnel théâtral qui figurait dans les pièces sacrées, que les femmes en étaient sévèrement exclues; que leurs rôles, quels qu'ils fussent, étaient joués par des honunes, comme on le voit, entre autres, en 14:it, dans le Mystère de sainte Catherine, où un notaire, Jean Didier, fut chargé du personnage de Catherine. La sculpture mobile et à ressorts fut aussi employée quelquefois dans les représentations saintes. M. Magnin nous apprend qu'à Dieppe le Mystère de ISoèl et celui de l'Annonciation étaient célébrés dans l'église Saint-Jacques par de véritables marionnettes; <pie, dans les offices de l'Assomption, (ju'on appelait les mitouries de la mi-août, la statue de la Vierge, en celte même église, agitait les bras et levait la tête, comme pour exprimer le désir d'arriver au ciel; enfin, que les théatins, religieux italiens qui s'étaient établis à Paris sous la protection du cardinal Mazarin, se Bsaui-Atls. IHEiîRS. ïol. V.

servirent longtemps de marionnettes pour offrir au peuple le spectacle de la Crèche.

Les prêtres, nous l'avons vu plus haut, furent les premiers acteurs des mystères et des miracles; les églises, par une conséquence toute naturelle, en furent aussi les premiers théâtres. A la fin du treizième siècle, nous voyons, au nord dé la France, non-seulement des prêtres, mais même des jongleurs, donner des représentations théâtrales. Au siècle suivant, le chapitre de Bayeux met à l'amende le curé de la paroisse de Saint-Malo, pour avoir fait représenter en lieu saint le Mystère de la nativité de Ivoire Seigneur. Bien longtemps après, nous constatons encore, par les statuts synodaux d'Orléans, à la date des années 1525 et 1587, l'usage des jeux scéniques dans les temples chrétiens. En Italie, sous le pape Innocent VIII, Laurent de Médicis, à l'occasion du mariage de l'une de ses filles avec un neveu de ce pape, compose un Mystère de saint Jean et de saint Paul, et le fait jouer dans une église de Florence, en confiant les principaux rôles à des membres de sa famille. Enfin, au dix-huitième siècle, nous voyons encore, dans quelques villes du nord de la France, des représentations par personnages, célébrées, dans les grandes solennités , aux grilles des chœurs. D'après ces faits, il est donc impossible de désigner, comme on a tenté de le faire, sans autre autorité que celle des conjectures, par une date précise, l'époque où le drame sacré sortit du sanctuaire, car on trouve, pendant tout le Moyen Age, des exceptions qui démentent cette date, et, pour l'ester fidèle à la vérité, il est plus simple de dire qu'après avoir été joués exclusivement dans les églises, les mystères furent joués, tour à tour, dans quelques églises par exception, sous les porches, sur les parvis, en face de ces mêmes parvis, dans les couvents, sur les places publiques et dans les carrefours.

Par cela même que sa vie était plus dure et plus triste que la vie moderne, le peuple du Moyen Age saisissait avec un empressement plus vif toutes les occasions de se distraire, et l'on peut dire que les représentations saintes étaient au nombre de ses plus chers amusements. Toutes les classes contribuaient aux frais de ces solennités: les villes, par des allocations prélevées sur leurs revenus ; les confréries, par des quêtes; le clergé, par des aumônes. En Italie, c'étaient les républiques qui payaient; quelquefois aussi, « c'étaient, dit Ginguené, les citoyens riches, dans le but de déployer leurs magnificences et de se concilier la faveur populaire. » L'enlrée ou la naissance d'un prince, une victoire, les grandes fêtes de l'Église et les fêtes patronales étaient les occasions ordinaires de ces spectacles. La représentation était annoncée à cri public, comme les ordonnances royales ou municipales, tantôt par des sergents h pied, tantôt par des trompettes à cheval. Les assistants ne se plaçaient point au hasard, mais suivant leur rang : les officiers des échevinages et des consulats, les nobles occupaient des échafauds à eux seuls destinés, et, attendu que les représentations duraient souvent fort longtemps, ils se faisaient apporter à manger sur ces échafauds, comme les Uomains sur les gradins du Cirque; les simples bourgeois, le menu peuple, se rangeaient sur le pavé, les hommes à droite, les femmes à gauche, exactement comme

à la messe. Le clergé, pour laisser à chacun la facililé de jouir de la pièce, avançait ou relardail, selon les exigences du moment, l'heure des offices, et l'empressement de la foule à se porter aux théâtres était si grand, qu'il se faisait comme une solitude dans le reste de la ville, et que des gardiens eu aruies parcouraient seuls les rues désertes pour veiller à la sûreté publi([ue.

La grandeur des théâtres était nécessairement réglée d'après le nombre des acteurs qui figuraient sur la scène; il résulte de là, que, dans les treizième et quatorzième siècles, Iors(]u'on ne jouait encore que des drames épisodiques, comme les Miracles (le Notre-Dame, par exemple, les théâtres étaient beaucoup moins vastes (ju'au moment où parurent les giands poèmes de la Passion ou des Actes des apôtres. « Les Miracles de Noire- Dame ^ dit M. Magnin, qui a fait de notre vieille scène française une étude approfondie, n'exigeaient guère que deux étages ou estais superposés. Le plus élevé représentait le Paradis, où siégeaient, sur un trône, Dieu et la Vierge, entourés de leur cour céleste. L'étage au-dessous était réservé aux scènes humaines, et partagé, par des tapisseries ou des cloisons, en autant de cases ou de salles qu'il y avait, dans le drame, de lieux divers à montrer. La travée supérieure (le ciel) communiquait avec l'inférieure (la terre), au moyen de deux escaliers placés des deux côtés de la scène et construits en spirales, comme ceux de nos jubés. C'était par ce chemin en quelque sorte aérien, que descendaient et remontaient processionnellement Dieu, la Vierge et les anges, quand ils se manifestaient aux habitants de la terre. Ces deux escaliers, sculptés à jour, qui encadiaient gracieusement la scène, se prolongeaient jusqu'au niveau du sol. Là, connue des deux côtés du chœur dans nos éghses, s'élevaient, au lieu d'ambons ou d'autels de la Vierge et des patrons, à droite une chaire, h gauche un confessionnal, au milieu un autel surmonté de l'image de la Vierge. C'est en ce lieu, de plain-pied avec le sol, que se rendaient, par la prolongation des escaliers latéraux, les personnages de la pièce qui annonçaient aller à l'église prier, ouïr le sermon ou se confesser...

» Le pied du théâtre, Yarea, ou, comme nous dirions aujourd'hui, le parterre, reposait sur le gazon d'une prairie ou la pelouse d'un cimetière. Toutefois, dans celles de nos villes où subsistaient des ruines passablement conservées de théâtres ou d'amphithéâtres antiques, à Bourges, par exemple, h Saumur, à Doué, à Poitiers, à Arles, les échafauds du puy s'élevaient sur l'emplacement du vieux podium, ou plus exactement du proscenium ; taudis que les gradins un peu restaurés de la cavea, ou le gazon qui recouvrait l'hémicycle, servaient de siège à l'assemblée. Cette étrange reprise de possession des théâtres antiques par les jeux chrétiens des confréries, a eu lieu dans toute l'Europe, au Colysée de Rome, à Velletri, à Murviédo (l'ancienne Sagonte), etc. Les exemples de ce genre abondent jusqu'au moment où les mystères s'établirent dans des salles fermées, permanentes et couvertes. »

Au quinzième et au seizième siècle, les théâtres s'agrandirent en raison même des

proportions toujours croissantes du scénario dramatique. Ils ne se composèrent plus seulement de deux étages superposés, mais d'une foule de compartiments représentant le ciel, l'enfer, le monde, Jérusalem, Rome, l'Egypte, la maison de sainte Anne ou de saint Joseph, etc. Dans un mystère joué à Metz en 1437, l'entrée de l'enfer fut représentée par la gueule béante d'un dragon qui avait deux gros yeux d'acier : c'était par cette gueule qu'entraient et sortaient les diables. A Bourges, en 1536, dans le Triomphant mystère des actes des Apôtres, il était figuré par un rocher, de quatorze pieds de long et huit de large, tout couvert de serpents et de crapauds, et surmonté d'une tour de laquelle s'échappaient des flammes. Aux angles de ce rocher, quatre petites tourelles laissaient voir, par leurs créneaux, des âmes livrées à toutes sortes de tourments. Le Paradis, dans le même drame, était représenté par une autre machine, de huit pieds de large et de douze pieds de long, environnée de o trônes ouverts, peints en forme de » nuées, et par dehors et dedans petits anges, comme chérubins, séraphins, potestals » et dominations, élevés en bosse, toujours mouvants et les mains jointes. Au milieu 0 estoit un siège fiiil en façon d'arc-en-ciel, sur lequel estoit assise la Divinité, Père, » Fils et Saint Esprit, et par derrière, deux soleils d'or, au milieu d'un trône, qui » tournoient sans cesse au contraire l'un de l'autre; aux quatre angles avoit deux » sièges auxquels estoient les quatre Vertus, Justice, Paix, Vérité et Miséricorde, » richement habillées, et aux costés de la Divinité, avoit deux autres petits anges » chantant hynmes et cantiques. » Dans le Mystère de la conception de la Vierge, on voyait, dans le Paradis, « Dieu en une chaise parée, et h côté dexlre de lui Paix, et » sous elle Miséricorde; à senestre Justice, et sous elle Vérité, et tout autour )) d'elle neuf ordres d'anges, les uns sur les autres. »

Autant que l'on peut en juger par les renseignements très- peu explicites qui nous restent sur la mise en scène, il nous semble que les décorations étaient de deux sortes : les unes, peintes comme aujourd'hui et formant les diverses cloisons des compartiments scéniques; les autres, véritables plans en relief, comme le Paradis et l'Enfer dont nous avons parlé plus haut, beaucoup trop petites pour contenir les nombreux personnages qui devaient paraître tour à tour, et placées au milieu de ces compartiments mêmes afin d'indiquer le lieu de la scène. Il se trouvait, de la sorte, qu'au lieu de jouer dans l'Enfer ou dans le Paradis, les acteurs jouaient autour du Paradis ou de l'Enfer, qui étaient exclusivement réservés, le premier aux personnes de la Trinité divine, à la Vierge et aux anges, le second h Lucifer et à ses suppôts. Comme la plupart des spectateurs n'étaient pas très -exactement renseignés sur l'histoire sainte, et qu'ils auraient eu souvent grand'peine à se reconnaître au milieu du chaos des personnages et de la confusion des décors, les auteurs avaient soin d'expliquer, dans une espèce de prologue, l'arrangement de la scène. Voici un de ces prologues, emprunté à la liésurreclion du Sauveur, mystère du treizième siècle :

« Récitons de cette manière la sainte Résurrection. D'abord disposons les lieux et » demeures, premièrement le crucifix, et puis après le tombeau. Il devra aussi y

ET LA llliNAISSANCE.

» avoir une geôle pour enfermer les prisonniers. L'Enfer sera mis d'un côlé, el les » maisons de l'autre; puis, le Ciel. Et sur les gradins, avant tout, Pilate avec ses vas- » saux: il aura six à sept chevaliers. Caïplie sera de l'autre côté, et avec lui, la nation » juive, [»uis Joseph d'Ariniathie. Au qualrii'nie lieu, on verra dom Nicodinne. Cha- » cun aura les siens avec soi. Cinquiènicment, les disciples seront là; sixicmement, » les trois Maries. On aura également soin de représenter la ville de Galilée, au milieu » de la place. On fera aussi celle d'Emmaiïs, où Jésus-Christ reçut l'hospitalité, el, » une fois tout le monde assis, quand le silence régnera de tous côtés, dom Joseph » d'Ariniathie viendra à l'ilate et lui dira... etc. Ici les acteurs entrent en scène. » (Francisque Michel et de Montmerqué , Théâtre français au moyen âge, Paris , 1839 , gr. in-8%pag. il.)

Ces prologues étaient adressés aux spectateurs, par l'auteur ou le meneur du jeu, c'est- a-dire le directeur de la [ùèce-, on en trouve des exemples au treizième siècle, comme on vient de le voir, et au quinzième, ainsi que le prouve ce début de la Passion, d'Arnoul Gréban *:

Au Limbe nous commencerons , Et puis après nous traiterons La haultaine narracion, Pour venir à la Passion

De Notre Saulvcur Jesu - Crist

Si vous prions, seigneurs et dames, Conjointement liommes et femmes , Que silence veuillez garder , Et brief nous verrez procéder.

Outre les prologues , on rencontre dans quelques mystères, et principalement dans les Miracles de Noire-Dame , de courts sermons en prose qui sont placés, tantôt en tête de la pièce, tantôt intercalés dans cette pièce elle-même. Ces sermons étaient prononcés par des prêtres, qui venaient exciter la piété des acteurs et des spectateurs. Quelquefois même, on chantait une grand'messe, avant de commencer la représentation, et, quand les drames latins ou farcis se jouaient encore dans les églises, l'acteur qui avait fait le principal rôle terminait ce rôle en entonnant, le matin, un Te Deum, et le soir un Magni/ical. Il arrivait aussi qu'avant déjouer les mystères sur le théâtre, on faisait dans les rues des villes ce qu'on appelait la montre du personnel et des machines. C'est ainsi qu'à Bourges, en lo3G, les cinq cents acteurs, bourgeois, chanoines, officiers de justice, qui y^ararent ihms\es Actes des apôlres, après avoir été convoqués au son des trompettes, des fifres et des tambours, se rendirent, pour s'habiller, dans les cellules de l'abbaye de Sainl-Sulpice, où on leur distribua en abondance des vivres et du vin, el de là s'acheminèrent processionnellement jusqu'aux arènes, où la scène avait été dressée.

La picce une fois commencée, les acteurs, quelque chose qu'ils fussent supposés Be-:Uï-Arls. THÉiTaS. Fol. Vil.

faire, étaient toujours obligés de demeurer en vue, assis, dans l'intervalle des scènes, sur des gradins disposés des deux côtés du théâtre. Us quittaient tour à tour et reprenaient leur place, pour entrer en scène, et l'on n'avait point comme aujourd'hui, pour aider à l'illusion, le mystère des coulisses. L'unité de temps et de lieu étant complélemeut inconnue, on voyait souvent, au commencement de la pièce, des acteurs de six ou sept ans qui reparaissaient peu de temps après dans toute la force de l'âge mîu'; c'était toujours le même personnage, mais ce ne pouvait plus être la même personne, et voici comment on s'y prenait. S'agissait- il d'un rôle de Marie, on faisait paraître un enfant de trois ou quatre ans qui figurait conformément h son âge; après quoi, son rôle finissait, ce qui était indiqué par ces mots sur le livret : Cy fine la pelile Marie. Venait ensuite une Marie de quinze à seize ans, qui cédait son tour à une grande Marie, et de la sorte, les spectateurs voyaient souvent, assis sur les gradins, trois échantillons d'un seul et même personnage, de taille et d'âge différents.

La vraisemblance n'était guère ménagée, et, si l'on ne s'attachait point à produire l'illusion, du moius ne négligeait-on rien pour éblouir les yeux : on prodiguait les riches tapisseries, les couleurs éclatantes, et tout semble témoigner que le luxe des costumes était porté à l'extrême. Le célèbre mystère, représenté à Bourges, que nous avons eu l'occasion de citer, nous montre, dans une vaste trilogie composée de l'ordre d'Enfer, de Vordre des Apôtres et de Yordre de Paradis, toute la magnificence d'une féerie à grand spectacle.

Dans Vordre d'Enfer, figurent douze diables habillés de velours sombre et tout tacheté de lézards et de serpents; Satan, avec des ailes à miroirs , tient un sceptre qui jette du feu : il est vêtu d'un habit de velours cramoisi à longs poils, et porte pour ceinture un long serpent qui remue la tête et la queue ; Proserpine porte une peau d'ours, et ses manches laissent échapper des gouttes de sang. Dans Vordre des Apôtres, on voit Marie en robe de satin blanc et en manteau écarlate ; le roi de Iliéropolis, monté sur un dromadaire qui agite la tête, ouvre la bouche et lire la langue. Enfin, dans Vordre de Paradis , Moïse avec deux petites cornes sur la tète, saint Michel, Raphaël et une quantité d'anges, dont les ailes sont en mouvement. Sans aucun doute, l'exactitude historique des costumes était loin d'être rigoureuse , et les hommes qui représentaient les funérailles de César avec des enfants de chœur portant de l'eau bénite et des croix, les hommes qui s'imaginaient qu'Arislote avait été amoureux de la fille d'un boulanger de Caen , ne s'inquiétaient guère de la tradition archéologique; mais, celte réserve faite, on a tout lieu de penser que le Théâtre, au quinzième siècle, ne le cédait en rien pour la splendeur au Théâtre moderne. Il y avait des costumes de fantaisie, pour les païens, les empereurs romains, les philosophes, et des costumes traditionnels, pour les personnages sacrés et les rôles empruntés à l'histoire du christianisme. Ainsi, les diables étaient noirs, les anges étaient blancs ou rouges, et, comme l'habit de prêtre était le plus vénérable qui lut connu. Dieu était toujours vêtu de la chape et de l'étole. Quand les acteurs jouaient un rôle de mort, ils se mettaient

ET LA HENAISSANCIi:.

en guise de dmes, c'est à -dire qu'ils se couvraient de la tète aux pieds d'un long voile, blanc pour les élus, rouge ou noir pour les réprouvés. On en vil même qui furent chargés de jouer le rôle du sang d'Abel, et qui, pour s'acquitter de cette tâche difficile, s'enveloppèrent d'un grand drap rouge et se roulèrent aux |)ieds de Gain en criant Vengeance !

Les mystères, dont (piehjues-uns n'ont pas moins de soixanle-dix à quatre -vingt mille vers, demandaient souvent, pour être joués en entier, plusieurs semaines; mais, connue il fallait laisser reposer les acteurs et même le public, on mettait enire les représentations un intervalle de plusieurs jours, et la foule revenait chaque fois aussi empressée, aussi curieuse. Pouvait il en être autrement? Elle voyait lii, vivant et animé, le monde du passé et de l'avenir; le piu-adis des premiers âges, où elle retrouvait ses premiers parents, et le paradis où elle devait un jour trouver son Dieu! Ces flûtes, ces harpes, ces luths qui accompagnaient la voix des acteurs, n'étaient- ce pas ces mêmes instruments qui, dans le séjour des élus, accompagnaient le chant éternel des bienheureux? Elle apprenait, expliqué par le jeu de la scène, comme elle l'entendait chaque jour du haut de la chaire exp!i([ué par la voix du prêtre, le sombre mystère de la destinée humaine, la chute et la rédemption, le chàliment et la récompense; elle regardait avec les yeux de la foi, et cette puissance du drame sacré n'était pas un triomphe de l'art, mais un miracle de la croyance.

L'art, en effet, ne brillait que par éclairs dans ces compositions à la fois barbaies et naïves, vaste pandémonium où se reflétait la création tout entière. Le monde réel et le monde fantastique, l'histoire sainte et l'histoire profane, la Bible et la mythologie étaient mis à contribution avec une étonnanle bonne foi. Les auteurs n'inventaient rien; ils se contentaient de coudre à la suite les uns des autres, en les dialoguant, les faits qui se rattachaient à un même cycle légendaire, et de faire paraître les personnages les plus importants de l'époque à laquelle l'action était censée se passer. Du douzième au seizième siècle, le génie dramatique dans les mystères semble rester complètement immobile; le cadre des compositions s'agrandit sans cesse, mais la conception, la mise en œuvre, restent toujours les mêmes. Les auteurs, pour la vraisemblance scénique, s'en rapportent entièrement à la bonne volonté des assistants. Les circonstances les plus vulgaires de la vie sont reproduites avec une fldélité rigoureuse, tandis que les plus simples notions de l'histoire ou de la géographie sont méconnues avec une ignorance qui étonne môme, de la part des écrivains du Moyen Age. Dans les Miracles de saint Martial, Virgile est associé aux prophètes qui viennent adorer le Messie, et à la fin de la pièce, il chante un Benedicamus rimé. Dans les Actes des apôtres, on voit à côté des sept sages de la Grèce le prévôt de Damas, le roi des Myrmidons et Apolipliagus , homme sauvage, amené vivant des déseris de l'ÉgyjJte, auquel par cruauté iVéron faisait manger des hommes vifs. Ailleurs, les rois disraël sont entourés des comtes, des barons, des chevaliers; llérodeest païen, et il a [)our confident un mahomélan nommé Sirinus; Marthe et Madeleine vivent en femmes de haut

parage , chacune dans son château et suivant les coutumes féodales : cette dernière tire son nom du nom d'une terre, comme elle nous l'apprend elle-même par ces vers :

J'ay mon chasteau de Magdalon , Dont on m'appelle Magdaleine.

Plusieurs drames nous montrent des femmes prises, sur la scène, des douleurs de l'enliintement; « ce ne soûl pas seulement, dit M. Magnin, comme dans les comédies de Térence, quelques cris jetés du fond du poslscenium :

.luno Lucina, fer opcm, serva me, obsecro!

on fait assister le spectateur à toutes les phases les plus naïves de la délivrance; sans oublier les caquets de l'accouchée et ceux de la sage-femme, qui, sous le nom de ventrière , joue un rôle aussi actif que loquace. » (Journal des Savants, janvier 1847 , pag. 42.) Ces scènes étranges se rencontrent, entre autres, dans le miracle intitulé Comment Notre-Dame délivra une abbesse qui estait grosse de son clerc et dans le Baptême de Clovis. La reine Clolilde va donner un flls au chef des Francs; elle est couchée dans sa chambre , et s'écrie :

Dieul quant sera-ce? Trop demeure Geste alejauce à moy venir.

Vueille de moy vous souvenir ,

Vierge Marie I

La ventrière répond

Mais hui ne vous débattez mie ; Dame , vos grans maux sont passez ; Demandez quel enfant avez , Li ferez miex !

H est difficile, on le voit, de pousser plus loin les détails d'intérieur et le prosaïsme de la naïveté. Cette naïveté cependant n'excluait pas la malice , et c'est bien h tort que l'on a dit et souvent répété qu'on ne trouvait, dans les miracles, ni allusions aux événements contemporains, ni saliie de mœurs. De nombreux exemples contredisent cette assertion par trop absolue; Isabeau de Bavière et le duc d'Orléans, entre autres, y sont vigoureusement attaqués par des allusions très -transparentes. Le clergé luimême est frappé çà et là de plus d'un trait incisif, témoin ce passage du Mystère de Notre-Dame , on le diable conseille à une jeune fdle de faire solder par quelque amant riche les frais de sa toilette :

Trouver ne te faut que ung gros moine, Quelque prélat, quelque chanoine.

L'esprit sceptique et narquois des Parisiens est heureusement mis en relief dans le Martyre de saint Denys; le saint, en entrant dans la capitale, s'écrie :

ET L\ Ui: NAISSANCE.

Dieu Père, et Fils, et Saint- Kspris,

Gart les linbitans de Paris!

C'est Jhesu-Crist, le roy des roysl

El un Parisien, qui se trouve sur son passage, lui dit :

Quel roy? De la fève ou du pois?

Les traits du genre de ceux que nous venons de citer ne sont pas communs, il est vrai, mais ce n'est pointa dire, pour cela, que la verve, l'esprit, la poésie même, soient complètement absents des drames sacrés; il s'y rencontre même quelques passages dans lesquels la véritable inspiration poétique éclate jusque sous la rude écorce du langage. Nous indiquerons, h l'appui de cette remarque, un dialogue entre un démon et Judas, dialogue oii les remords du traître qui a vendu son Dieu sont très- habilement dramatisés; en voici les premiers vers :

Le Démon. Meschant , que veulx-tu qu'on te l'ace?

A quel port veulx-tu aborder?

Ji'DAS. Je ne sais; je n'ai œil en face

Qui ose les eieulx regarder.

Le Démon. Si de mon nom veulx demander ,

Briefement en aras demontrance.

Judas. Dont viens-tu?

Le Démon. Du parfont d'enfer.

J i DAs. Quel est ton nom ?

Le Démon. Désespérance.

Judas. Terribilité de vengeance!

Ilorribilité de danger!

Approche; et me donne alligeance. Se mort peust mon deuil allegier.

Désespérance. Oui, très -bien....

Dans un genre tout différent, on peut citer aussi la scène des pasleurs, dans la Passion d'Arnoul Gréban. L'Idylle française, aux époques même les plus avancées de notre culture littéraire, a parlé rarement un plus doux langage :

A LORIS {premier pastoureau).

Il fait assez doulce saison

Pour pastoureaux, la Dieu mercy.

YSAMBEKT. Quund les bergers sont de raison, 11 fait assez doulce saison.

Pei.eion. Rester ne pourroye en maison Kt voire ce joyeux temps cy.

Fy de richesse et de soucy 1 Il n'est vie si bien nourrie Qui vaille estât de pastourie.

A gens qui s'esbattent ainsy, Fy de richesse et de soucy !

RiFFLARD. Je suis bien des vostres aussy

A tout (avec' ma barbette fleurie, Quand j'ai de pain mon saoul, je crie : Fy de richesse et de soucy !