MICHEL-ANGE. — LA COUPOLE DE SAINT-PIERRE, A ROME

imitation des loggie de Bramante, accentuée par une étude direcle du théâtre de Marcellus. Le portique à triple nef et le majestueux escalier sont de véritables créations, qui furent imitées dans l'Italie entière.

Le successeur d'Antonio da San Gallo dans les travaux du palais Farnèse et de Saint-Pierre fut Michel-Ange. Le grand sculpteur dessina pour les Farnèse h- second étage de la cour de leur palais et la superbe corniche extérieure. En continuant, à partir de 1547, les travaux de Saint-Pierre, Michel-Ange conserva le plan de Bramante; il éleva la coupole, en s'inspirant des conceptions du maître dont il se disait le respectueux continuateur. Les nervures qui étreignent la coupole et les colonnes accouplées qui s'appuient au tambour comme des contreforts donnent à la construction une solidité logique et organique ; la courbe tracée par Michel-Ange et qui s'approche de l'ellipse imprime à l'énorme niasse un mouvement d'ascension. L'inventeur capable d'une telle conception traita, dans la plupart de ses édifices, les détails du décor architectonique avec une fantaisie incorrecte qui touche à la bizarrerie. Au pied même de la coupole de Sainl- Pierre, l'abside est un gigantesque chaos. Dans les constructions que Michel-Ange a exécutées à Florence — la chapelle funéraire destinée à recevoir les mausolées des Médicis et la bibliothèque Laurentienne — l'ensemble est imposant et simple; dans le détail, la brusque rupture des lignes, l'emploi des mascarons grimaçants, l'abus des frontons courbes, annoncent le désordre du « baroque ». .

LA SCULPTURE

La sculpture et la peinture, qui s'étaient développées d'accord (jendant le xv° siècle, se séparenl pendant le premier quart du .wie. Si l'on excepte Michel-Ange, qui demeure unique et isolé parmi les sculpteurs comme parmi les peintres, la sculpture ne produit que peu d'œuvres importantes pendant la période où la peinture s'est donnée carrière dans des compositions épiques.

L'architecture florentine de la Renaissance n'avait l'ail, pendant le \v° siècle, aucune place à la sculpture dans les pailles essentielles des constructions : quelques médaillons des délia Robbia égayaient seuls les édifices de Brunellesco. Les Lombards et les Vénitiens avaient plaqué leurs façades de reliefs beaucoup trop petits pour l'échelle des églises. Il n'y avait point de sculpture mo. numentale en dehors des sculptures funéraires. Quand Bramante eut donné à la nouvelle architecture classique toute sa majesté romaine, il essaya de faire une place aux statues dans le couronnement de Saint-Pierre; mais ses projets ne furent ni réalisés, ni suivis. L'union de la sculpture et de l'architecture ne devail être accomplie que par le goût baroque, et alors celte union ne pouvait être que bâtarde.

Au commencement du xvi* siècle, la sculpture ne fut einpl

ANDflFA SANSOVINO.

MAUSOLÉE DU CARDINAL ASCANIO SFOltZA

qu'aux statues de saints et aux tombeaux de patriciens. La rupture avec la tradition du xvc siècle se manifesta par l'abandon des portraits en buste. Les images des vivants firenl place à la recherche d'une beauté abstraite cl impersonnelle : dôs lois les marbres antiques s'imposaient comme le type de ce qui peul être permanent et identique à sot-môme dans les figures humaines.

I.es fouilles entreprises à Itonie avaient enrichi le musée naissant du Belvédère d'un groupe d'ueuvres plus frappantes que toutes les antiques réunies dans les jardins des Médicis :

V Apollon (lu Belvédère et |e groupe dll Laoronn. L'imitation de

modèles qui étaient de valeur inégale et de style différent contribua à faire de la seulpture italienne un art d'éclectisme et de convention.

A Florence même, un sculpteur de marbre d ès fécond, Andréa Sansovino '. lMO-lo'iH . se composa, d'après le relief arrondi des statues romaines, une manière élégante et noble. L'une de ses œuvres les plus simples et les plus mâles est le groupe du Baptême du C/irist, commencé en 1502, et placé au baptistère de Florence, au-dessus de la seconde porte de Ghiberti. Tout est correct : altitudes, gestes, airs de visage; mais tout est froid. En 150(i, Sansovino alla s'établir à Home. Le groupe de Sainte Anne et la Vierge avec l'Enfant Jésus, qui fut commandé à Sansovino par le protonotaire allemand Coricius, et qu'on peut voir encore dans l'église de Sauf Agostino, fut célébré, à son apparition, par un concert de poèmes latins. Les œuvres de Sansovino qui représentent le plus largement le goût de son temps sont les deux tombeaux qu'il éleva dans le chœur de l'église Santa Maria dcl Popolo pour deux princes de l'Église, Ascanio Sforza ctGirolamo Basso délia Rovere. La coupole qui abrite ces deux tombeaux est l'œuvre de Bramante : l'ordonnance des monuments funéraires a été sans doute inspirée par le grand architecte. La différence est profonde entre ces grandes arches triomphales, sur lesquelles font saillie de robustes colonnes, et le

simple cadre de retable qui entoure les mausolées de marbre élevés dans les églises de Borne par Mino da Fiesole. Des statues allégoriques disposées non seulement dans les larges niches, mais encore au-dessus de l'entablement, font à l'édifice un couronnement aux lignes tumultueuses, qui annonce les fantaisies du siècle suivant.

A côté de Sansovino, le si ulpleur de mai lu e. un sculpteur de bronze, Giovanni Rustici, eut plus d'énergie et d'accent. Florentin, il travailla longtemps à Florence. Dans son groupe du baptistère, le Christ entre le lecile et le pharisien, qui fait pendant au groupe de Sansovino, le souvenir des prophètes du campanile voisin, sculptés par Donalello, tempère encore l'influence de Michel- Ange, le maître redoutable dont les œuvres menacent, dès les premières années du xvie siècle, de supplanter les modèles antiques dans l'admiration des artistes.

Sansovino el Rustici lurent l'un et l'autre des messagers de la Renaissance en pays étranger : le premier passa en Portugal les dix dernières années du xv* siècle; le second suivit son ami Léonard de Vinci à la cour de François I,r.

Ilms de Florence el de li e, l'imitation de l'antiquité achève

de triompher dans les écoles de l'Italie du Nord, qui l'avaient pratiquée dès la lin du xv" siècle. A Milan, un artiste vigoureux, Caradosso, orfèvre, médailleur el sculpteur, si? lit une place à part à côté des miniaturistes du marbre, qui continuaient de ciseler la cathédrale de d'une et la chartreuse de Pavie. Caradosso n'employa guère que la terre cuite. Il fut le collaborateur de Bramante. Pour la coupole de San Satiro, à Milan, il modela une frise d'un relief énergique, composée d'une ronde d'enfants cl d'une série de tètes de caractère. Dans la même église, il a laissé un Calvaire en terre cuite peinte, comprenant une douzaine de personnages el qui, par la technique populaire el le sens de la vie réelle, fait penser aux « sépulcres » de Guido Mazzoni.

A l'adoue, Andréa Biccio de Vérone, qui avait reçu de Vellano les enseignements de Donalello, fut un virtuose du bronze. Il fondit, poui l'église Saint-Antoine (le « Sanlo »), un candélabre unique, haut de près de 'i mètres et couvert de figurines : les figures mythologiques, dieux, satyres, centaures, s'y mêlent aux scènes de l'histoire évangélique dans une inextricable confusion. Les formes n'ont plus la sécheresse nerveuse des bronzes florentins du xv° siècle; le relief a pris la plénitude pesante des ~. ulptures de sarcophages romains. Biccio éleva à Vérone un curieux tombeau, celui du jurisconsulte délia Torre, autrefois orné de bas-reliefs de bronze, dont plusieurs sonl entrés au musée du Louvre : sur ces reliefs, la vie du savant italien est représentée par des personnages vèius de la toge, comme s'il s'agissait d'un Romain du temps de Sénèque.

Les pastiches inanimés de l'antiquité, auxquels le fondeur véi onais avait consacré son talent, furent le thème ordinaire des marbriers de Venise pendant la première moitié du xv* siècle. Bien n'est plus froid que les lias-reliefs disposés à l'adoue autour

de la chapelle 1 1 n Santo » et auxquels les L hardi et leurs

aides ont travaillé pendant quatre-vingts ans. Les scènes représentées sont les miracles du saint que Donalello avait mis en scène dans des tableaux de bronze traversés par une foule farouche et comme ivre de sa force. Les Lombard! firent de chaque scène un morceau de sculpture officielle, qui parait emprunté à un arc de triomphe romain, avec ses groupes de tio/ati.

Dans un autre sanctuaire de la dévotion populaire, un atelier d'artistes florentins, sous la direction d'Andréa Sansovino, exécuta une œuvre aussi compassée, en décorant de statues et de reliefs le revêtement en mai lu e que Bramante avait élevé autour de la « Santa Casa » de Loretle. La mollesse des draperies, la beauté ronde des visages impassibles, la fausse noblesse des attitudes, tout, dans ces deux châsses de marbre, œuvres savantes de la Benaissance du xvie siècle, semble annoncer une autre Benaissance, plus artificielle et plus éphémère, celle dont le représentant le plus illustre fut en Italie un sculpteur de marbre, un Vénitien, et comme un disciple attardé des Lombardi : Antonio Canova.

LA RENAISSANCE ITALIENNE DU XYh SIÈCLE

LA PEINTURE

C'est la peinture qui a traduit les grandes pensées du xvie siècle dans des œuvres monumentales.

En un temps où les artistes, instruits dans toutes les techniques et capables de répandre leur activité dans le domaine entier de l'art, furent plus nombreux encore qu'au xive et au xve siècle, la peinture fut le moyen d'expression choisi par les plus grands*. Michel-Ange lui-même, qui faisait profession de mépriser la peinture (essendo io non pittore) et qui tenait la sculpture pour le seul art viril, a consacré des années entières de sa vie à de vastes ensembles de fresques. La peinture devrait être plus rebelle que la sculpture au joug des modèles antiques. Les peintres italiens, tout en cherchant à créer des formes moins vulgaires et moins irrégulières que celles que leur offrait la vie contemporaine, trouvèrent des secrets de modelé et de coloris dont l'enchantement les défendit contre la tentation de se mesurer avec le marbre dur et froid. Les maîtres qui donnèrent le plus à la volupté des yeux ne connurent l'art grécoromain que par ouï-dire : leur paganisme sensuel ne fut pas « .-mlique ».

L'art qui eut la prédilection des plus grands créateurs du xvie siècle fleurit largement dans la plupart des centres où la culture artistique avait poussé des racines pendant le xve siècle. L'Ombrie seule devient stérile, après avoir nourri la jeunesse de Raphaël. Florence produit les plus hardis novateurs et les prépare aux grandes entreprises qu'ils s'en vont accomplir à Rome'. L'École de Milan, brusquement développée par un maître florentin, s'épanouit magnifiquement. Ferrare a des peintres savants; Parme accueille le Corrège, et Venise entre fièrement dans son siècle de splendeur.

Bibliothèque Ambrosienne, Milai LÉONARD DE VINCI.