LE COURONNEMENT I> F LA VIERGE

Raphaël a faite de ci' tableau, en 1Î5Q4, le Sjio>aliih du musée di' Brera, a la fraîcheur d'un printemps fleuri.

Les œuvres exquises que Raphaël a peintes dans sa vingtième année sont, pour la plupart, de petites dimensions. Quelquesunes sont des miniatures sur bois, c me le Saint Geurges du

Louvre et le Songe du chevalier (National Gallery de Londres). Le jeune peintre est embarrassé lorsqu'il lui faut peindre des ligures de grandeur naturelle comme les personnages du Crucifiement destiné à < al là di Castello (collection Moud, à Londres'). Il n'a pas pratiqué la fresque ; il n';i pas la notion d'un art monumental; en dehors des mystères glorieux, il ne connaît que des allégories naïves comme des « moralités »; il n'a pas d'idées.

Florence lui révèle tout ce qu'il ignorait. Pendant quatre ans Raphaël vit familièrement avec les maîtres novateurs et s'assimile leurs découvertes. A peine a-t il appris de Fra lia 1tolommeo l'art des nobles ordonnâm es qu'il rivalise de gravité et d'ampleur avec le dominicain en pi ignant à Pérouse sa première fresque, une assemblée .v|. •<.!.., encore visible dans l'oratoire de San Severo. Léonard avait donné dans la Vierge aux rochers le premier modèle d'une Smule Famille, conçue à la fois comme une scène animée et comme un groupe au contour harmonieux : ce motif nouveau, Raphaël le fait, sien en représentant, dans un paysage frais et clair, les deux enfants qui jouent sous la main de la Vinge nu chardonneiel (musée des Oflices) ou de la lie Jardinière (Louvre). S'il peint le portrait de Maddalena Doni, il fait prendre à la jeune femme la pose de Lisa Gioconda. En 1308 il abandonne un moment les sujets calmes et doux pour lutter d'énergie avec Michel-Ange; il fait de la Mise au tombeau (ancienne galerie Borghèse, à Rome)

Il M' Il \ I 1

UuuSt <le Dr««te V I R H G E DE S A I N T - S I X T E

un drame déclamatoire donl les acteurs, contournés dans des altitudes violentes, restent 1 1 «: marbre. Dans ces imitations, qui sonl autanl de créations, Raphaël avait perdu le goût des couleurs brillantes donl le Pérugin composait, aùl ■ <l< s thè s

1rs pins pauvres, de si aimables liar nies; il n'avait pas été

attiré par 1rs lumières mystérieuses qui enveloppaient 1rs créalions de Léonard. Son travail réfléchi avait moins développé la sensibilité tir s pil que mûri son intelligence : il savait désormais le prix de la composition logiquement conçue, < I u dessin savamment analysé, du geste parlant. Il avait compris à Florence, en recueillant 1rs paroles de Léonard et peut-être en regardant les fresques de Giollo, la dignité d'un art qui serail la pensée * isible.

Le peintre dTrhin, qui était devenu le fils spirituel de Florence, avait vingt-cinq ans lorsque son r patriote Bramante

l'attira à It a la lin de l'année 1508. Raphaël se joignit aux

peintres célèbres et vieillis qui commençaient à décorer l'appartement de Jules II el parmi lesquels se trouvait son ancien mai - Ire, le Pérugin". Les premières esquisses du jeune peintre furent

une révélation | le pontife : Jules II licencia les artistes qu'il

avait appelés d'abord el donna à Raphaël un étage entier du Vatican.

lin loi I la petite salir destinée au tribunal ecclésiastique de la Segnalura graliœ se trouva couverte de fresques. Raphaël avait traduit, en trois ans. le pins vaste programme qui eûl jamais été

proposé à un artiste : il avait glorifié sur le piaf I el 1rs parois

de la salle l'u-nvre intellectuelle du moyen âge el de la Renaissance, unis dans une commune ascension vers le Dieu des chrétiens. Sur le plafond quatre femmes aux visages de madones trônent dans des médaillons, assistées par des anges enfants : c'est la Justice el la Poésie, la Philosophie et la Théologie. Chacune d'elles pré>ide comme* une déesse à l'assemblée de ses dévots, qui vil et se meut sur la paroi en groupes solennels. Audessous de la Justice, les représentants du droit canon et du droit séculier, (îrégoire VII et Justinien. sont entourés de docteurs et de jurisconsultes; en face d'eux, la cime du Parnasse est

couverte par la réunion des poètes cl des Muses, qui écoulent le chant d'Apollon ; les savants el les philosophes de l'antiquité, disposés sur les degrés d'un édifice classique, regardent la communion des saillis el des docteurs, rangés autour de l'hostie brillant sur un autel, et les princes des élus assis aux côtés du Christ, sous la bénédiction du Père éternel.

Dans ces groupes, Raphaël a introduit quelques vivants, à la manière des maîtres familiers du xv" siècle : Grégoire VII a les traits de iules II el est entouré de deux cardinaux de la famille de Médicis qui deviendront des papes; le peintre lui-même s'est représenté avec son maître Pérugin, dans un coin de l'assemblée drs philosophes. Mais la plupart des acteurs ont un type imaginé par l'artiste et qui rappelle les apôtres ou les figures imberbes de Léonard, avec plus de vigueur tranquille. Chacun de ces hommes vit follement non seulement par le corps, mais par l'esprit. Leur altitude et leur geste révèlent loul un travail intérieur; leurs groupes mêmes sont unis par des affinités spirituelles. C'est la psychologie de Léonard dépouillée de ses bizarreries et de ses complications obscures. L'arrangement des compositions dépasse de bien loiti les combinaisons de Léonard el de Fi a Bartolommeo. Les altitudes el gestes s'opposent symétriquement, d'une moitié à l'autre des assemblées, comme 1rs parties d'un choral épique. Le théâtre sur lequel se meuvent les acteurs s'étend en profondeur. L'espace, avec ses « trois dimensions », joue un rôle nouveau dans l'har nie solennelle des lignes et des formes. VEcole

d'Athènes tout entière — les hommes aussi bien que les pilastres et que les gradins — est une construction aux perspectives profondes, lin dessinant l'édifice qui abrite rassemblée des philosophes, Raphaël s'est souvenu des fondations de Saint-Pierre; en imaginant Ce qu'on peut appeler la composition dans l'espace, il a appliqué' à la peinture les principes actifs des grands projets de

Bramante. A Rome il continue de comprendre et d'assimiler pour créer. Ce qu'il apprend du grand architecte, son ami, comme ce qu'il a appris de- peintres florentins, il le fond dans une synthèse vivante.

L'équilibre intime qui donne aux figures de la Stanza <l<lln Segnalura leur divine sérénité devail se rompre .b's que Raphaël passa dan- la Chambre voisine. Les temps avaient changé, lin l'ill. Jules II était menacé par l'Italie, par le roi de France, par l'empereur d'Allemagne, par la guerre el par le schisme: en 1812, il avait triomphé de tous ses ennemis. Les grandes allégories pacifiques firent place dans la décoration du Vatican à l'histoire des miracles par lesquels le Dieu des armées avait sauvé son peuple el son Église : Héliodore chassé' .lu temple par les anges; Attila reculant, en face de saint Léon, devant les apôtres défenseurs de Rome ; saint Pierre délivré de la prison, représentèrent, dans un recul épique, les événements qui avaient préparé la libération de l'Italie cl l'expulsion des <' barbares », Raphaël précisa 1rs allu sions par des portraits : en face du cavalier céleste qui fouir aux

pieds le ministre d'Apollonius, Jules II est porté' sur la sediu; dans la fresque d'Attila, achevée en 1514, après la mort de Jules 11, saint

Léon a pris les Palais du Vatican.

traits du nouveau uaphael. — le paunasse

pape Léon X. (Fragment.)

ART ITALIEN . XVIe SIÈCLE