MICIIEL-ANGE. — LE MOÏSE

dant plus ()<■ (mis ;ins sous la voûte de la Sixtinc. Dans sa solitude, il n'avait pas de modèles. Il erra tout i mude avec ses

souvenirs et sou âme. Pour encadrer les tableaux de la Genèse et pour composer des niches aux figures de prophètes et de sibylles, il élalilit sous la voûle une architecture peinte, qui fut elle-même douée de vie cl d'action. Chaque ressaut lut le piédestal d'une statue faite de bronze, de marbre ou de chair. Ces r-li'es puissants cl nus sont de la même race fine les dieux sculptés à Florence par Michel Ange : quelques-uns "ni une insouciance de jeunes faunes, d'autres sont agités par des pensées humaines. En peignant les compositions centrales, avec leur cortège de prophètes et de sibylles et leur cadre vivant. Michel-Ange commença par la lin de la série. La foule nue qui lente d'échapper aux eaux du déluge rappelle encore le groupe confus des baigneurs dans le carton de la Guerre de Pise. La création de la femme est un souvenir des bas-reliefs de la Genèse exécutés par Jacopo délia Ouercia dans la ville de Bologne, où .Michel-Ange avait fondu en bronze une statue du pape Jules II. A partir de la fresque Fumeuse qui représente la création de l'homme, les personnages ne cessent de grandir; l'imagination de l'artiste suit le dieu qu'elle crée à travers un éthersans couleur, où les corps sont emportés par le tourbillon des astres. Le solitaire laissé à lui-même s'exalte dans un rêve de force et de douleur. L'œuvre gigantesque s'achève dans ces créations que le monde n'avait jamais vues : la Sibylle libyque pliant son corps viril dans une pose absurde et superbe, pour reposer le livre dont est rempli son regard baissé; le Jérémie, abîmé dans un désespoir qui n'a plus de paroles; Jéhovab luttant, comme un nageur de l'ombre, dans le chaos dont il dégage sa divinité.

La SixttoB avait révélé Michel-Ange à lui-même. Lorsqu'il fut

descendu en 1812 de l'échafaudage, rompu de telle sorte à lever les yeux qu'il ne pouvait plus lire sans placer le papier au-dessus de sa tète, il donna, pendant dix ans, à des marbres la vie qu'il avail donnée à des fresques, une vie formidable, impossible, conçue avec l'anatomie en dépil de la physiologie. La tristesse pensive et parfois désespérée qui dompte la force de ces géants leur conserve une beauté humaine.

Le Moïse, la seule statue du tombeau de -Iules II que Michel- Ange ail achevée de sa main, esl le Jérémie de la Sixtine, avec ses braies de barbare, redressé el prêt à foudroyer. Les esclaves uns qui devaienl ligurer, autour du patriarche el de saint Paul, les Lettres el les Arts replongés dans les limbes par la morl do Jules II îles deux plus célèbres sont au Louvre) tordent, sous le faix de la douleur. îles corps aussi purs que ceux des ignudi rangés autour de la Genèse. Michel-Ange dut abandonner, en 1821, le mausolée de Jules II. sur loche de Léon X. pour élevei à Florencè la chapelle funéraire des Médicis el sculpter les tombeaux de deux princes médiocres el làcbes, l'un frère, l'autre neveu du pape régnant. Le sculpteur étaii a l'ouvrage, lorsqu'en 1827 Florence chassa les Médicis : ceux-ci revinrent trois ans plus lard avec les bandes espagnoles. Michel-Ange, à qui Savonarole avail rail une unie républicaine, dm achever après la défaite de sa patrie les mausolées qui glorifiaient le nom des oppresseurs. Il oublia les .Médicis : le jeune homme indigne qui avait repris le n de Laurent le Magnifique devint la statue accoudée sous l'ombre d'un casque en qui toutes les générations d'hommes salueronl la plus auguste image de la pensée repliée sur elle-même. Aux pieds des statues assises, deux couples de ligures nues, jouanl le rôle des esclaves autour du mausolée de Jules n. représentèrent le deuil du Jour ci de la Nuit, de l'Aurore el du Crépuscule. Les femmes, aussi lilanesques el plus douloureuses que les hommes, ne pleurent point h s Médicis, niais Florence. La Nuit, dans le sonnet fameux écrit par Michel-Ange lui-même, devient le symbole de la liberté perdue :

Gralo m'e il somio e piu l'esser di sasso, Menlre che 1 danno c la vergogna dura...

Phoi. Alinarl.

MICHEL- ANGE. — JÉRÉMIE Fres'iuo du plafond do la cliajicllo Sixline, à Rome,

LA RENAISSANCE ITALIENNE DU XVIe SIÈCLE

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L'artiste prendra à sa manière une revanche sur la tyrannie en sculptant le buste de Brutus, terrible et inachevé (musée national de Florence), qui semble menacer le duc Alexandre de Médias du sert qui l'attendait et prophétiser le crime de Lorenzaccio.

Michel-Ange revinl à Home, appelé par Paul III. Il nuira dans la Sixtine en 1538, pour achever son œuvre; il voulait prolonger le cycle au delà de la Genèse el au delà de l'Évangile en opposant l'un à l'autre deux épisodes extrêmes de l'épopée chrétienne, l'un antérieur à la création de la terre, l'autre postérieur à la fin de L'humanité : la chute des anges rebelles et le jugement dernier.

Le second épisode fut seul représenté.

Michel-Ange rompit avec les divisions traditionnelles du sujet. Plus d'assemblée céleste ni d'ascension des élus.

Du haut en bas de la paroi la même terreur agite tous les membres. Les anges et la Vierge M a r i e sont nus comme les démons.

La noblesse des âmes élues ne transparait pas à travers ces corps de Titans.

Lés saintes femmes sont de la race des géants escaladeurs de l'Olympe, et le Christ lui-même est un beau Lucifer.

Au moment où Michel-Ange célébrait dans la plus noble chapelle du monde, sous le regard de ses prophètes pensifs, le triomphe de la force brutale et comme infernale, son vieux cœur bourrelé de tristesse rajeunit un moment dans l'amour de Vittoria

Colonna, la pieuse veuve. Morte, elle fui la Béatrice qui montra à son ami le chemin du ciel. La fin de la vie de Michel-Ange fui pleine d'une douleur plus grande que loules ses angoisses passées, et aussi d'une sorte de paix religieuse. Michel-Ange sculpta son testament de chrétien dans la Pietà tragique que Florence a érigée sous la coupole de Santa Maria del Fiore. Bien n'est plus émouvant dans l'œuvre immense de cet homme que le Joseph d'Arimathie penché vers le groupe inachevé du Christ et des saintes femmes et qui, sous son capuchon dantesque, montre le visage écrasé et ravagé de Michel-Ange lui-même.

Le dernier des grands maîtres tlorentins survécut à l uis les peintres qui avaient illustré à ses côtés le temps de Jules II el de Léon X. La voûte de la Sixtine avait été un modèle inépuisable pour les sculpteurs comme pour les peintres. Le Jugement dernier fut copié plus de fois que la Cène de Milan et que le

michel-ange. le tombeau de laurent de medicis

dans l'église san louenzo, a floue n ce

carton de la Guerre de Pise. Vasari, en 1570, saluait le vieillard comme le maître unique et providentiel.

La vogue de ce génie « terrible » fut une calamité pour l'art italien. Michel-Ange enseignait l'horreur du portrait; il éloignait l'artiste du modèle vivant. Il avait (-(imposé, avec des souvenirs d'anatomiste très savant, une humanité colossale et monstrueuse, dont tous les muscles sont tendus à la l'ois. Ce peuple, qui était ù lui comme à un créateur, il le chargea d'exprimer ses angoisses et ses douleurs de penseur inquiet el d'esprit malade. Mais il

lui arriva de ne plus voir dans ces corps gigantesques que l'orgueil de la force : toute celte matière désertée par l'esprit devint, l'avalanche formidable du Jugement dentier. La mêlée de nudités forcenées qu'il avait lancée dans les airs le hanta lui-même : dans la chapelle Pauline du Vatican, il fit tomber du ciel sur saint Paul abattu la même grappe de corps énormes qui s'é croule au-dessus de l'autel delà Sixtine.

Michel-Ange vieilli fut alors comme le premier de ses imitateurs. Après lui les disciples ne surent que copier l'enveloppe boursouflée des êtres surhumains dont la vie avait disparu en même temps que la pensée.

L'École vénitienne et Titien. — Les fresques du Vatican qui allaient devenir pour les peintres des modèles aussi religieusement imités que des antiques restèrent inconnues, pendant la première moitié du xvi° siècle, de la plupart des artistes de l'Italie du Nord. Seul le Vénitien Sebastiano del Piombo se lit le collaborateur de Raphaël et de Michel-Ange. 11 peignit à Rome des portraits superbes dont plusieurs ont été mis jusqu'à nos jours sous le nom de Raphaël. Sebastiano del Piombo mourut à Borne en VoM et n'exerça aucune influence sur les artistes ses compatriotes. Venise était devenue elle-même, en face de Florence et de Bome, une capitale de l'art, indépendante et conquérante.

Giovanni Bellini avait formé nombre d'élèves originaires de la i. Terre ferme » de Venise : Cima da Conegliano, Vincenzo Catena de Trévise, Bartolommeo Montagna de Vicence, peintres doux et calmes, qui reproduisirent avec quelque sécheresse les tableaux de sainteté du maître.

Parmi les artistes de la • Terre ferme » il s'en trouva un qui recueillit ce qu'on peut appeler l'héritage profane de Giovanni

Musée du Louvre.

GIOIIGION I

Bcllini, en peignant des nudités et des paysages non seulemenl sur de simples panneaux de coffrets, niais sur d'amples toiles. Ce maître est Giorgio de Castelfranco, di1 Giorgiône, « le beau

Georges ». Sa vie n'a pas d'histoire : on sait seule ni qu'il

mourut à trente-quatre ans, vers 1510. Son influence, au dire île Vasari et des anciens critiques, a été immense : il a ouverl une voie nouvelle à deux générations de maîtres féconds. Mais son œuvre, toute mêlée à celle de ses imitateurs, est difficile à dégager el à délimiter.

I.e siMil tableau rigoureusement au I lien lii|iie du peintre qui

devait révéler à Venise une beauté affranchie de toute pudeur chrétienne est un tableau d'autel, conservé dans la patrie même de Giorgiorïe, à Castelfranco. La Vierge, sœur des madones de Itellini. est assise sur un tro 51evé, entre saint

l'iançois et saint Libéral, un beau chevalier en armure noire. Le fond est un paysage toul baigné de fraîcheur humide, une vue de la grasse campanile traversée par Le Musone.

Ce paysage est le terme de comparaison qui permet d'attribuer à Giorg'nuie d'autres œuvres, où la Vierge est remplacée par une femme nue et les saints par des jeunes gens en

costume du xvic siècle. Le paysage de Castelfranco, avec ses ombrages épais, sert de décor au petit tableau de la collection Giovanelli Venise!, où le peintre s'est représenté lui-même,

debout près de sa maîtresse, nue comme un i lèle ou comme

u léesse, et allaitant un bel enfant, dans le «aime maternel de la nature. Le Concert champêtre du Louvre, où réparait le même paysage, est aussi un tableau de volupté et de paix. Giorgiône, qui était, dit-on, musicien comme Léonard, est sans doute rauteur de ce Concert du palais Pitti où trois demi-figures d'hommes, groupées autour du clavier d'un orgue, sont perdus

dans l'extase profa [ue la musique donne à ses initiés.

Os tableaux sont en dehors de toute tradition el de toute pensée. L'artiste ne compose ni ne dessine : devant un massif ombreux, une nudité blonde', un groupe d'instruments maniés par des virtuoses, il prend le pinceau, ébauche avec la couleur, sans esquisse (Vasari le lui a reproché), et, travaillant en pleine

pille, il fixe, comme elle est venue, son impression et sa sensation.

A côté de Giorgiône, un autre peintre de la « Terre ferme ». Giovanni Palma de Hergame 1480-1528), acheva d'exprimer la vie voluptueuse el libre dans des formes robustes, parées d'un coloris clair et transparent. Il anima de celte vie. ennemie du christianisme, jusqu'aux tableaux de sainteté, mèlanl les donateurs aux élus dans un magnifique désordre d'étoffes opulentes, de corps massifs, de visages éclatants et joyeux, au milieu de paysages de velours. Il négligea les brunes lilles du peuple, parmi lesquelles Giovanni Bellini avait pris ta plupart de ses modèles, pour peindre les patriciennes grasses el blanches, qui

faisaient décolorer leur chevelure en l'étalant au soleil. Les saintes appartiennent à la même aristocratie épicurienne que les dévotes. La Sainte Barbe de l'église Santa Maria Formosa, à Venise, a les formes plantureuses et le visage sans âme d'une beauté à la mode, dont le poi trail, exécuté de même par Palma, a gardé longtemps, dans l'ancienne galerie Sciarra, le titre royal de la Bella.

Le groupe des artistes vénitiens qui abandonnent renseigne ment de Giovanni Bellini, pour ne demander de conseils qu'à la nature, est complété par Lorenzo Lotto (1480-1534), peintre natif de Venise et qui passa une partie de sa vie en voyages dans la

ferre ferme el sur les deux rives de l'Adriatique. Plus grave el plus chaste que Giorgiône el que l'aima, il a été un peintre de paysage aussi exact dans le choix des tons que les artistes les plus sincères du xix" siècle, ei un peintre de portraits virils aussi fier que Titien. A la (in de sa vie il imita la manière du peintre qui avait résumé l'œuvre de ses prédécesseurs, en les ib passant tous, à la manière d'un Raphaël vénitien.

Ti/.iano Veccelli, né en 1477 dans la vallée alpestre de Cadore, n'eut pas la précocité de Raphaël; mais sa carrière, commencée à l'âge de trente ans. se prolongea pendant près de soixante-dix

ans. Entre sa trentiè I sa quarantième année, il s'inspira à

la l'ois des tableaux religieux de Giovanni Itellini et des scènes

profanes de Giorgiône.

Le même artiste qui sail se recueillir devant le drame de la passion 'lu Chrisl s'abandonne aux rêves de volupté lorsqu'il entre dans le domaine enchanté de la mythologie et de l'allégorie. Avant 1510, Titien a peint le célèbre tableau de l'ancienne galerie Borghèse connu depuis le xvi" siècle sous ci' titre : V Amour sucré et jirofane. Le Concert champêtre de Giorgione, étude de nu en plein air. n'est pas plus vide de pensée que cette idylle héroïque, simple groupe de deux femmes, d'une beauté divine, l'une vêtue de couleur neutre et gantée, l'autre sans aucun voile, qui rêvent, assises sur la cuve de marbre d'une fontaine où se mire un enfant nu.

Dans le reste de sa longue vie, Titien continua de partager éi: a 1 e m eut son travail entre les sujets profanes et les sujets religieux, comme avait fait à Rome le peintre de la Vierge de Saint- Sixte et des dieux ib- la Fat nésine.

Lu l'il'i il peint pour le duc Alphonse de l'errare deux tableaux de nudités qui ne sont pas même des scènes mythologiques ', ces ileux tableaux, conservés aujourd'hui à Madrid, et qui représentent,

l'un un fleuve de

vin entouré d'une 1 1 ' 1 1 1 1 délirante, et l'autre une fourmilière d'amours s'ébat tant sur le g rique, les joies él( peignit nombre de \ beauté sans tache : lui même, dans ses lettres, les appelle des nude, et ce sont, eu effet, de superbes études d'après un modèle étendu sur nu lit de repos.

Titien laisse parfois la frontière indécise entre l'art profane et l'art religieux : il peignait en même temps pour le duc d'Urbin

Musée des Offices, Florence.