LE CORRÈGE. LA MADONE DE SAINT JEROME

caressants, des sourires engageants. Ces tableaux de genre, mythologiques ou chrétiens, sont des pastorales héroïques, dans le goût de VAminta du Tasse; de même que le poète est, dans la littérature italienne, l^an/éètre du « précieux », le peintre est, dans l'art, l'inventeur du « joli ».

Gorrège exécuta à Parme, en même temps que des tableaux de chevalet, d'énormes fresques qui couvrirent les coupoles de San Giovanni et de la cathédrale. Il appliqua les principes de son art à ces vastes ensembles, avec une rigueur qui atteignit l'absurde. Peintre de la vie dans l'espace et dans la lumière, il conçut une apothéose comme une réalité solide et tangible. Aux yeux des spectateurs, levés vers les coupoles, il ouvrit le ciel peuplé d'élus. Pour supporter les corps dans l'air il fit flotter des nuages massifs, comme des îlots de rochers. Les corps euxmêmes, drapés ou demi-nus, furent représentés vus d'en bas; le raccourci, rigoureusement suivi à travers les étages de nuées, écrasait les têtes et ne laissait voir qu'une inextricable confusion de jambes et de bras.

Corrège ne fit école qu'à Parme; ses disciples immédiats, Francesco Mazzola (le Parmesan) et Federigo Barrocci changèrent la grâce langoureuse du maître en une affectation puérile. C'est après le crépuscule de la Renaissance que Corrège deviendra un modèle pour les éclectiques de l'École bolonaise; il inspirera à la fois par la complexité vivante de ses œuvres les réalistes et les « précieux » de Florence. Les peintures des coupoles de Parme seront le prototype des « gloires » étagées en grappes humaines sous les coupoles des églises baroques. Mais jusqu'aux dernières années du xvie siècle, Corrège, mort à quarante ans, ne prévalut pas contre Michel-Ange, divinisé à la fin d'une longue vie : les audaces 'le ses raccourcis jetés en pleine lumière n'eurent d'abord d'imitateurs que parmi les artistes qui avaient en commun avec lui l'amour de la vie et le sens de l'espace, les peintres vénitiens*

La fin de la Renaissance. — Rome et Florence. — Après la mort de Léon X les menaces et les malheurs n'avaient cessé de s'accumuler sur l'Italie: ce sont deux dates fatales dans l'histoire de la civilisation italienne que le sac de Rome, livrée en l'i-27 aux bandes du connétable de Bourbon, et que la capitulation de Florence, ouverte en 1530 à des Médicisqui rentraient sous les drapeaux espagnols. I>ès 1535 la domination de Charles-Quint s'étend sur la Péninsule presque entière. C'en est fini de l'union l'éronde <|ui avail i ■ ni'' pendant un siècle entre des artistes et des princes qui étaient les uns et les autres de même race e1 de même culture.

Rome ne connaît plus, après Léon X, le catholicisme épicurien, vêtù de beauté antique.

La Réforme, qui s'élevail menaçante, attaquait à la fois l'ai I et la Renaissance, donl Raphaël avait célébré l'union dans la Stanza délia Segnatura. La contre-réforme se manifeste en 1 1 -c l!i if) ri |."> i.'i { > . 1 1 une série d'actes de l'autorité pontificale :

rétablissement de l'Inquisition, création du tribunal de l'Index, approbation de l'ordre des jésuites, réunion du concile réformateur à Trente. Dans le premier feu de la réaction, il semble que la beauté païenne et nue va être proscrite : une clameur de scandale s'élève autour du Jugemnu dernier de Michel-Ange, et par deux fois des braghetloni sont chargés d'habiller et de « culotter » les Titans. Cependant la religion autoritaire qui raffermit la foi et les mœurs sur le fondement du dogme et de la discipline est impuissante à restaurer un

art qui soit, comme au moyen âge, l'expression des consciences. Le catholicisme du concile de Trente refait alliance avec l'humanisme et l'art antique. Il demande surtout aux artistes de déployer des pompes qui manifestent la puissance temporelle de l'Église. L'architecture n'est point altérée tout d'abord par la recherche

Phot. AllKul.

V1CNOLE.

des bizarreries incorrectes dont Michel-Ange avait donné les premiers exemples. Le temps de la fantaisie n'est pas venu: après les créations vivantes et souples d'un Bramante, la place est aux théoriciens sans génie, qui, dans leurs livres et dans leurs constructions, s'inspirent à la fois de l'architecte de Saint-Pierre et des monuments romains. L'architecture des palais de campagne se développe en même temps que l'art des jardins. Pirro Ligorio,

archéologue et épigraphiste, éleva, en 1560, dans les jardins du Vatican l'élégante villa Pia.

Giacomo Barozzi de Vignola [1507-1573), qui composa sur les ordres antiques un traité devenu classsique. dirigea la construction de la somptueuse « Vigna » du pape Jules III, élevée au milieu d'un grand parc, hors de la porte du Peuplé (le seul pavillon conservé serl de musée archéologique). Il bâtit pour les Farnèse, à l'imitation du palais que Michel- Ange venait d'achever à Rome, le château de Caprarola, non loin de Viterbe.

Pendant la seconde moitié du xvi« siècle des palais gigantesques s'élèvent à Rome et à Florence. Domenico Fontana 1543-1607), l'habile constructeur de machines qui érigea sur la place de Saint-Pierre un obélisque transporté à Rome sous b s Césars, mit sa verve d'improvisateur brillant au service des grands pro jets de Sixte- Quinl et de Clément VIII, les deux papes qui rappelèrent, par un effort factice, le temps de .Iules II et de Léon X. Il bâtit les deux palais du Quirinal el du Latran , en se souvenant encore du palais Farnèse. A Florence, Vasari élève à coté du Palais Vieux le solennel bâtiment des « lïfflzi ». Bartolommeo Ammanati, en construisant les façades du palais Pitti, devant des jardins immenses, compose un ordre rustique, dont les colonnes sont cerclées de bossages difformes. Toute l'architecture florentine est appesantie par