L'INTÉRIEUR DE L'ÉGLISE DU GESÙ, A ROME

LA RENAISSANCE ITALIENNE DU XVIe SIÈCLE

l'emploi exclusif de l'ordre « toscan », celte variété bâtarde du dorique, qu'avait mise à la mode l'élude du texte de Vilruve.

A Rome et à Florence l'architecture religieuse se corrompt plus tôt que l'architecture civile. Dès 1568 Vignola a donné avec Giacomo délia Porta les plans du « Gesù », qui est à la fois la première église des jésuites à Rome et le premier modèle des grandes églises baroques : une nef unique et démesurée, le long de laquelle s'ouvrent de petites chapelles, formant, dans ce

théâtre d'un culte pompeux, une « succession de coulisses » (c'est le mol de Burckhardt), qui conduisent au chœur, sur lequel la coupole projette une lumière d'apothéose.

L'influence néfaste de Michel-Ange, insensible encore dans l'architecture pendant la seconde moitié du xvie siècle, s'imposa comme une tyrannie à la peinture et à la sculpture florentines.

Le maître qui avait créé une humanité de géants douloureux fut pour tous les artistes comme un prophète et un dieu. Pour s'élever à sa suite vers les hauteurs épiques, ils dédaignèrenl la vie terrestre, trop simple et trop petite. Avec ce qu'ils savaient d'-anatomie ils construisirent des machines humaines aussi formidables que possible, mais qui n'avaient point d'âme. Par surcroît, la conscience d'avilir pour guide et pour chef un maître supérieur à tous 1rs maîtres passés donna aux plus médiocres une déplorable suffisance; les plus froids imitateurs furent des improvisateurs d'une étonnante abondance.

La place de la Seigneurie et la place du Grand-Duc à Florence soul encombrées ilrs œuvres énormes el insignifiantes d'un disciple et d'un rival de Michel-

Phoi. Alinari. Loggia 'loi Lanzi, Plo BKNVKNIITO CELLINI , P E 1( s {■: E

Ange I i

fontaine de Barto- Ammanati (1511r(ic son Neptune,

ses tritons et ses satyres en bronze el eu mai lire; le groupe d'Hercule et de Cacus, par Baccio Bandinelli.

Le seul élève de Michel-Ange qui garde dans l'imitation du maître le sens profond et personnel de la réalité est Guglielmo délia Porta ff 15771; dans le tombeau du pape Paul III, élevé au fond du chœur de Saint-Pierre de Rome, il a fait de la statue du pape un bronze d'allure vivante el fi ère et il a donné à la Justice de marbre, nue et superbe, l'opulente et impassible beauté des femmes de Titien.

D'autres sculpteurs, en petit nombre, échappèrent à la domination du maill e redoutable. Benvenuto Cellini (1500-1572), plus célèbre peut-être par le roman pittoresque de ses « Mémoires que par les œuvres li és rares qu'il a laissées, est, au milieu du xvie siècle, le descendant direct des sculpteurs orfèvres du siècle précédent : le Persëe, dont il a raconté la fonte avec sa verve dramatique, el qui lui achevé en 1554, a le fini précieux, la

patine veloutée etla maigreur juvénile des bronzes de Verrocchio. Placé sous la loggia des Lanzi, à côté de la Judith de Donatello, le bel éphèbe casqué qui lient la tète de Méduse a l'air d'avoir été ciselé, lui aussi, pour Cosme l'Ancien. Cellini travailla hors d'Italie au service de François Ier. Le seul artiste qui, après lui, ait conservé le sens des formes délicates et nobles, au milieu des imitateurs forcenés de Michel-Ange, est un Flamand, Jean Boulogne, de Douai (1524-1008), qui passa la plus grande partie de sa vie à Florence. Il exécuta des modèles ou donna des dessins pour une série de statues équestres des grands-ducs de Toscane : la seule qu'il ait exécutée de sa main est celle de Cosme Ier, sur la place de la Seigneurie. A quelques pas de là, un groupe en marbre de Jean Boulogne, l'Enlèvement des Sabines, placé près du Persée de Cellini, a la composition harmonieuse et les souples contours d'un groupe antique des Niobides. Tout en composant des œuvres décoratives, dont la plus gracieuse est la fontaine du jardin Boboli, Jean Boulogne a fondu des bronzes du mouvement le [dus audacieux et de la grâce la plus svelte, comme le Mtvcure valant du musée du Bargello.

Les peintres de Florence s'attachèrent plus servilement encore que les sculpteurs à l'imitation de Michel-Ange. Le J agement dernier de la Sixtine, achevé en 1541, précipita la ruine de la peinture, non seulement en donnant l'exemple d'une fresque lourde et livide, peuplée de statues, mais encore en inspirant aux papes, aux princes, aux fabriques, l'ambition de couvrir les murs des palais et les coupoles des églises d'une foule de géants. Des peintres habiles et faciles gaspillèrent leur talent à des tâches qui eussent demandé un Michel-Ange ; vaines ombres du maître unique, ils remplacèrent la grandeur par l'énormité el la pensée par la déclamation. C'est à peine si quelques œuvres conçues sous l'inspiration directe de Michel-Ange ont encore une majesté épique, comme la Descente de croix de Daniel de Volterra, conservée à Rome dans l'église de la Trinité de Monti. Le reste n'est d'ordinaire qu'improvisation emphatique et boursoullure inanimée.

Rien n'est plus pauvre et plus froid que les composi lions énormes, gloires, batailles, allégories, dont Vasari et ses émules, Francesco Saviati et les Zucchero, ont couvert des centaines de mètres carrés dans la Sala Regia du Vatican, dans le Palais Vieux de Florence

el jusque SiillS la Coupole

élevée par Brun ellesco. Ces peintres, égarés dans le

rnbndesàns couleur habité par les géants de Michel- Ange, retrouvaient une sincérité' frappante de vision et d'exécution s'ils se mettaient en face de la nature vivante. Angiolo Bronzino (1501-1572) a peint, en s'inspirant de Michel-Ange, le Christ aux limbes du musée des Offices, qui est un groupe de nudités blafardes et glacées ; il a exécuté avec une minutie d'orfèvre une série de portraits énergiques et somptueux, qui montrent les grands-ducs de Toscane et leur cour dans des costumes très riches, jean Boulogne.

sur lesquels parfois l'or l'enlèvement d'une sabine

Phol. Br.nin, Clément et C». Musée île Berlin.

BnONZINO. — PORTRAIT D'éLÉONOHE DF TOLÈDE

(fuiio broderie ou l'acier liruni d'une armure «le parade vient à briller, comme éclairé par un reflet de lumière vénitienne.

Gènes et Venise. — Dans l'Italie tombée sous la domination espagnole, deux États gardaient leur indépendance. En 1528, Andréa Doria avait l'ait de Gênes une ville libre, dans un territoire soumis au protectorat de l'Empire. Venise, qui traitait avec les rois et les empereurs de puissance à puissance, avait recouvré en 1523 ci la Terri' ferme », qui avait été' occupée pendant quelques années par les impériaux. Dans ces deux républiques maritimes le pouvoir appartenait à une oligarchie opulente, qui, pendant le xvie siècle, mil son orgueil à élever des palais gigantesques et à commander de vastes décorations.

Gênes est encore, avec ses demeures patriciennes, une ville du xvie siècle, devant un grand port moderne : le long tic ses rues étroites s'élèvent de hautes façades, couvertes de peintures mythologiques ou allégoriques que le temps n'a pas achevé d'eflacei . Autour de la ville, des maisons de plaisance montrent les formes solennelles de la Renaissance, parmi les jardins qui couvrent les collines.

Les maîtres qui ont bâti les palais et les villas des nobles ou des marchands inscrits au Livre d'or de la noblesse génoise étaient des Florentins, «les Ombriens, des Lombards. Andréa Doria eut pour architecte et pour sculpteur Giovan- Antonio Montorsoli (•"- 1563), qui éleva son palais, non loin de la mer, et remplit l'église funéraire de l'illustre famille génoise, San Matteo, d'une profusion de sculptures composées avec des réminiscences de Michel-Ange. Le peintre du grand amiral fut Perino del Vaga, un élève de Raphaël, qui décora les appartements du palais Doria à l'imitation du palais du T à Mantoue, avec des fresques empruntées à l'histoire de Scipion, des allégories, des portraits héroïques d'ancêtres et des figures de géants. Au-dessus des palais de Gênes, Galeazzo Alessi (f 1572], un architecte de Pérouse qui avait travaillé à Rome, éleva, sur le plus haut gradin de l'amphithéâtre formé par la ville, l'église

de Santa Maria di Carignano, qui, avec sa coupole et ses deux tours, est une réduction du Saint-Pierre de Michel-Ange, en face de la mer.

Tandis que des maîtres venus de l'Italie centrale et de la Loinbardie donnaient une parure de fête perpétuelle à la grande ville maritime du « Ponant », Venise attirait au bord de l'Adriatique un Florentin architecte et sculpteur. Mais des artistes nés sur le terriritoire de la république vénitienne s'en allèrent de leur côté apprendre l'architecture à Rome et revinrent offrir à leur patrie le trésor de leur science nouvelle. Quanl aux peintres, Venise même et les villes de la « Terre ferme » produisirent, après la génération qui avait fait cortège à la maturité du Titien, un groupe d'artistes plus brillants encore que leurs prédécesseurs.

L'architecture vénitienne, au commencement du xvi« siècle, n'avait pas la vie organique des créations de Brunellesco ou d'Albérti : elle n'était animée que par un décor plaqué, reliefs de marbre blanc imités de la chartreuse de Pavie ou incrustations de marbre polychromes, imitées de Saint-Marc Un Florentin, Jacopo Tatti, qui avait pris le nom de son maître bien-aimé, Sansovino 1477-1570), lit connaître à Venise les ordres antiques, tels que Bramante les avail employés à Ruine. Il fut l'ami de Titien, dont il égala presque la longévité; avec le grand peintre et l'Arétin, Sansoviim forma une association amicale, que les contemporains appelèrent le triumvirat . Auprès d'hommes qui représentaient, l'un par son goût d'artiste, l'autre par sa vie épicurienne, le luxe voluptueux et noble de Venise, le Florentin, qui était à la fois sculpteur et architecte, créa des édifices tels que la bibliothèque de la Piazzetta, dont la régularité classique était enrichie par la fantaisie opulente des reliefs.

Tandis que Jacopo Sansovino adaptait l'art sévère de Bramante au goût magnifique de Venise, l'architecte véronais Michèle San Micheli, qui avait été travailler à Rome, revenait dans sa patrie. L'église de la Madonna di Campagna, qu'il éleva à Vérone, rappela tout à la fois le Tempietlo du Janicule et Saint-Pierre. San Micheli, chargé de construire autour de Vérone des fortilications monumentales, se souvint encore des travaux entrepris par Bramante à la citadelle de Civita Vecchia; mais il fit œuvre original'' en donnant à ses portes de ville une force trapue, encore accentuée par les bossages rustiques dont les colonnes sont cuirassées. Ces portes devinrent pour la république de Venise le type de l'architecture militaire, comme la bibliothèque de Sansovino était devenue le type de l'architecture d'apparat. Les villes dalmates, sujettes de Venise, eurent des portes copiées sur celles de Vérone, et Giovanni San Micheli, le neveu de Michèle, alla construire dans les dernières colonies d'Orient défendues par les armées de Venise, à Chypre et à Rhodes, des portes d'allure solennelle qui conservent encore en pays turc l'effigie sculptée du lion de Saint-Marc.

Vicence eut, connue Vérone, un architecte fécond qui, après un long séjour à Rome, consacra toute son activité à sa ville natale et à Venise. Andréa Palladio 1 1508-1580 l'ut à la lois un •réateur, connue Bramante, dont il avait connu les disciples, et un savant, comme Vignola, avec lequel il avait étudié Vitruve. Fidèle au culte des proportions harmonieuses, il ne troubla point le i ythine des lignes par la fantaisie des détails : loin d'imiter la richesse de Sansovino, il rappela seul, dans la seconde moitié du xvie siècle, ta sérénité el la pureté' des œuvres de Bramante. Palladio trouva l'occasion de réaliser à Vicence des conceptions bien plus vastes que celle d'un San Micheli. il entoura le vieux palais de justice, la « basilique », d'une svelte loggia à deux étages; il donna des plans pour un grand nombre de palais et de villas semées dans la grasse campagne. Vicence eut seule au \vie siècle un grand théâtre de pierre et de marbre, construit sur le modèle des théâtres antiques décrits par Vitruve, avec une scène encadrée dans des colonnades. Palladio alla travailler pendant plusieurs années à Venise; il y construisit, en même temps que des palais, plusieurs églises, dont les façades s'élèvent au bord de la lagune, comme un magnifique décor. La plus célèbre de ces façades, celle de l'église du Rédempteur, élevée en I57t>. dans l'île de la Giudecca, est un portique dont l'ordre colossal a pour couronnement un fronton de temple romain.

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LA RENAISSANCE ITALIENNE DU XVIe SIÈCLE

i, et que la chute de h 1902, était un joyau

Jacopo Sansovino, l'architecte de la bibliothèque de la Piazzetta, exécuta lui-même ou fit exécuter par ses aides les reliefs et les statues dont il mua à profusion ses édifices. I.a petite loggia qu'il éleva au pied du Camrjanil l'énorme masse de briques a ensevelie < de marbre, orné de précieux ouvrages de bronze, grilles et slatuettes. Jacopo Sansovino ne lit nul effort pour rivaliser avec Michel-Ange : le Florentin, devenu Vénitien, s'en lenail aux leçons de son maître, Andréa Sansovino. Les deux colosses nus, Mars et Neptune, que Sansovino a dressés en haut du grand escalier du palais ducal, sont fiers sans emphase. Les reliefs en bronze dont le Florentin orna la porte de la sacristie de Saint-Marc gardent encore, de même que les reliels exécutés par Jean Boulogne pour la porte de la cathédrale de Pise, un souvenir lointain de la grâce ingénieuse de Ghiberti.

Jacopo Sansovino forma dans sa patrie d'adoption un grand nombre d'élèves dont le plus connu est Alessandro Vittoria (-J-161 15 . Ces sculpteurs vénitiens de la fin du xvie siècle ont été comme les peintres, leurs contemporains, de féconds portraitistes : leurs bustes de patriciens, fondus en bronze et soigneusement ciselés, sont aussi graves et aussi vivants que les demi-figures de Lotto et de Titien.

Le spectacle de la noble vie de Venise, qui inspira aux sculpteurs vénitiens leurs ouvrages les plus vigoureux, fut jusqu'à la lin du xvie siècle la sauvegarde des peintres : la réalité féerique au milieu de laquelle ils vivaient resta leur idéal d'artistes.

lieux des peintres qui grandirent pendant la vieillesse de Titien n'imitèrent de lui que quelques traits et suivirent chacun une voie nouvelle, avec l'ardeur d'une exubérante jeunesse. L'un de ces peintres, Paolo Caliari (1528-1588i, était de Vérone : la postérité lui a laissé le nom de sa ville natale et l'appelle le Véronèse. Il fut l'un des artistes les plus savants du xvi" siècle. A Vérone, où il travailla jusqu'à l'âge de vingt-huit ans, il apprit à la fois la peinture, avec des imitateurs secondaires de Titien, la sculpture, avec des disciples de Sansovino, et l'architecture, avec les œuvres même de San Micheli. Mais la pratique des arts qui n'emploient que la pierre et le marbre ne refroidit point le goût de coloriste délicat j SAnsovino.

qu'avaient donné à Paolo les peintres véronais, qui transposaient en gris perle le blond ambré des peintres de Venise. Le Véronèse architecte compose pour ses tableaux des décors qui égalent en noblesse classique les créations de Sansovino et de Palladio; il emploie ses connaissances de sculpteur à construire solidement des ligures vivantes dans l'espace : il dessine les raccourcis des plafonds avec autant d'audace que le Gorrège et arrive à taire surplomber sur le vide des degrés de marbre chargés de personnages lourdemenl vêtus et de pesants chevaux d'armes. Toute cette science que Titien n'avait pas possédée, Véronèse la fait oublier, en parant toutes choses d'un coloris léger, clair et joyeux.

Paul Véronèse (' lait venu pour la première fois à Venise en 1555; cinq ans plus tard il lit le voyage de Home : il n'avait, alors que trente-trois ans. La vue des compositions de Raphaël et des colosses de Michel-Ange ne troubla point ses yeux enchantés par le spectacle de Venise. Dans son œuvre immense, jamais il ne chercha à exprimer des idées abstraites ni des sentiments dramatiques. Les scènes de martyre, comme celle de la Mort de sainte Justine, conservée à Vérone, sont des fêtes que couronne une gloire. Le Véronèse ne connaît ni la souffrance, ni la douleur : quel que soit le sujet qui lui est proposé, il célèbre la volupté ou le luxe. Aussi triomphe-t-il dans les compositions mythologiques et dans les tableaux de cérémonie. Barbaro, patriarche d'Aquilée, lit décorer sa villa de Maser, charmante construction de Palladio, par son ami Paul Véronèse. Le peintre couvrit les murs el les plafonds d'un décor inattendu dans la maison d'un prélat, et où se mêlent, dans une confusion magnifique, les costumes des patriciens de Venise et la nudité héroïque des dieux et des déesses, personnifiant les éléments et les forces de la nature.

Paul Véronèse trouva le moyen de satisfaire son goût de la magnificence dans l'Évangile comme dans la mythologie :

prenant pour thème les repas auxquels le Christ a assisté, il en fait ces immenses tableaux de festins, qui, destinés à des réfectoires de couvent, donnent une idée singulière de la discipline monastique de Venise à la fin de la Renaissance. Le plus grand et saint Jacques le plus somptueux de ces tableaux est

Phot. Alina-i.