MAUSOLÉE DU CARDINAL ASCANIO SFORZA

qu'aux statues de saints et aux tombeaux de patriciens. La rupture avec la tradition du xv° siècle se manifesta par l'abandon des portraits en buste. Les images des vivants firent place à la recherche d'une beauté abstraite et impersonnelle : dès lors les marbres antiques s'imposaient comme le type de ce qui peut être permanent et identique à soi-même dans les figures humaines.

Les fouilles entreprises à Rome avaient enrichi le musée naissant du Belvédère d'un groupe d'oeuvres plus frappantes que toutes les antiques réunies dans les jardins dos Médicis : V Apollon du Belvédère et le groupe du Laocoon. L'imitation de modèles qui étaient de valeur inégale et de style différent contribua à faire de la sculpture italienne un art d'éclectisme et de convention.

A Florence même, un sculpteur de marbre très fécond, Andréa Sansovino (1460-1329), se composa, d'après le relief arrondi des statues romaines, une manière élégante et noble. L'une de ses œuvres les plus simples et les plus mâles est le groupe du Baptême du Christ, commencé en 1502, et placé au baptistère de Florence, au-dessus de la seconde porte de Ghiberti. Tout est correct : attitudes, gestes, airs de visage; mais tout est froid. En 1506, Sansovino alla s'établir à Rome. Le groupe de Snin/e Anne et la Vierge avec l'Enfant Jésus, qui fut commandé à Sansovino par le protonotaire allemand Coricius, et qu'on peut voir encore dans l'église de Sanl'Agostino, fut célébré, à son apparition, par un concert de poèmes latins. Les œuvres de Sansovino qui représentent le plus largement le goût de son temps sont les deux tombeaux qu'il éleva dans le chœur de l'église Santa Maria del l'opolo pour deux princes de TÉglise, Ascanio Sforza etGirolamo Basse délia Rovere. La coupole qui abrite ces deux tombeaux est l'œuvre de Bramante : l'ordonnance des monuments funéraires a été sans doute inspirée par le grand architecte. La dilférence est profonde entre ces grandes arches triomphales, sur lesquelles l'unt saillie de robustes colonnes, et le

simple cadre de retable qui entoure les mausolées de marbre élevés dans les églises de Rome par Mino da Fiesole. Des statues allégoriques disposées non seulement dans les larges niches, mais encore au-dessus de l'entablement, font à l'édifice un couronnement aux lignes tumultueuses, qui annonce les fantaisies du siècle suivant.

A côté de Sansovino, le sculpteur de marbre, un sculpteur de bronze, Giovanni Rustici, eut plus d'énergie et d'accent. Florentin, il travailla longtemps à Florence. Dans son groupe du baptistère, le C/irisl entre le léoite et le pharisien, qui fait pendant au groupe de Sansovino, le souvenir des prophètes du campanile voisin, sculptés par Donatello, tempère encore l'inlluence de Michel. Ange, le maître redoutable dont les œuvres menacent, dès les premières années du xvi" siècle, de supplanter les modèles antiques dans l'admiration des artistes.

Sansovino et Rustici furent l'un et l'autre des messagers de la Renaissance en pays étranger : le premier passa en Portugal les dix dernières années du xv' siècle; le second suivit son ami Léonard de Vinci à la cour de François I".

Hors de Florence et de Rome, l'imitation de l'antiquité achève de triompher dans les écoles de l'Italie du Nord, qui l'avaient pratiquée dès la fin du xv* siècle. A Milan, un artiste vigoureux, Caradosso, orfèvre, médailleur et sculpteur, se fit une place à part à côté des miniaturistes du marbre, qui continuaient de ciseler la cathédrale de Côme et la chartreuse de Pavie. Caradosso n'employa guère que la terre cuite. Il fut le collaborateur de Bramante. Pour la coupole de San Satiro, à Milan, il modela une frise d'un relief énergique, composée d'une ronde d'enfants et d'une série de têtes de caractère. Dans la même église, il a laissé un Calvaire en terre cuite peinte, comprenant une douzaine de personnages et qui, par la technique populaire et le sens de la vie réelle, fait penser aux « sépulcres » de Guide Mazzoni.

A Padoue, Andréa Riceio de Vérone, qui avait reçu de Vellano les enseignements de Donatello, fut un virtuose du bronze. Il fondit, pour l'église Saint-Antoine (le « Santo »), un candélabre unique, haut de près de 4 mètres et couvert de figurines : les figures mythologiques, dieux, satyres, centaures, .s'y mêlent aux scènes de l'histoire évangélique dans une inextricable confusion. Les formes n'ont plus la sécheresse nerveuse des bronzes florentins du xv° siècle; le relief a pris la plénitude pesante des sculptures de sarcophages romains. Riceio éleva à Vérone un curieux tombeau, celui du jurisconsulte délia Torre, autrefois orné de bas-reliefs de bronze, dont plusieurs sont entrés au musée du Louvre : sur ces reliefs, la vie du savant italien est représentée par des personnages vêtus de la toge, comme s'il s'agissait d'un Romain du temps de Sénèque.

Les pastiches inanimés de l'antiquité, auxquels le fondeur véronais avait consacré son talent, furent le thème ordinaire des marbriers de Venise pendant la première moitié du xv* siècle. Rien n'est plus froid que les bas-reliefs disposés à Padoue autour de la chapelle du << Santo » et auxquels les Lombard! et leurs aides ont travaillé pendant quatre-vingts ans. Les scènes représentées sont les miracles du saint que Donatello avait mis en scène dans des tableaux de bronze traversés par une foule farouche et comme ivre de sa force. Les Lombardi firent de chaque scène un morceau de sculpture officielle, qui parait emprunté à un arc de triomphe romain, avec ses groupes de toyati.

Dans un autre sanctuaire de la dévotion populaire, un atelier d'artistes florentins, sous la direction d'Andréa Sansovino, exécuta une œuvre aussi compassée, en décorant de statues et de reliefs le revêtement en marbre que Bramante avait élevé autour de la c< Santa Casa » de Lorette. La mollesse des draperies, la beauté ronde des visages impassibles, la fausse noblesse des attitudes, tout, dans ces deux châsses de marbre, œuvres savantes de la Renaissance du xvi" siècle, semble annoncer une autre Renaissance, plus artificielle et plus éphémère , celle dont le représentant le plus illustre fut en Italie un sculpteur de marbre, un Vénitien, et comme un disciple attardé des Lombardi : Antonio Cauova.

LA RENAISSANCE ITALIENNE DU XVI* SIÈCLE

LA PEINTURE

C'est la peintiiro qui a (lailuit los grandes pensées du xvi° sièclft dans dus duivros monumentales.

En un temps où les artistes, instruits dans toutes les techniques et capables de répandre leur activité dans le domaine entier de l'art, furent plus nombreux encore qu'au xiv* et au xv° siècle, la peinture fut le moyen d'expression choisi par les plus f,'rands. Michel-Ange lui-même, (|ui faisait profession de mépriser la peinture [essmdo io non pitlore) et qui tenait la sculpture pour le seul art viril, a consacré des années entières de sa vie à de vastes ensembles de fresques. La peinture devi-ait être plus rebelle ([ue la si'ul[)lure au joug des modèles antiques. Les peintres italiens, tout en cherchant à ciéer des formes moins vuli,'aiies et moins irrégulières que celles (jue leur offrait la vie contemporaine, trouvèrent des secrets de modidé et de coloris dont l'enchantement les défendit contre la tentation de se mesurer avec le marbre dur et froid. Les maîtres qui donnèrent le plus à la volu[)té des yeux ne connurent l'art grécoromain <iue par ouï-dire : leur paganisme sensuel ne fut pas <• .'inti(|ue ».

L'ait (jui eut la prédilection des plus grands créateurs du XVI" siècle fleurit largement dans la plupart des centres où la culture artistique avait poussé des racines pendant le XV» siècle. L'Ombrie seule devient slérile, après avoir nourri la Jeunesse de Hapliaël. Florence produit les plus hardis novateurs et les prépare aux grandes entreprises qu'ils s'en vont accomplir à Rome. L'École de Milan, brusquement développée par un maître florentin, s'épanouit magnifiquement. Ferrare a des peintres savants; Parme accueille le Corrège, et Venise entre lièreraent dans son siècle de splendeur.

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LÊONAIID DE VINCI.

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Bibliolhè<)ue An ' ■ • •• LÉONARD DE VINCI.

ronTRAir d'i:nk i-niNCESSE inconm e

Léonard de Vinci et l'École milanaise. — Léonard de Vinci fait la transition entre les artistes du xv siècle qui avaient étudié la nature en savants et les maîtres qui allaient exaller la beauté et la pensée humaine en poètes. Élève de Verrocchio, l'orfèvre peintre et sculpteur ([ui fut expert en toutes les techniques et toujours tendu à de nouvelles recherches, Léonard est de la famille des artistes <|ui se sont faits les théoriciens de la perspective ou de l'anatoinie. Mais il dépassa de loin les Pielio délia Francesca et les Alberti par la richesse de ses aptitudes et l'étendue de ses conceptions.

Il ne fut pas seulement le peintre, le sculpteur et l'ingénieur militaire (|ui s'offrait à Ludovic le More pour les travaux les plus différents. Ses contemporains ont pu admirer en lui le type du <' courtisan », selon les délinitions de Raldassare Castiglione, c'est-à-dire de l'esprit harmonieux et de l'homme universel. Le xix* siècle, (jui a rassemblé et mis au jour l'œuvre énorme d'écrits et de dessins laissé par Léonard, a reconnu en lui un chercheur qui a scruté les profondeurs de la nature et de la vie, un géologue et un physiologiste, un inventeur de machines qui semble un prophète de l'industrie future, un philosophe qui a formulé les principes de la science nitHlerne un siècle avant Itacon. Le Français ticoffroy Tory le comparait à Archimède; le Milanais I.omazzo l'appelle Prolée; pour nous Léonard est tout entier dans les portraits qu'il a dessinés de luimême. Il faut voir la sanguine de la bibliothèque de Turin : cette flgure aux traits réguliers et calmes, ces sourcils épais ombrageant un regard aigu, celte longue chevelure, celte Itarbe d'alchimiste. En se regardant au miroir, le plus profond penseur du XVI" siècle a dessiné l'image d'un Faust.

Le savant a nui, en Léonard, au plein épanouissement de l'artiste. Il était d'esprit trop critique pour être un créateur. Plus

soucieux de suivre le fil capricieux de ses pensées et de ses imaginations que de se communiquer aux autres, il a laissé tous ses écrits inédits et plus d'une œuvre inachevée. Après avoir préparé une composition par des esquisses toutes difîérentes les unes des autres, il modifiait son tableau en f exécutant, l'abandonnait, le reprenait, le laissait parfois à l'état de simple préparation à la terre brune, comme VAdoration des Mages, qui est au musée des Offices. Cette indécision de dilettante, que gourmandait durement Michel-Ange, le travailleur obstiné, amena la ruine d'une œuvre fameuse de Léonard, la statue équestre de Francesco Sforza, exécutée par lui à Milan, et qui, restée sous forme de modèle en terre, servit de cible à des soldats et tomba en morceaux du vivant même de l'artiste. L'acharnement avec lequel Léonard poursuivait des essais sur l'alchimie de la peinture coûta à la plupart de ses œuvres l'existence ou tout au moins la longue jeunesse qui est le privilège ordinaire des œuvres d'art. Ses tableaux de chevalet, à côté des panneaux reluisants et frais peints a tempera par les maîtres prudents du xv» siècle, sont plus vieux de bien des années.

Craquelés et ridés, verdis et noircis, ces tableaux ont l'air d'avoir été rongés par les vapeurs mortelles des alambics et des cornues.

Les restes de l'œuvre peint laissé par Léonard de Vinci montrent encore pleinement la rareté précieuse des dons d'artiste que posséda ce philosophe et l'étendue de la transformation que son seul exemple opéra dans l'art italien. L'élève de Verrocchio dépassa promptement le maître qui lui avait donné ses premières leçons de peinture; seuls les bronzes de Verrocchio devaient être pour le jeune peintre une leçon inoubliable. Léonard avait vingtcinq ans lorsque Verrocchio acheva son David (1476), dont le sourire est comme le reflet visible d'une âme impossible à connaître. Ce sourire d'éphèbe poursuivra Léonard pendant

sa vie entière : divinisé ou féminisé, il sera le sourire des Saint Jean et des Vierges, du Bacchus et de la Joconde.

Léonard alla s'établir à Milan en 1483. C'est là qu'il acheva de prendre conscience des principes de son art et qu'il les formula dans le Traité de la peinture, la seule de ses œuvres écrites qui ait été universellement connue dès le xvi" siècle. 11 fonde l'imitation de la nature sur la connaissance scientifique, peignant les fleurs en botaniste, les stratifications des roches en géologue, le corps humain en anatomiste; mais il ressuscite ses analyses et ses dissections en voilant ses laborieuses préparations sous une sorte de glacis qui donne aux figures et aux décors le frémissement de la vie et la vibration de l'atmosphère, en fondant les visages dans le sourire et les contours dans l'air. Dans la Yierye aux rockers, dont l'original, conservé au Louvre, estl'rne des premières œuvres exécutées par Léonard à Milan, le peintre enveloppe un dessin précis et gravé comme celui d'un bon peintre de Florence dans la pénombre o\i nageront plus tard les figures phosphorescentes d'un Rembrandt. En même temps qu'il découvre le royaume de la lumière, il retrouve le monde des intelligences,

LÉONAnO DE VINCI,

que Giotto avait visité à la suite de Dante et dont les artistes du xv" siècle avaient oublié le chemin. Il ne se contente pas d'exprimer la vie obscure et comme inconsciente de l'âme, celle qui se trahit dans d'incompréhensibles sourires : il prétend traduire par la mimique et par l'expression la diversité infinie des caractères et des sentiments. Ce que les peintres du xiv« siècle avaient fait largement et simplement, en croyants, il le refera laborieusement, en philosophe, dans la Cène du réfectoire de Santa Maria délie Grazie. La peinture, achevée en 1497, n'est plus, depuis longtemps, qu'une ombre sur un mur décrépit; mais les intentions du maître transparaissent encore. Le moment choisi n'est pas celui de la communion : le groupe des apôtres

n'exprime pas l'extase religieuse. Un mot a été prononcé par le Christ : « L'un de vous me trahira. » Ce mot, éclatant comme un coup de théâtre, a éveillé autour de la table tout un drame psychologique : il a retenti dans chaque âme; il a été pour chaque caractère une épreuve soudaine ; il est aussitôt traduit d'un bout à l'autre de l'assemblée par un concert de gestes inconscients et révélateurs.

Après la déchéance de Ludovic le More, Léonard quitta Milan, en même temps que Bramante. Il revint à Florence, où il fut accueilli comme le premier peintre de son temps.

Il y commença, dès 1501, le groupe étrange de Sainte Anne et la Vierge, qu'il n'acheva jamais; il travailla quatre ans au portrait de Monna Eisa, une Napolitaine qui avait épousé en 1493 le Florentin Francesco Giocondo; il peignit le Saint Jean-Baptiste (Louvre), dont le buste lumineux sort d'un fond d'émail noir. La Seigneurie de Florence chargea Léonard de décorer, de concert avec Michel-Ange, la grande salle du Palais Vieux. Le sujet était la bataille d'Anghiari, livrée en 1440, vrai modèle des prudentesbatailles de condottieri :

un homme seulement, dit Machiavel, y avait perdu la vie.

Léonard i-eprésenta une mêlée de cavaliers où les chevaux montraient autant de fureur que les guerriers. Les deux cartons furent exposés en loOS. L'année suivante Léonard quittait Florence, découragé par l'insuccès de sa tentative pour peindre sa composition à l'huile sur le mur. Toujours indécis, il erra de Milan à Rome jusqu'à ce qu'il suivît en 1615 le roi François I". En 1519 il mourait à Amboise.

Il laissait à l'Italie des enseignements et des œuvres qui allaient donner une direction nouvelle aux peintres dans les deux provinces entre lesquelles s'était partagée l'activité du maître, la Lombardie et la Toscane.

A Milan, Léonard avait formé une « académie » qui fut la première école des beaux-arts. La Cène, dont les couleurs commençaient de s'altérer, fut copiée par plusieurs peintres lombards. Mais les copistes ne virent dans l'œuvre la plus profonde du peintre philosophe que la lettre des formes; l'esprit leur échappa. Les élèves lombards de Léonard ne montrèrent nulle curiosité de psychologues. Ils s'arrêtèrent à ce qui parlait aux yeux dans l'œuvre du maître florentin ; le type d'éphèbe et de femme.

Musée (lu Louvre.