I-.V DESCENTE DE CROIX

sente son maître spirituel comme un prophète ou un martyr (Académie de Florence). Dans ses tableaux, les visages, souvent dessinés sans modèle vivant, sont monotones; les draperies étudiées sur le mannequin, furmout des plis d'une ampleur superbe, sous lesquels on ne sent pas la rondeur du corps. Mais si Fra Bartolommeo ignore l'anatomie, il connaît tout ce qui peut tenir de beauté morale et intellectuelle dans un geste ou une attitude.

En supprimant tout comparse et tout décor, en resserrant le drame chrétien et humain entre quatre personnages, il fait de la Descente de croix (palais Pitti) un tableau de douleur dont la sobriété classique est plus émouvante que toutes les déclamations. Les scènes de l'histoire évangélique sont rares dans la suite nombreusedes tableaux de sainteté peints par l'infatigable dominicain. La plupart des œuvres de Fra l!aitolommeo sont élevées au-dessus de la terre. Ce sont des assemblées de .saints rangés autour du piédestal où trône la Vierge. Dans ce monde étranger aux agitations humaines la calme raison du moine artiste fait régner l'harmonie et l'ordre; les figures drapées se dressent comme des colonnes; les anges volants esquissent une archivolte aérienne. Le Couronnement de la Vierge (1517), au palais Pitti, est conçu comme une façade d'église.

Andréa del Sarto, le peintre fils d'un tailleur (1446-1531), s'inspira des compositions régulières de Fia Bartolommeo dans des

LA RENAISSANCE ITALIENNE DU XVP SIÈCLE

tableaux de sainteté dont les groupes sont entrelacés plus mollement et dont les (Igures prennent des altitudes plus langoureuses. 11 se complut en même temps à des di'^licatesses de colfiriste que ne soupçonnait i)as le dominicain, capable d'opposer parfois sur des dia|pciics suvatiiiiicnt dessinc'fs les couleurs les plus crues d'unie itiia^ciic pcjpuiaire. Andica ilcl Sarto fut le seul, parmi li-s peintres de Florence, qui s'essaya, après Léonard, dans les recherches de clair-obscur; il avança plus loin que le grand inventeur dans la conquête de la lumière. Non content de faire surgir de la nuit des (l},Mir(tsqui y rcsti'Ut à demi enveloppées, il supprima b's fonds noiis (!t baigna le tableau tout entier dans une atmosphère lilonde qui caresse et dore les ombres les plusprofdudes. Kii même temps il rompit avec l'emploi des tons sourds et bruns, laissant leur (inesse et leur transparence aux gris, aux jaunes, aux roses, c'i toutes les couleurs gaies et chantantes.

Ce peintre, plus sensible iiu'aucun de ses compatriotes au jeu des nuances claires et des taches fondantes, n'a pris à l'ra Bartolommeo que l'échafaudage en gradins de ses apothéoses et à Léonard que le principe d'une peinture estompée par la lumière flottante. A côté du chrétien profond et du penseur universel, il est un pauvre d'es|)rit.

Les jeunes gens picsque nus, les Saint Jean-ltaptiste, (|ui sont ses plus séduisantes créalicuis, ont l'air indifférent et ennuyé de demi-dieux mal éveillés à la pensée humaine. Ces corps superbes et apatliiques n'ont pas même au cœur la flamme de volupté qui tourmente et transfigure les êtres animés par le pinceau de Siidoma : ils ne sont qut^ (h; belles formes, au modelé robuste, nageant dans les couleurs les plus rai-es dont un peintre ait joui, au xvi° siècle, hors du domaine de la peinture vénitienne.

Raphaël. — Kn l.')04 Florence accueillit un peintre de vingt ans, fils d'un médiocre peintre d'L'rbin, Ciovanni Santi. Le jeune artiste s'appelait lîaphaèl. A seize ans il était allé à l'érouse pour se joindre au griiu|)(' nomlireux des élèves et des collaborateurs du l'érugin. Déjà le inaiire ombrien, gâté par une vogue rapide, dédaignait de regarder la nature et la vie; son habileté de main suppléait à l'étude sincère; ses dons de coloriste et de paysagiste n'étaient [)lus que des procédés. Dans l'officine des tableaux de sainteté, Haphaél piit le gdût du ccdoris biillant et du dessin arrondi. Ses [iremières Madones i^aujiuird'hui à lieilin et à Saint- Pétersboui'g) ont l'attitude p(!nchée et le regard langoureux des Vierges ombriennes. Cependant l'adolescent réagit contre un enseignement artificiel et routinier par la conscience au travail qui devait être sa vertu d'ailiste. Tout en peignant dans la manière du Pérugin, il se plaisait à dessiner d'après nature; il prenait pour modèle, avec les tableaux de l'atelier, les jeunes gens en pourpoint et en chausses collantes qui travaillaient à ses côtés. Il découvrit à nouveau la vie, par delà les conventions fades et fausses, et cette découverte donna à ceux mêmes de SCS tableaux qui.

n'étaient que des copies un air de franchise et un charme de vraie jeunesse. Le Mariage de la Vierge, du Pérugin (musée de Caen ) est un travail d'atelier, mou et lâché; l'imitation que

nAPn AEL.

l'ittacoUi LE COUnONNEMENT HE LA V 1 L II G E

Phot, Brojjl. Muséf des Omcf*. Floiriii-f

POmUAlT DE RAPUAËL, PAU I.II-MÈME

Raphaël a faite de ce tableau, en lb04, le Sjmaliiio du musée de Brera, a la fraîcheur d'un printemps fleuri.

Les œuvres exquises que Haphaél a peintes dans sa vingtième année sont, pour la plupart, de petites dimensions. (Juelquesunes sont des miniatures sur bois, comme le Sninl Georges do Louvre et le Sortge Ju chevalier (National Gallery de Londres). Le jeune peintre est embarrassé lorsqu'il lui faut peindre des figures de grandeur naturelle comme les personnages du Crttciftement destiné à Città di Casiello (collection Mond, à Londres). Il n'a pas pratiqué la fresque; il n'a pas la notion d'un art monumental; en dehors des mystères glorieux, il ne connaît que des allégories naïves comme des « moralités »; il n'a pas d'idées.

Florence lui révèle tout ce qu'il ignorait. Pondant quatre ans Raphaël vit familièrement avec les maîtres novateurs et s'assimile leurs découvertes. A peine a-t il appris de Fra Hartolommeo l'art des nobles ordonnances qu'il rivalise de gravité et d'ampleur avec le dominicain en poignant à Pérouse sa première fresque, une assemblée céleste, encore visible dans l'oratoire de San Severo. Léonard avait donné dans la Vierge aux rochers le premier modèle d'une Sainte FumiUe, conçue à la fois comme une scène animée et comme un groupe au contour harmonieux : ce motif nouveau, Raphaël le fait sien en représentant, dans un paysage frais et clair, les deux enfants qui jouent sous la main de la Vierge nu chanlunnerri musée des Offices) ou de la Brlle Jardinière (Louvre . S'il peint le portrait de Maddalena Uoni. il fait prendre k la jeune femme la pose de Lisa Gioconda. En \'MS il abandonne un moment les sujets calmes et doux pour lutter d'énergie avec Michel-.\nge; il fait de la Mise au tombeau (ancienne galerie Borghèse, i Rome)

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n A P II A E L . —

un diame déclamatoire dont les acteurs, contournés dans des altitudes violentes, restent de marbre. Dans ces imitations, qui sont autant de créations, Raphaël avait perdu le goût des couleurs brillantes dont le Pérugin composait, autour des thèmes les plus pauvres, de si aimables harmonies; il n'avait pas été attiré par les lumières mystérieuses qui enveloppaient les créations de Léonard. Son travail réfléchi avait moins développé la sensibilité de son œil que mûri son intelligence : il savait désormais le prix de la composition logiquement conçue, du dessin savamment analysé, dugeste parlant. Il avait compris à Florence, en recueillant les paroles de Léonard et peut-être en regardant les fresques de Giolto, la dignité d'un art qui serait la pensée visible.

Le peintre d'Urbin, qui était devenu le fils spirituel de Florence, avait vingt-cinq ans lorsque son compatriote Bramante l'attira à Home, à la fin de l'année 1508. Raphaël se joignit aux peintres célèbres et vieillis qui commençaient à décorer l'appartement de Jules H et parmi lesquels se trouvait son ancien maître, le Pérugin. Les premières esquisses du jeune peintre furent une révélation pour le pontife : Jules H licencia les artistes qu'il avait appelés d'abord et donna à Raphaël un étage entier du Vatican.

Eu loll la petite salle destinée au tribunal ecclésiastique de la Scrjnalura gratix se trouva couverte de fresques. Raphaël avait traduit, en trois ans, le plus vaste programme qui eût jamais été proposé à un artiste : il avait glorifié sur le plafond et les parois de la salle l'œuvre intellectuelle du moyen ilge et de la Renaissance, unis dans une commune ascension vers le Dieu des chrétiens. Sur le plafond quatre femmes aux visages de madones trônent dans des médaillons, assistées par des anges enfants : c'est la Justice et la Poésie, la Philosophie et la Théologie. Chacune d'elles préside comme une déesse à l'assemblée de ses dévols, qui vit et se meut sur la paroi en groupes solennels. Audessous de la Justice, les repiésentants du droit canon et du droit séculier, Grégoire VII et Justinien, sont entourés de docteurs et de jurisconsultes: ,-n f.i.i; d'eux, la cime du Parnasse est

couverte par la réunion des poètes et des Muses, qui écoutent le chant d'Apollon; les savants et les philosophes de l'antiquité, disposés sur les degrés d'un édifice classique, regardent la communion des saints et des docteurs, rangés autour de l'hostie brillant sur un autel, et les princes des élus assis aux côtés du Christ, sous la bénédiction du Père éternel.

Dans ces groupes, Raphaël a introduit quelques vivants, à la manière des maîtres familiers du xv' siècle : Grégoire VII a les traits de Jules II et est entouré de deux cardinaux de la famille de Médicis qui deviendront des papes; le peintre lui-même s'est représenté avec son maître Pérugin, dans un coin de l'assemblée des philosophes. Mais la jilupart des acteurs ont un type imaginé par l'artiste et qui rappelle les apôtres ou les figures imberbes de Léonard, avec plus de vigueur tranquille. Chacun de ces hommes vil fortement non seulement par le corps, mais par l'esprit. Leur altitude et leur geste révèlent tout un travail intérieur; leurs groupes mêmes sont unis par des affinités spirituelles. C"est la psychologie de Léonard dépouillée de ses bizarreries et de ses complications obscures. L'arrangement des coin|)ositions dépasse de bien loin les combinaisons de Léonard et de Fra Bartolommeo. Les attitudes et gestes s'opposent symétriquement, d'une moitié à l'autre des assemblées, comme les parties d'un choral épi(|ue. Le tliérttre sur lequel se meuvent les acteurs s'étend en iirol'cmdeur. Ij'csjiace, avec ses « trois dimensions », joue un rôle nouveau dans l'harmonie solennelle des lignes et des formes. L'École d' Athènes tout entière — les hommes aussi bien que les pilastres et que les gradins — est une construction aux perspectives profondes. En dessinant l'édifice qui abrite l'assemldée des philosophes, Raphaël s'est souvenu des fondations de Saint-Pierre; en imaginant ce qu'on peut appeler la composition dans l'espace, il a ajipliqué à la peinture les principes actifs des grands projets de Bramante. A Home il continue de comprendre et d'assimiler pour créer. Ce qu'il apprend du grand architecte, son ami, comme ce qu'il a appris des peintres florentins, il le fimd ilans une synthèse vivante.

L'équilibre intime qui donne aux figures de la Stnnza délia ScgncUura leur divine sérénité devait se rompre dès que Rjiphaël passa dans la Chambre voisine. Les temps avaient changé. En Ibll, Jules II était menacé par l'Italie, par le roi de France, par l'empereur d'.MIemagne, par la guerre et par le schisme; en IL'1'2, il avait triomphé de tous ses enin-mis. Les grandes allégories pacifiques firent place dans la décoration du Vatican à l'histoire des miracles par lesquels le Dieu des armées avait sauvé son peuple et son Église : Héliodore chassé du temple par les anges; Attila reculant, en face de saint Léon, devant les apôtres défenseurs de Home; saint Pierre délivré de la prison, représentèrent, dans

un recul épique, les événements qiii avaient préparé la libération de l'Italie et l'expulsion des « barbares ». Raphaël précisa les allusions par des portraits : en face du cavalier céleste •qui foule aux pieds le ministre d'Apollonius, Jules II est porté sur la scdia; dans la fresque d'Attila, achevée en 1514, après la mort de Jules II, saint Léon a pris les r, , ■ j ^■ ••

* râlais du Natican,

traits du nouveau RAPUAiiL. — le paunasse

pape Léon X. (Fragment.)