T, BROK. — TOMBEAU DE LORD LEIGHTON

le promoteur de la renaissance de la statuaire décorative, Je la statuaire monumentale en Angleterre.

Le talent de M. F. W. l'omeroy est poétique et tendre : dans ses figures isolées, Ondine, Pensée, Dionysos, la Nymplie de Loch Aiue (Tate Gallery), V Amour conquérant, dans ses mouumcuts funéraires, domine une vision délicate, mélancolique, comme voilée, pleine, en tout cas, de charme. Il est aussi l'autour de modèles de bronzes pour la décoration de Welbeck Abbcy et de l'église de la Sainte-Trinité, de Sloane square, et de [lanneaux et de frises de pierre pour l'iiôtel de ville de Sheffield. On lui doit encore le monument du poète Burns à Paisley (1893).

M. George Frampton a une imagination plus abondante, plus fleurie, plus colorée, et sa participation à de grandes œuvres décoratives n'est pas moins étendue. Aux façades du Constitutional Club, de Northumberland avenue, du Conservative Club de Ghelsea, à l'église de Saint-Clément, de Shsflleld, dans la cathédrale de .Manchester, à Sainte-.Marie, d'Oxford, on peut se rendre compte de la variété et de la souplesse de son talent de décorateur. H a composé el exécuté des ornementations de cheminées, de plafonds, des bas-reliefs polychromes, des memorials de bronze et de matières précieuses, et nombre de plaquettes, de médailles d'un sentiment original et d'une grâce particulière. Ses œuvres les plus célèbres sont une statue en bronze et marbre de Dame Alice Owen, el la statue de la Heine Victoria, deux fois et demie plus grande que nature, destinée ;\ la ville do Calcutta. I.a reine est assise, de face, sur un trône dont le dossier s'orne de deux figurations de la Justice cl de la Littérature, sur des chapiteaux de feuilles de chêne anglais et d'un arbre indien. La figure elle-même est en bronze, le sceptre en ivoire et ornements d'or, le globe en lapis-lazuli surmonté par un saint Georges en bronze doré; la couronne est également dorée, et le coussin contre lequel s'appuie la souve-

raine, émaillé bleu pâle et blanc. Un lion et un tigre marchent côte à côte derrière le dossier du trône, symbolisant le royaume britannique et l'empire des Indes.

Dans la génération précédente, il faut rendre justice aux elTorts d'un excellent artiste, E. Onslow Ford, mort récemment, et qui a exécuté de remarquables bustes, précis et savoureux de modelé, — Portrait» d'Herbert Spencer, de Sir John E. Millais, de Hubert Hcrkomer, de George Alexander, de Dafjnan-Bouveret, etc., — rappelant parfois les meilleures effigies de Donatello et des maîtres de la Renaissance, et dont l'œuvre principale est le Monument du maharajah de Mysore.

Lord Leighton, on le sait, s'est adonné à la sculpture. Il s'y montra aussi froid, aussi sèchement classique que l'on est habitué à le trouver dans sa pemture, et son Athlète luttant avec un python ne provoque pas plus d'émotion que les plus célèbres toiles de ce maître académique et glacial.

Parmi les sculpteurs qui, à différents

titres, méritent d'être mentionnés ici, je

citerai MM. Charles John Allen, Henri

Charles Felir, Alfred Drury, P. .Macgillivray,

Albert Toft, Gilbert Bayes, Thomas Rrok,

Harry Bâtes, Henry A. Pegram, Hamo Thor-

nycroft, William R. Colton, Albert Bruce-Joy, E. Roscoe .Mullins,

George Simonds,T. L. Stirlin Lee, Richard Garbe, Alfred Turner,

J. Swynnerlon, R. Spencer Stanhope, J. A. Simpson, F. M. Taub-

man, George \V. Wilson, etc.

Mais si la grande statuaire, la statuaire pure, n'atteint pas, en Angleterre, la supériorité que l'on y voit à la peinture, en revanche — et c'est encore une des preuves de l'influence énorme exercée par l'art décoratif dans toutes les branches de l'activité artistique — en revanche on est surpris de constater l'existence d'une école de sculpture ornementale, de petite

J. M. SVVA.N. — PANTHàRB BLBSSÉB

F. LYNN JENKINS. — FniSE DÉCOnATIVE PaTillou de la Compagnie péninsulaire orientale à l'Exposition de Paris (1900).

sculpture décorative, vraiment brillante. Les arts de l'orfèvrerie et du bois sont en pleine prospérité; nombre d'artisans excellent à composer et à exécuter de plaisants motifs ornementaux pour la décoration des intérieurs, décors de porte, décors de ciieminée, petits bas-reliefs d'un goût familier ou grandes décorations en plâtre polychrome, du genre des frises et des panneaux où Walter Crâne, Anning Bell, George Frampton, Gerald Moira, Lynn Jenkins, etc., mettent tant de fantaisie. Et cela vaut d'être considéré, car cela signifie la prédominance donnée partout à l'art utile, à l'art môle à la vie, en opposition à la théorie stérile de l'art pour l'art, qui peuple chaque année nos Salons de milliers de bustes et de statues sans destination précise et qui n'ont pas l'excuse d'être des chefs-d'œuvre.

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LA PEINTURE

L'évolution de la peinture anglaise au xix* siècle présente trois phases assez distinctes pour qu'il soit possible — point trop arbitrairement et en tenant compte et de la manière indécise dont s'effectuent de tels changements, sous l'action d'influences et d'éléments infiniment divers et complexes, et du rôle important qu'y jouent sans cesse les tendances politiques, sociales, littéraires, sentimentales, religieuses du moment où ils se produisent — d'en fixer la durée et d'en définir le caractère.

La première de ces trois périodes commence en 1800, pour se terminer en 18bl, à la mort de Turner. Elle est illustrée par le triomphe de l'école de portrait et de paysage — j'emploie le mot « école " dans son sens le plus large — dont Gainsborough et Reynolds furent, avec Consluble, les initiateurs et les maîtres. Homney, en effet, meurt en 1802, Hoppner en 1810, Old Crome en 1821, Raeburn en 1823, Lawrence en 1830, Constable en 1837. Avec eux, par eux, le xvni" siècle pénètre jusqu'au cœur du XIX": ce sont là, en y ajoutant Hogarth, que l'on en a appelé " le Giotto », les vrais ancêtres de la peinture anglaise.

La seconde période se développe de 18ol à 1882, date de la mort de Dante-Gabriel Rossetti, et voit la lutte héroïque des préraphaélites contre les formules de la renaissance italienne, et h; retour, par le culte des primitifs, à l'étude directe et à la reproduction fidèle de la nature, au réalisme, en un mot, contre le classicisme. Véritable renouveau de l'esprit anglo-saxon, éclosion du sens artistique de la race, épanouissement d'une esthétique en conformité étroite avec les aspirations, les traditions, le passé de l'âme nationale.

De la troisième, qui s'étend de 1882 à 1900 et au delà, il est plus difficile de noter les traits essentiels; le recul nécessaire à toute observation sérieuse fait défaut. On y peut constater, cependant, une diminution de plus en plus accusée du prestige académique, une marche énergique vers un art plus individualiste, plus libre, plus audacieux, et, outre la fusion des éléments et des infiuences qui se combattirent tour à tour durant les deux périodes précédentes, une certaine tendance à accepter plus volontiers, peut-être, qu'autrefois et que naguère, malgré le tempérament résolument particulariste de la collectivité, les leçons et les exemples de l'art continental contemporain.

Cette division admise, si l'on veut bien l'admettre, il importe aussitôt de mettre en évidence les caractères généraux de la peintuie anglaise, en se réservant de préciser, par la suite, comment, pour quelles causes et jusqu'à quel point ces caractères s'accentuent ou s'effacent, se modifient tout en demeurant les liens solides et tenaces qui unissent toutes les productions artistiques d'un pays selon ses conditions géographiques, climatériques, ethniques, pour en constituer un organisme complet, en quoi se perpétue, soumise aux mêmes lois que la vie collective dont elle est le résultat et le résumé, la sensibilité plastique, si l'on peut dire, d'une grande famille humaine.

La théorie de l'art pour l'art, il convient d'abord d'y insister, n'a jamais eu, en Angleterre, de nombreux adeptes. Nulle part, même, elle n'a paru aussi généralement stérile et dangereuse, et très rares sont les esthéticiens et les artistes d'outre-Manche qui s'en sont institués les adeptes. L'idée d'art, de LAzuLi, l'iMAiL) coHccption artisllquc se confond volontiers

L'ART EN ANGLETERRE

avec l'idée de moralisation, de perfectionnement spirituel; la peinture anglaise est idéaliste, sentimentale, émotionnelle, mais point abstraitement, concrètement au contraire, avec pour point d'appui l'étude de la réalité, la représentation du vrai. Elle offre ainsi un étrange mélange de mysticisme et d'esprit positif, et les dons d'imagination les plus brillants s'y combinent avec un sens scrupuleux d'analyse, une minutie d'observation parfois excessive. Elle est sérieuse et naïve à la fois, elle a des spontanéités charmantes; elle a l'amour de l'intimité, la passion de la nature, le sentiment le plus délicat de la poésie des choses. Par contre, la faculté de synthèse lui semble refusée : Hogarth, Gainsborougli, Reynolds, Constable, Millais, Watts sont de grands peintres, de grands artistes même ; on ne peut les considérer comme de grands créateurs : l'universalité leur fait défaut. L'équivalent d'un Michel-Ange, d'un Rembrandt n'existe pas encore dans la peinture anglaise : Shakspeare peintre n'est pas encore né.

A ces particularités qui différencient l'école britannique des autres écoles s'ajoutent celles provenant de la façon dont ses représentants conçoivent l'art de la composition et i)ratiquent l'emploi do la couleur. Sauf chez les peintres du xvui» siècle et de la première moitié du xix", qui descendent tous plus ou moins des maîtres flamands, Uubens,

van Dyck, on constate chez la plupart une pré<lominance du souci do composer psychologiquement, idéologit(ueiiit'nt, pour ainsi dire, plutôt ((ue itlasliciucmenl : le sujet du tableau, la numièredont il s'ordonne, si forte et si profonde qu'ait été Tirapression Imaginative ou réelle ressentie par l'artiste, révèlent plus la volonté de rendre sensible un ensemble do choses intérieures que l'instinct d'émouvoir par la représentation exaltée d'un aspect, d'un spectacle dont riiarmonio dos formes et des couleurs véridi(iuos ([ui lo magniliont peut constituer toute la beauté. Un geste, veux-je dire, ne vaudra, par exemple, que par la nature, l'intensité du sentiment qu'il exprime, au lieu do valoir par le simple jeu de la lumière et de l'ombre, selon le milieu où il se trouve et ses rapports avec les objets qui l'entourent; telle ou telle scène s'agencera, s'éclairera dolclle ou telle façon, plutitt pour accroître la portée morale, sentimentale, religieuse de l'incident qu'elle reproduit que pour la pure joie des accords de lignes, de volumes colorés qu'elle groupe dans l'atmosphère, et dont la figuration seule, heureusement réalisée,

LK MUSÉE d'art — T. II

Galerie de Windsor.

Sin THOMAS LAWRENCE.

pourrait constituer un suffisant agrément. Ici, au contraire, dans le libellé même du titre donné au tableau, se révèle l'intention formelle do l'artiste, et il n'y a pas à s'y tromper. Ce qui n'a point empêché et n'empêche d'ailleurs la peinture anglaise de produire des chefs-d'œuvre, aussi significatifs que le sont les chefsd'œuvre des écoles continentales, des circonstances, des milieux, des moments où ils se sont ])roduits et de l'esprit de la race à laquelle appartiennent les artistes qui les engendrèrent. Le sens de la couleur, aussi nettement que les procédés de

composition, singularise l'école britannique. Elle affectionne certaines gammes brillantes et chaudes, certaines harmonies éclatantes et subtiles dont il est impossible de donneravec des mots une idée, mais qui dénotent une impressionnabilité chromatique particulière. Entrez à la galerie Taie, vous serei surpris par l'intensité colorée des toiles qui y représentent la peinture anglaise moderne; jetez un regard sur ces murailles, c'est un enchantement : fraîcheur et joie des Heurs, des ciels dorés par le brouillard, des eaux miroitantes, des gazons gras, des riches verdures, des somptueuses soies, quelque chose d'étiangcmenleldedélioitMisemcnt exotique, de suprêmement raffiné... et l'admirable carnation nacrée, veloutée, duvetée comme un merveilleux fruit, des femmes, et l'abondance vénilionne do leur chovolure, blonde, auburn, brune, d'un brun chaud et i)leiu do refiols. De ce goût très fin, de ce senliment très riche et très délicat de la couleur les peintres no possèdent point seuls les mérites ; il s'est répandu partout en .\nglelerre par l'intermédiaire des décorateui-s, des architectes, des industriels d'art, qui depuis cinquante ans ont fait preuve, à cet égard, d'une audace ot d'une délicatesse rares, ont habitué le public à des combinaisons de nuances inconnues jusqu'aloi-s en Europe, et où se sent, d'ailloui's, toujours féconde et rénovatrice, l'inlluonce des arts de l'extrême Orient.

Reste enfin la question, si imporlanle, du métier, de la technique pure. La virtuosité courante et facile que nous voyons en France aux plus médiocres artistes, cette espèce de science de parler pour ne rien dire qui rend si insignifiantes nos grandes expositions annuelles, on constate, non sans plaisir, que les peintres d'outre-Manche l'ignorent eu général. Us ont moins de facilité d'élocution, moins de gr;\ce et d'aisance de manières, mais on les sent plus consciencieux, plus réUéchis, moins lapa-

rtiot. Braun. Cliimeat et O*.

POnrHAIT DE WALTEH SCOTT

LE MUSKE D'ART

geurs. Là encore la gravité du caractère anglo-saxon se révèle; ils visent à la profonJour dans l'expression, ils ne se contentent pas d'être extérieurs, ils se préoccupent d'une technique plus serrée, plus concentrée ; ils sont, parfois, minutieux à l'excès, mais avec le plus louable souci d'une bonne exécution matérielle : ils sont plus exigeants envers eux-mêmes et se contentent moins facilement de l'a peu près.

Première Période ( 1 800- 1 8 ^ i )