FRONTON DU PANTHEON, A PAKIS

gers pour être l'artiste génial que rêvait l'amilié d'Hugo et de Sainte-Beuve. Artiste savant, chercheur, volontaire, presque toujours consciencieux, doué de qualités de métier qui manquaient à Préault, producteur infatigable, porté au pinacle par un parti dont il eut semblé naturel qu'il devînt l'interprète définitif en quelque sorte, il ne sut jamais choisir nettement entre les doctrines en présence : tantôt classique à outrance, tantôt novateur conscient et dogmatique, il apporta surtout, dans l'application de ses théories diverses et fluctuantes, une médiocrité de dons naturels qui empêche la plupart de ses œuvres, quelque intéressantes qu'en soient les tendances ou les intentions, d'avoir cet accent de vie qui prend et retient dans les œuvres supérieures, même si elles sont mal conçues, même si elles sont sans intentions et sans ambitions.

Pierre-Jean David était né en 1788 à Angers, où son père exerçait la profession do sculpteur sur bois. Il vint à Paris, y fit ses dernières études et y remporta le prix de Rome en 1811, au moment de la toutepuissante affirmation des théories classiques. Six ans de séjour en Italie, au temps de la plus grande fortune de Canova, ne pouvaient que le fortifier, semble-t-il, dans la même doctrine Cependant sa première création au retour (1817), le Condé jetant sun bdton dans les remparts de Rocrotj (cour d'honneur du palais de Versailles), fut une œuvre pleine de mouTement, d'emphase et d'outrance à laquelle purent applaudir les contempteurs de l'idéal académique. Un peu plus tard, il donnait un gage encore plus sensible au parti des modernes en exposant, l'année même des Massacres de Scio de Delacroix, une Jeune Grecque au tombeau de Marcu Butzaris. Mais, dans l'intervalle, son Calvaire d'Angers, son tombeau du comte de lîourcke au Père-Lachaise, son œil-de-bœuf de la cour du Louvre, l'Innocence implorant la Justice, qui a été très admiré et où il avait eu au moins le mérite de chercher une composition originale, avaient prouvé son attachement à la manière froide et compassée des classiques de l'Empire.

De même, dans les nombreuses figures funéraires ou coramémoratives qu'il exé-

Muséc du Louvre.

DAVID d'aNGERS.

cuta au cours de sa carrière, le parti pris de la composition et la qualité de l'exécution varièrent singulièrement. Tantôt il se montra, comme dans son monument du général Gobert au Père- Lachaise, franchement moderne, amoureux de pittoresque et de vérité, ou bien, comme dans sa statue de Bonchamp, dressé sur son lit de mort pour crier : « Grâce aux prisonniers! », inventeur de gestes expressifs et dramatiques non sans quelque emphase; tantôt il retourna, comme dans sa statue du général Foy, ou dans son Racine de la Ferté-Milon, aux errements de Canova et de Chaudet, transposant la réalité contemporaine ou historique pour l'élever à une vaine dignité héroïque et idéale, prétendant que le nu et la draperie « étaient nécessaires à la représentation d'une âme ». Il essaya plus tard d'accorder ses hésitations personnelles en recommandant à ses successeurs d adopter le mode héroïque pour les savants, les poètes et les artistes, le costume moderne pour les militaires!

Il n'avait heureusement pas fait celte distinction subtile dans le fronton du Panthéon, où il fut chargé par le gouvernemont de Louis-Philippe d'illustrer la fameuse devise révolutionnaire qui avait consacré le temple « Aux grands hommes la patrie reconnaissante ». En dehors des trois figures centrales, allégories obligées de la Patrie, de la Liberté et de l'Histoire, il emprunta à la réalité même tous les personnages qui remplissent cette grande page monumentale et harmonieuse; celleci restera son œuvre capitale et elle eût pu être le manifeste définitif de l'école moderne, si l'auteur en avait lui-même accepté toutes les conséquences.

Le Philopœmen de 1837 et le Petit Enfant à la grappe de 184o, qui représentent aujourd'hui David d'Angers au Louvre, montrent ù la fois la qualité de son talent fait d'étude sérieuse et de volonté réfléchie, ses velléités d'expression dramatique ou de grâce plus libre, mais aussi les limites de ce talent qui n'arrive pas à se dégager complètement des formules de l'école, dont l'élan est arrêté et retenu par je ne sais quelle froideur de tempérament ou par l'excès même de — ruiLopoLMEN son raisonnement et de ses calculs.

LA SCULPTURE

Musée (l'Angers.

DAVID d'aNGEIIS.

ULSTE DE PAGAN1NI (bHONZe)

Il faudrait enfin dire un mot des innombrables portraits, m»''daillons ou bustes exécutés par David d'Angers. Très célèbres et d'un intérêt documentaire considérable, ils ont largement contribué à établir sa réputation. Presque tous ont le défaut, à notre point de vue, d'élre conçus suivant la formule romantique que nous siiîiialiiiiis déjà tout à l'heure, de vouloir donner le portrait tl'uiie âme plus que d'un individu. Victor Hugo, du reste, n'écrivait-il pas à leur auteur :

Loi'squ'à tes yeux une pensée

Sous les traits d'un granù liomme a lui,

Tu la fais niarl)re, elle est fixée

Et les peuples disent : C'est lui.

Et ceci explique bien le caractère de ces bustes plus grands que nature, i< colosses radieux », « fronts sublimes», où revivent « pour la postérité » dans 1' « altitude éternelle de génie et de majesté » qu'ils ont voulue pour eux-mêmes et le poète des Feuilles (rautomne et celui des Mcditaliuiis; le Viclor Hugo est au musée de Besançon ; le Lamartine, qui appartient encore à la collection de M. C.liéiamy, sera un jour, ]iar la volonté généreuse de celui-ci, à l'Académie française. I,e Pni/nnini du musée d'Angers, que nous reproduisons ici, est également d'un très beau caractère, mais combien ce système s'accorde mal i\ l'efligie d'un Béranger (musée du Louvre) et à quels résultats prétentieux et vides n'arrive-t-il pas dans les bustes d'Arago et de Cuvier du même musée!

Les médaillons sont (l'allure plus modeste et d'une véiili'' plus pbysionomiciue et plus précise, mais li encore nous voudrions sentir plus souvent, au lieu de la théorie et de l'idée préconçue d'un plirénologue ou d'un |isychologue, la libre et souple inspiration d'un véritable artiste en présence du modèle vivant.

flUDE ET BARYE

Si nous avons pu à la rigueur placer David d'Angers parmi les romantiques, à cause surtout de ses amitiés, de la signification de certaines de ses œuvres et de quelques-unes au moins de ses tendances, ceux-ci, à vrai dire, échappent à toute classification. Bien que leurs œuvres marquanlesaient été saluées avec enthousiasme par les novateurs les plus hardis, ils se rattachent volontiers à la tradition classique et ne prétendent en rien rejeter la discipline des anciens; bien que, d'autre part, leur œuvre participe, à certains moments, aux recherches nouvelles de sujet ou d'expression, ils se séparent complètement des romantiques par leur conception rigoureuse d'un art précis et savant, qui lais.se peu de place au désordre de l'improvisation et aux emportements lyriques exagérés, par leur amour de la vérité simple, poursuivie par une étude acharnée et scientifique de la réalité. C'est par leur exemple et leur enseignement en tout cas que notre école se renouvelle, que la vie rentre définitivement dans cette sculpture refroidie et figée depuis l'abandon des libres méthodes du xvni" siècle : Rude et Barye comptent l'un et l'autre parmi les initiateurs les plus efficaces de l'art moderne.

François Rude était né en 178'4, à Dijon, sur celte terre bourguignonne où s'était déjà développée aux temps lointains du XV' siècle une si puissante école de sculjjteurs. Il était sorti du peuple; son père était poèlier-forgeron ; lui-raôrae travailla quel(|ue temps dans l'atelier paternel. Sa vocation une fois révélée et acceptée, non sans peine, il suivit d'abord à Dijon l'enseignement de l'excellent Devosge, qui eut aussi la gloire d'être le maître de Prud'hon. En 1806, il vient à Paris, travaille chez Gartellier et collabore aux décorations de la colonne Vendôme. En 1812, il remporte le prix de Rome. Mais son départ pour l'Italie, retardé d'abord, est empêché complètement par les événements de 181b. Après les Cent Jours, il suit en exil son

Mu-oe du U.uvrf. Pkot- Girjodcll.

nUDE. — PÈCUEL'R NAPOLITAIN JOUANT AVKC CNB TOBTUB

nUDE. MONUMENT DE NAPOLÉON I", A !• I X I N (cÔTE-D'on)

premier protecteur, M. Frémiet, compromis par ses sentiments bonapartistes et dont il devait bientôt épouser la fiHe. Rude échappe donc ainsi à la discipline académique et romaine; cependant les nombreux travaux décoratifs qu'il exécute à Bruxelles de 1813 à 1827, loin de l'influence des milieux littéraires et artistiques parisiens, où s'élaborait la révolution romantique, sont uniquement et absolument classiques. Citons seulement ses cariatides du théâtre de la Monnaie et la suite de ses basreliefs du château de Tervueren qui représentent ['Éducation d'Achille et la Chasse de Méléagre.

En 1827, il se décide à rentrer à Paris et il expose, en 1828, une Vierge immaculée assez insignifiante, qui vient de lui être commandée pour l'église Saint-Gervais ; mais il montre en même temps le plâtre de son Mercure rattachant ses talomiières. Cette dernière figure juvénile, d'une correction toute classique, annonçait déjà dans la liberté souple de son mouvement, dans le souci de vérité de son modelé, la qualité et l'audace des œuvres futures. Ce sont du reste surtout les classiques qui l'approuvèrent, tandis qu'en 1831 etenl833, lorsque apparurent successivement le plâtre, puis le marbre du Petit Pécheur napolitain jouant avec une tortue, les romantiques saluèrent avec joie celte création toute moderne pour son côté pittoresque et familier, pour ses accessoires réalistes autant que pour l'exquise vérité de ses formes vivantes.

Rude n'était plus un jeune homme à ce moment. 11 approchait de la cinquantaine ; un échec subi quelques années auparavant au concours pour le fronton de la Madeleine l'avait attristé sans l'abattre ; il était soutenu d'ailleurs par une femme vaillante et intelligente qui assurait et réconfortait ses énergies désintéressées et son caractère ardent. De bonnes paroles et de vagues promesses de Tliiers, salonnier sous la Restauration, ministre sous la monarchie de Juillet, lui firent rêver de décorations monumentales, en forme de trophées, destinées aux piedsdroits A,', l'arc de l'Étoile, qui s'achevait lentement; son patriotisme passionné, son admiration pour les héros des guerres révolutionnaires en même temps que pour l'épopée impériale s'y fussent exprimées de façon grandiose. Des dessins conservés au Louvre ou dans la collection Joliet, à Dijon, nous révèlent seuls ces projets gigantesques des groupes du Départ et du Retour, de la Défense du sol et de la Paix, ainsi que celui que Rude conçut plus tard pour le couronnement de l'édifice. Malheureusement,

lorsque vint l'heure des commandes définitives, un seul groupe fut demandé à Rude, celui du Départ des volontaires; le glacial Cortot obtint d exprimer en pendant le Triomphe de Napoléon. Étex eut les deux groupes de la Guerre et de la Pair, sur la face qui regarde Neuilly.

On sait ce qu'est le groupe de Rude et la reproduction cicontre nous dispense, du reste, de le décrire. Malgré le parti pris issu de l'éducation classique de l'auteur, qui transposa les soldats de l'an II en guerriers antiques, un souffie de moderne épopée et d'histoire vraie anime cette composition grandiose et mouvementée que domine la figure de la Patrie criant désespérément son terrible appel aux armes et que le peuple a baptisée la Marseillaise. On pense aux strophes ardentes et entraînantes de Hugo et on regrette que le poète qui a chanté les " colosses radieux » de David ne se soit pas une fois au moins tourné sympathiquement vers cette œuvre si digne de ses commentaires. N'y a-t-il, d'ailleurs, qu'une rencontre de génies équivalents dans des vers comme ceux-ci, bien postérieurs au groupe de Rude? n'y a-t-il pas plutôt une image obsédante inconsciemment évoquée ?

La Révolulion leur criait : — Volontaires,

Mourez pour délivrer tous les peuples vos frères ! —

Contents, ils disaient oui.

— Allez, mes vieux soldais, mes généraux imberbes, Et l'on voyait marcher ces va-nu-pieds superbes

Sur le monde ébloui

La tristesse et la peur leur étaient inconnues. Ils eussent sans nul doute escaladé les nues

Si ces audacieux En retournant les yeux dans leur course olympique Avaient vu derriire eux la grande République

Montrant du doigt les cieux.

C'est la même inspiration lyrique et digne du poète qui lui faisait concevoir quelques années plus tard (1847) ce curieux Réveil de Napoléon, que la piété d'un vétéran de l'île d'Elbe, ami du sculpteur, lui fit élever en bronze dans sa petite propriété de Fixin, aux environs de Dijon, apothéose réaliste où l'on voit surgir du manteau de Marengo et d'Austerlitz la figure, calmée par la mort, du héros moderne.

Si pathétique d'ailleurs que soit la conception, jamais chez Rude l'exécution ne faiblit, qu'il s'agisse de la figure hurlante de la Marseillaise, des soldats jeunes ou vieux quelle entraîne, du Napoléon héroïque ou des accessoires tels que le grand aigle mort qui gît sur son rocher, tout est étudié avec un souci extrême de vérité, une conscience parfaite de réalisme scrupuleux Il en est de même pour ces figures historiques, si artificielles le plus souvent chez David d'Angers dans leurs attitudes prétentieuses, d'une facture si lâchée parfois, si monotone toujours; elles sont chez Rude traitées avec un soin et une force de réalité extraordinaire, tel le Maréchal de Saxe (1838), exécuté pour le musée de Versailles, et maintenant au Louvre, l'élégant Louis XIII en argent du château de Dampierre (1842), le Monge de Beaune (1848), la Jeanne d'A rc du Louvre (1852), le Général Bertrand de Châteauroux (1853), surtout l'incomparable Ney de l'Ob-

Miisée du Louvre. — a.

nUDE. — BUSTE DE M»"» CABET (mARBRE)