CHAPITRE X

Une des plus belles œuvres de la collection colmarienne. — Maître inconnu. — Attribution à Mathias Grunewald, d'Aschaffenbourg, et à Hans Baldung Grien. -^ Triptyque de neuf tableaux provenant de l'église des Antonites d'Issenheim. — Caractère fantaisiste de ces compositions. — Tentation de Saint- Antoine. — Saint- Antoine et Saint- Paul dans la solitude. Nativité. — Le Christ en croix. — La Predella ou Mise au tombeau. — V Annonciation. — V Ascension. — Figures en pied de Saint- Antoine et de Saint -Sébastien; ornements en grisaille.

Nous voici en présence d'une des œuvres les plus remarquables du musée, de la plus remarquable peut-être, soit dit sans ternir l'auréole qui 1 rille sur le nom de Martin Schongauer. Ici encore nous sommes en face d'une de ces personnalités d'artiste qui n'a pas daigné signer sa splendide composition. Ici encore il nous faut naviguer en pleine tradition. Cela n'est certes pas facile, au milieu des opinions contradictoires qui la hérissent. Essayons, toutefois, de dégager l'inconnue et laissons-nous un peu aller à la dérive avec les critiques qui ont longuement disserté sur l'origine des tableaux que le catalogue attribue à Mathias Grunewald d'Aschafîenbourg. Nous sommes ici en pleine renaissance et les réminiscences gothiques ne sont plus guère perceptibles. Ces peintures, dit le catalogue, ont été exécutées de 1493 à 1516. Elles proviennent de l'église des Antonites d'Issenheim (Haut-Rhin) où elles ornaient le maître-autel, ce chef-d'œuvre de sculpture en bois polychrome que le musée est fier de posséder.

L'auteur de ces peintures était, certes, un fantaisiste de premier ordre. Il avait jeté le froc du moyen âge pour marcher, libre et dégagé, dans une voie toute autre que celle suivie par le Beau Martin. A côté d'un vrai talent comme dessinateur, il avait, comme coloriste, le sentiment vrai de la nature : il préludait à Hans Holbein par le fini merveilleux de son coup de pinceau. Sa Tentation de Saint-

Antoine est aussi étrangement accentuée que celle de Callot. Ses Vierges et ses gloires célestes rayonnent dans une atmosphère lumineuse et riante. Son calvaire est terrifiant d'expression. Il avait, à un haut degré, la science des contrastes.

L'œuvre de ce maître, au musée de Golmar. se compose de neuf tableaux de grande dimension, formant triptyques et peints sur bois. Commençons par les décrire, sauf à mettre ensuite en présence les appréciations des auteurs qui ont écrit sur l'histoire de lart.

Singulière tentation que celle de ce pauvre Saint-Antoine. Ce grouillenàent de monstres sataniques qui l'entourent, ces larves, ces vampires, ces êtres hybrides, produits d'une imagination délirante, qui s'acharnent sur le malheureux anachorète, sont plutôt faits pour mortifier sa chair que pour l'induire en tentation. C'est quelque chose comme un sabbat infernal ou comme l'antre de la pythonisse, un horrible mélange de formes où le grotesque désopilant le dispute à la laideur repoussante ; des démons couverts de pustules et suintant la morve, des animaux impossibles tels qu'il s'en trouve dans le sous-sol antédiluvien. Au milieu de ce hideux fouillis, le saint homme est étendu exténué, criblé de coups et de morsures. Un démon, transformé en oiseau de proie, le frappe d'un gourdin. Dans le fond, une cabane en ruines : sur les poutres gambade une foule de lutins ; au sommet de la composition la figure bienveillante du Père éternel semble imposer silence aux génies malfaisants. Tout cela est peint avec une vigueur d'imagination peu commune. On dirait un cauchemar vivant, tant la composition est excentrique, et cependant elle plait par le fini merveilleux du travail, par l'éclat incomparable du coloris, que le temps, depuis près de quatre siècles, n'a pas terni. L'artiste a-t-il voulu, sous cette forme étrangement symbolique, nous peindre l'enfer moral, les épreuves douloureuses qui martèlent l'âme humaine, les misères, les illusions, les cruelles peines du cœur, tout ce cortège de souffrances par lesquelles doit passer l'âme d'un élu pour se purifier ? Sa formule est cruelle, mais elle . s'explique par les préoccupations de l'époque, par ces traditions encore vivantes du moyen âge qui voyait le démon partout (1).

(1) Dans un coin du tableau on lit cette inscription : UBI ERAS ÏHESU BONE. UBI ERAS. QUARE NON AFFUISTI UT SANARES VULNERA MEA,

infWïld! {HiiÊée âe Culmi.

Pour faire contraste avec cette page grimaçante, l'artiste lui a donné pour pendant une scène dun calme ravissant: Saint- Antoine et Saint-Paul dans la solitude. Cette solitude est tout simplement un merveilleux paysage, d'un réalisme puissant, que ne dépare aucune teinte conventionnelle, une nature de bon aloi, prise sur le vif, et magistralement rendue, toutefois avec une certaine tournure fantasque qui paraissait être dans le tempérament du peintre. Entre deux rochers moussus solidement plantés sur le premier plan, le regard plonge dans une campagne riante où serpente un cours d'eau, à travers des prés plantureux, semés d'arbres. Les deux vénérables vieillards sont assis au bord d'une source, Saint-Antoine vêtu d'une longue tunique violette, Saint-Paul demi-nu, à peine couvert d'un vêtement tissu de roseaux : à leurs pieds une biche artistement peinte en raccourci. Près de la source on voit des plantes et des fleurs. Un corbeau apporte deux pains pour nourrir les anachorètes. Cette œuvre hors ligne nous révèle les mêmes qualités d'exécution qui distinguent la page précédente. Le fini du travail est poussé jusqu'au point de reproduire les poils des bras et des jambes des deux vieillards. La perspective aérienne est traitée de main de maître. Une tonalité chaude et brillante enveloppe l'œuvre entière qui est supérieure, comme exécution, aux tableaux de Schongauer et de son école. On sent ici un novateur versé dans les règles de l'art, mais dont le talent d'expression faibUt un peu quand il touche à la figure humaine. Les types de ses personnages sont, en effet, loin d'être beaux. Ses figures de Vierges sont même laides, mais il circule dans ses compositions une telle intensité de vie, une telle puissance de coloris, une telle sûreté de dessin, qu'on les admire quand même.

Voici, par exemple, au revers du panneau précédent, une Vierge à V Enfant ou une Nativité qui nous révèlent, sous un jour nouveau, le talent du peintre de la Tentation. A droite, la Vierge amplement drapée est assise au milieu d'un paysage montueux où l'on croit reconnaître l'ancien couvent des Antonites d'Issenheim. Si la figure de la Vierge laisse beaucoup à désirer, ce défaut est racheté par les qualités d'exécution qui distinguent l'Enfant divin. Il semble formé d'une substance éthérée qui rayonne, jette son reflet sur les objets d'alentour et paraît rendre diaphanes les doigts de la mère qui le

soutient. Au-dessus des nuages, dans une perspective très-éloignée, Dieu le Père trône au milieu d'une légion d'anges. Un rideau peint sur la jonction des deux bs^ttants divise le tableau en deux scènes. Aux pieds de la madone on voit un rosier en fleurs, un berceau, un cuveau et un vase.

Le panneau de gauche représente un portique d^une architecture gothique flamboyante, entremêlée de guirlandes de fleurs. Des chœurs d'anges jouent de divers instruments et glorifient le Seigneur d'avoir donné le Sauveur au monde ; partout voltigent des légions célestes. Le dessin des figures est loin d'èire irréprochable, mais l'ensemble présente un effet satisfaisant. Cette scène céleste, opposée à la scène terrestre, frappe par sa facture originale ; elle dénote la souplesse d'imagination du peintre qui semble se jouer des difficultés de la composition.

En face de ces images toutes riantes, et par une opposition brusque, nous assistons au drame du Golgotha. Ce sujet est un de ceux qui ont exercé le plus souvent la verve des peintres. Tel que notre artiste l'a compris, il sort du cadre habituel, il a quelque chose de tellement personnel, de tellement voulu, qu'on ne peut le comparer à aucune composition contemporaine, ni subséquente. C'est une page unique dans son genre, qui saisit par l'étrangeté de son style, qui peut prêter largement à la critique, mais qui n'en est pas moins une œuvre admirable pour l'époque où elle fut conçue. Le Christ, peint de grandeur naturelle, vient d'expirer sur la croix. A sa droite la Vierge, raidie par la douleur, tombe dans les bras de Saint-Jean ; à ses pieds est agenouillée Marie-Madeleine. A gauche de la croix, Saint-Jean-Baptiste et l'agneau du sacrifice. Les personnages, comparés l'un à l'autre, se signalent par des défauts de proportion choquants, qui, sans aucun doute, étaient un parti-pris de l'artiste ; mais la simplicité de la composition donne à l'ensemble un cachet de grandeur et d'harmonie d'où se dégage, navrant, le drame de la Passion. Le rictus de l'agonie déforme la bouche du Christ et, par un mouvement galvanique, se prolonge jusqu'à l'extrémité des doigls qui se crispent par un dernier effort musculaire. Ce détail révèle une science anatomique peu commune. Tout ce corps du divin supplicié est un cadavre livide où les tons verts dominent, où l'épiderme est labouré de plaies, en partie saignantes, en partie tuméfiées.

Daas la pensée du peintre c'était là un moyen d'accentuer davantage le sacrifice de l'Honime-Dieu, de frapper davantage Timagination de la foule. Aujourd'hui de pareils moyens ne seraient que repoussants. Je signale en passant, comme un point essentiel à retenir, le beau mouvement des draperies dont le jet simple et large ne rappellie ni de près ni de loin le fouillis maniéré des draperies flamandes et allemandes.

Le groupe delà Vierge et de Saint-Jean est remarquable d'expression et de coloris. Marie; tombe dans les bras du disciple chéri, comme.un corps inanimé, raide, tout d'une pièce, et, en la voyant ainsi, on se rappelle le beau vers du Dante M caâi como corpo morto ca^e, L'expression douloureuse de Madeleine agenouillée ajoute au pathétique de la composition. La figure de Saint-Jean-Baptiste, tenant un livre à la main et montrant du doigt le Sauveur, du monde, la complète d'une manière heureuse. Sous son bras se lit cette inscription : opportet illum grescerb, me autbm minui.

Sous le tableau précédent, et sur deux panneaux joints en longueur, l'artiste a représenté La Mise au tombeau. Le corps livide du Christ est soutenu par Saint-Jean, au bord du sépulcre. La Vierge et Madeleine, vues à rai-corps, figurent dan^ la composition dont un paysage sévère remplit le fond. Le visage de la Vierge est presque complètement voilé et l'on n'aperçoit qu'une partie du profil. Si le dessin de ce groupe est loin d'être irréprochable, le coloris est fort beau et d'une conservation parfaite ; il a pris des tons nacrés et la patine du temps lui a donné la consistance de l'émail. (Voir la gravure de ce tableau sur la planche du retable polychrome ou maîtreautel d'Issenhein.)

Au revers de ces panneaux nous trouvons deux nouvelles compositions qui n'ont pas, au point de vue de l'esthétique, la même valeur que les premières. Ce sont V Annondaiion de la Vierge et Y Ascension du Christ, Un ange, peu séraphique par la forme et l'expression, étend sa main vers la Vierge qui semble accueillir, d'un air revèche, le message divin. Le rouge domine dans les deux figures et produit un effet peu agréable, bien que les plis des draperies soient bien dessinés et que l'exécution matérielle se distingue par de belles qualités. L'architecture de la pièce où la scène se passe est bien rendue, Certains détails sont d'une vérité qui prête à l'illu-

sion, entre autres le livre ouvert des Évangiles, dont on croit pouvoir tourner les feuillets tant le trompe-l'œil est parfait.

Mais les défauts de ce tableau sont rachetés par les qualités de ï Ascension qui lui fait pendant. Tout est lumineux dans cette œuvre. Le Christ, qui s'élance du tombeau, se transfigure. Sa chair se clarifie dans les parties supérieures et n'a plus rien d'humain. Elle se fond dans le rayonnant éther qui l'enveloppe. Les jambes seules conservent encore un reste de couleur terrestre, mais les attaches dés genoux sont défectueuses. Les deux soldats placés sur le devant du sépulcre sont peints avec beaucoup d'accent ; le troisième, placé au second plan, semble mis en dehors des lois de la perspective aérienne.

Ces triptyques se complètent par deux volets oblongs qui ne sont pas les moins intéressants de la série. Sur l'un le peintre a représenté iS'â^m^-.^^^om^ debout, tenant le tauk la main, sur l'autre Saint-Sébastien percé de flèches. La tète de Saint- Antoine est peinte avec ce fini merveilleux qui rappelle Holbein : l'attitude du corps et les draperies révèlent le dessinateur habile. Dans le fond im démon brise les vitres et cherche à épouvanter le saint personnage qai demeure impassible. Tout, dans ce tableau où le clair-obscur est ma?*gistralemçnt traité, révèle une main de maître. La figure de Sain^ Sébastien a quelque chose de moins digne ; c'est unj tête vulgaire faite d'après le modèle vivant, mais belle par la vérité du rendu qui rachète le défaut de choix du modèle. L'anatomie du corps est bien entendue et le paysage du fond a un accent de vérité qui plaît à l'œil.

N'oublions pas de signaler un détail essentiel qui caractérise ces deux peintures ; c'est l'exécution brillante des ornements en grisaille qui. décorent le socle sur lequel s'appuient les deux figures. Ces feuillages, dessinés et entrelacés avec un talent qui ferait honneur à nos décorateurs modernes, ont un relief surprenant.

Cette petite galerie de neuf tableaux, que la tradition attribuait longtemps à Albert Durer, forme certainement le plus intéressant joyau du musée.