CHAPITRE XIII

Guido Guersi, chef de la Préceptorerie des chanoines antonites d'Issenheim, a fait èxéèuter les travaux d*art du maître-autel. — Mathias Grunewald passe pour être Tauteur du- retable. — M. le docteur Woltmann plaide en faveur de Hans Baldung Grien. — Incertitudes et controverses stériles.— Nouvelle dissertation de M, Woltmann (1873) qui attribue les tableaux à Grunewald en le qualifiant de Corrige allemand,, — Facture italienne des tableaux. — La discussion ne sera close que par la découverte d*an document 'authentique.

Nous avons vu plus haut que le catalogue attribuait ces triptyques à Mathias Grunewald, d'Aschaffenbourg. Sur quels éléments cette attribution est-elle fondée ? C'est ce qu'il serait difficile de préciser en présence de tant d'assertions discordantes.

A la suite du manuscrit anonyme allemand que j'ai cité plus haut se trouve consignée une mention en français qui paraît émanée de M. Marquaire, ancien bibliothécaire de la ville, le même qui, par un arrêté du Directoire exécutif du district de Côlmar, en date du 24 vendémiaire an III, fut chargé, conjointement avec le peintre miniaturiste Jean-Jacques Karpff, dit Casimir, de rechercher, dans toute l'étendue du district, les œuvres d'art et de science dont la conservation pouvait offrir de l'intérêt. Je suis heureux de pouvoir reproduire' cette mention qui nous fournit au moins des données exactes sur l'époque où l'œuvre fut exécutée. Elle est ainsi conçue :

« Une note trouvée dans les archives d'Issenheim prouve, en attendant que je puisse découvrir le nom du peintre, que ce ne fut ni Hagerich von Chur, ni Abel Stymmer, et que les tableaux sont antérieurs à l'année 1578, marquée derrière l'autel. Cette note se trouve sur une feuille volante intitulée : Prœceptoria Isenheimensis ante annos quadragintos fundata Prœceptores AabuU, saltem quorum nomina inventa stmt :

« Guido Guersi ecclesiam domum miiifice iUustravit 1493 edificiis ornamentis, atcctor est Iconis al altare majus, sedilium in choro^ sacristisB omnium fera vestium sacerdotalium, Ecclesiam ampliavit

navi et collateralibus inchoatis et fere perfectis ut ex ejus insignïbus undique micantibus patet, mortuus 1516 — 19 Febr..

a Les armes de France au sautoir de gueules chargé de cinq vannets. Ces armes se trouvent réellement sur un des tableaux du maitre-autel d'Issenheim, et, par conséquent, l'opinion commune qu'ils sont &! Albert Durer reçoit un nouveau degré de force (1). »

En concluant de la sorte, l'auteur de la notice a sans doute voulu dire que les tableaux ayant été exécutés à une époque contemporaine d'Albert Durer, pouvaient lui être attribués.

Comment se fait-il que les armes de France figurent dans l'écusson de l'italien Guido Guersi ? Pour répondre à cette question, il faut remonter à l'époque de la domination des ducs d'Anjou en Sicile. Charles de France, comte d'Anjou, quatrième fils du roi Louis YIII, qui fut roi de Sicile par l'investiture du pape Urbain IV, prit pour brisure un lambel de gueules à quatre pendants, que les rois de Sicile, ses descendants, ont porté. Son petit-fils, Charles de Sicile, duc de Duras, sousbrisa l'écu d'Anjou-Sicile d'un sautoir de gueules. (Paillot, La vraye et par faite science des armoiries, )

La présence des fleurs de lis et du sautoir de gueules dans le blason de Guido n'est-elle pas une preuve que ses ancêtres ont été anoblis par les rois de Sicile, pour quelque grand service rendu ? Les cinq coquilles d'or ou vannets, dont le sautoir est chargé, sont sans doute un signe héraldique propre à la famille.

Les exemples de pareilles concessions ne sont d'ailleurs pas rares en Italie, et nous trouvons la fleur de lis dans les armes des Appiani de Pise, des Buonarotti de Florence, des Eccelini da Romano, des d'Esté, etc. (Voir Litta, Famiglie célèbre italiane,)

Pour compléter les quelques notes historiques que nous possédons sur Guido Guersi, je donne la traduction de la bulle du pape Innocent VIII, qui l'a investi de la dignité de prieur ou de précepteur d'Issenheim. Elle est faite d'après le texte latin de la bulle même conservée aux archives de l'ancienne préfecture du Haut-Rhin, où M. Hugot en a pris copie.

a Innocent évêque, serviteur des serviteurs de Dieu, à mes chers fils le précepteur de la maison de Saint-Antoine de Constance, le

(1) Ces armoiries sont effectivement peintes sur le tableau de Saint-Antoine et Saint- Paul dans la soliûude» N« 170 du catalogue.

doyen de Colmar au diocèse de Bàle, et Jean-Baptiste de Ferrariis, chanoine de Téglise de Modène, salut et bénédiction apostolique.

« Nous investissons aujourd'hui, en vertu de notre autorité apostolique, notre cher fils Guido Guersi, précepteur de la maison de Saint- Antoine dTsenheim, ordre de Saint- Augustin au. diocèse de Bâle, de la préceptorerie de la dite maison qu'il avait reçue de notre cher fils Jean d'Orliac, précédemment précepteur de la dite maison, lequel a librement résigné ses fonctions entre nos mains par l'entremise d'un mandataire à ce spécialement constitué par lui, et dont la démission a été acceptée par nous auprès du siège apostolique, la dite préceptorerie vacante et réservée avec tous ses pouvoirs et pertinences à la disposition du Saint-Siège.

« Donné à Rome, près de Saint-Pierre, l'an de l'Incarnation du Seigneur 1490, IX cal. de juillet, l'an VI de notre pontificat. »

Gomme nous l'avons vu plus haut, Jean d'Orliac, originaire delà Savoie, avait succédé en 1466, comme précepteur, à Jean Bertorelli (Bertorel), français du Poitou. Vers cette époque, c'est-à-dire au milievi du XV* siècle, le précepteur d'Issenheim semblait être à la dévotion de la France, puisqu'il fut chargé avec Jean de Fénétrange d'une mission du roi Charles VII auprès du duc d'Autriche. On trouve, en efifet, dans les Fontes rerum AustrÙB, II, V, p. 302, Y^xtractus de Instructionibus régis Franciœ datis Domino Joanni de Vinnstingen et Johanni PrœceptoH de Ysenheim, oratorïbm suis ad Dominum Ducum Austriœ. Il s'agissait d'un projet de mariage entre Ladislas-Posthume et Marguerite, fille de Charles VII, avec l'Alsace pour dot, ou au moins le Landgraviat. Ladislas mourut à Prague à l'âge de dix-huit ans, au moment où il attendait sa fiancée (1).

Les divers couvents d'Antonites établis dans les États du Saint- Empire avaient des armoiries uniformes, dont le type est décrit dans le diplôme de collation, délivré par l'empereur Maximilien l^% à Innsprûck, le 5 janvier 1502. Nous en trouvons la traduction dans r Armoriai général de d'Hozier. Elles se blasonnent ainsi : D'or à m aigle de sable à deux têtes diadémées de même, ayant le vol étendu et au col chacun une couronne d'or, en forme de collier j duquel pend un

(1) Je dois ce renseignement à une amicale communication de M. Ig. Chauffeur.

écusson aussi d'or, posé sur r estomac de l'aigle et chargé d'un taph [T] d'azur.

L'opinion qui attribuait les panneaux dlssenheim à Albert Durer a perdu, depuis longtemps, toute créance, et le nom de Mathias 6runewald semblait destiné à surnager sur ces flots de controverses accumulées dans les publications artistiques de TAllemagne. Il est bon de rappeler ici un témoignage qui ne manque pas d'une certaine autorité, celui de Bernard Jobin, bourgeois de Strasbourg qui, dans la préface de son ouvrage intitulé Accuratœ effigies pontificum maximorum (édité en 1573), désigne comme Tun des meilleurs peintres de la Haute*- Allemagne, « Mathias d'Oschnaèurg, dont on peut voir une précieuse peinture à Isna.-a Passavant, en citant ce passage, dit qu'il faut y voir, sans aucun doute, Matbias d'Aschafîenbourg et la peinture dont Sandrart parle dans ces termes : u On dit qu'il se trouve à Eisenach un retable de Mathias Grunewald qui représente Saint- Antoine avec des démons regardant par des fenêtres et qui est peint avec un talent extraordinaire. » Dans l'édition latine de Sandrart la ville est appelée Isetiaci. A-t-il pris la forme de ce nom dans YJsna de Jobin et faut-il y voir la localité d'Issenheim située en Alsace ? Dans l'affirmative, ces passages s'appliqueraient à une œuvre souverainement remarquable, tirée du couvent des Antonites d'Issenheim, transférée dans les galeries de la bibliothèque de Colmar et attribuée à notre maître (1). »

« S'il devait se confirmer, ajoute Passavant, que cette composition extraordinaire est réellement l'œuvre de notre maître, celui-ci se montrerait ici sous un jour tout nouveau; car si, jusqu'ici, nous admirions son sentiment élevé et la dignité calme et grandiose qui respire dans ses œuvres, les peintures dont j'ai parlé plus haut nous font toucher à un élément aussi fantaisiste que celi).i par lequel se sont signalés, de la manière la plus excentrique, Hieronimus Bosch, dans les Pays-Bas, et d'une manière un peu plus modérée, Hans Baldung Grien et Albert Altorfer dans la Haute-Allemagne. »

Le débat s'est circonscrit entre les partisans de Mathias Grunewald et ceux de Hans Baldung Grien. On a vu plus haut que M. de Quandt penchait pour ce dernier. Le désir de voiries œuvres, objet du litige,

(1) PassAVANT, Beitrœge zurKenntnisz der altenMaler Schulen Deutschlands, - Kunstblatty N» 48. - 26 septembre 1846.

et d'élucider la question pendante, a amené en 1866 à Golmar deux écrivains allemands qui se sont fait avantageusement connaître par leurs publications sur Thistoire deTart; Tun d'eux, M. de Hefiier- Âiteneck, conservateur de la galerie des dessins au Musée de Munich, Tautre, M. le docteur Woltmann, auteur du remarquable, ouvrage intitulé : Holbein und seine Zeit. Notons d'abord cette particularité que M. de Hefner est originaire d'Aschaffenbourg, ville natale de Mathias Grunevald ; qu'il a fait una étude spéciale de ses œuvres dont les principales se trouvent dans l'église de HaUe (Prusse) et dans la Chapelle Saint-Antoine de la cathédrale de Bamberg. En examinant ces tableaux, M. de Hefner a reconnu dans leur fière tooi^ nure, dans le type des figures, dans le mouvement des draperies, dans l'effet original de l'ensemble, la manière de Grunewald. Tout en affirmant que sa conviction personnelle le faisait pencher pour ce dernier, il a laissé entrevoir que l'attribution pouvait flotter entre Grunewald et BaldungGrien, les deux seuls peintres de cette époque dont le tempérament fût d'accord, selon lui, avec la facture de ces œuvres empreintes d'un cachet aussi étrange. L'opinion de M. Woltmann était plus tranchée : il écartait Grunewald et plaidait chaleureusement en faveur de Baldung Grien, l'auteur du retable de la cathédrale de Fribourg, en Brisgau, et pour donner à sa thèse orale la consécration de la publicité, il a écrit sur ce sujet un intéressant article qui a paru dans le numéro d'octobre 1866 de la Zeitschriffï fur hïtrdende Kunst. Lequel des deux noms faut-il éliminer pour rester dans le vrai ? est-il prudent de se ranger provisoirement au témoignage de la majorité représentée par Jobin, Sandrart, Passavant, de Hefner- Alteneck, qui attribuent ces tableaux à Mathias Grunewald? N'acceptons cette opinion que pour qq qu'elle vaut, puisque tant est qu'elle ne s'appuie sur aucune preuve péremptoire, sur aucun acte d'origine revêtu du sceau de l'authenticité. Peut-être les recherches que l'on pourra faire dans les volumineuses archives de l'ancienne préceptorerie des Antonites dlssenheim, au dépôt de la préfecture du Haut- Rhin, auront-elles pour effet de lever tous les doutes. Un bout de parchemin, un vieil inventaire de mobilier, un compte de fabrique, un acte de fondation pieuse, peuvent nous en apprendre bien plus .que les plus belles dissertations et, comme le dit fort bien M. le docteur Woltmann, au. début de son ouvrage sur Holbein, < ce qui

manque avant tout à Thistoire de Tart du moyen âge et de la renaissance, ce sont deâ» investigations spéciales. »

Bien queGrunewald fût un artiste d'une certaine valeur, on ne possède presque point de documents biographiques sur son compte. Il a cela de commun avec Martin Schongauer, que Ton n'est point fixé sur Tépoque certaine de sa naissance et de celle de sa mort. D'après Malpe, il est né à Aschaffenbourg (Bavière) en 1450, et d'après Passavant, il vivait encore en 1529. Cette date figure, en effet, sur. le retable, en forme de triptyque, qu'il a peint pour l'église de la Vierge à Halle, et auquel, d'après le même écrivain, aurait collaboré Lucas Cranach, son disciple. Au milieu d'un paysage grandiosey la Vierge est assise sur le croissant de la lune, entourée d'une gloire d'anges dans des nuages. Le donateur, cardinal Albert de Brandebourg, prince électeur de Mayence, est à genoux devant elle.

Les critiques d'art sont souvent réduits, comme le Sicambre, à brûler ce qu'ils ont adoré et vice versa. M. Woltmann, dont la sagacité, comme historien de l'art, est incontestable, a cela de commun avec beaucoup de ses confrères. Sous ce titre : StreiftUge im Elsass (Promenades en Alsace), il a publié en 1873 dans la ZeUschrift fur hUdende £unst, de Lutzow, une série d'articles consacrés à l'étude des vieux monuments historiques et artistiques de l'Alsace. Le fascicule n® VIII de son travail est intitulé : Der dewtsche Correggio (le Corrége allemand?) et entièrement consacré à élucider la question Grunewald, qui parait le préoccuper beaucoup, et il arrive à une conclusion diamétralement opposée à celle de son article d'octobre 1866, qui attribuait les tableaux à Hans Baldung Grien, peintre alsacien et bourgeois de Strasbourg. Dans cet article, M. Woltmann avait émis l'opinion que les tableaux dlssenheim rC offraient pas la moindre analogie avec les œuvres jusqu'alors connues de Mâthias Grunewald, C'est que, parait-il, tous les historiens de l'art s'étaient trompés en acceptant comme monnaie courante la tradition qui attribue à Grunewald le triptyque de la cathédrale de Halle, les panneaux de la chapelle Saint- Antoine de la cathédrale de Bamberg, et une série d'autres œuvres rappelant la manière de Lucas Cranach, qui, certainement, n'était pas parent du Corrége, l'immortel auteur de VAntiope. Aujourd'hui, M. Woltmann revient à Grunewald, mais à un Grunewald transfiguré, frais émoulu, qui n'a rien de commun

avec celui qui passait jusqu'ici pour être l'auteur des tableaux de Halle et de Bamberg, à un Grunewald auquel il donne le poétique surnom de Corrége^ et ce Gorrége allemand, inconnu jusqu'ici dans l'histoire de l'art, rara avis, il vient le chercher en A.lsace, au musée de Colmar! «Mathias Grunewald, dit-il^ est, en réalité, le « créateur du retable d'Issenheim. Il est prouvé par des constatations « réitérées que nous nous étions fait jusqu'ici une idée absolument « fausse de Grunewald, qu'aucun des tableaux qui lui ont été altri- « bues par Passavant, Waagen, Schuchardt, etc., ne lui appartient; a que ce prétendu Grunewald, tel qu'il apparaît dans nos livres trai- « tant de Thistoire de l'art, comme un maître étroitement apparenté « par son style à Lucas Cranach, bien qu*il lui soit supérieur par « le goût et la grandeur de la conception, est une figure complètement « mytKique. »

Nous voilà donc en présence d'un mythe, d'un rêve qui s'évanouit devant la chaude émanation des tableaux d'Issenheim : ils servent aujourd'hui à créer de toutes pièces le vrai Grunewald, le méconnu d'hier, le Corrége germanique... Mon Dieu! j'en demande pardon à l'ombre de ce pauvre Mathias, qui doit se trouver bien flattée de l'honneur posthume d'être coiffée d'une auréole corrégienne ; mais j'ose affirmer que les tableaux d'Issenheim, s'ils rappellent Tart italien, comme j'en suis d'ailleurs persuadé, n'ont rien de commun avec le Corrége, le plus suave des peintres; qu'ensuite rien ne saurait prévaloir contre les enseignements de la critique historique, qui nous apprend qu'à la fin du xv® siècle, l'art allemand n'était qu'à ses débuts, et, en disant l'art, j'entends le grand art, celui dont Albert Durer et Holbein le jeune sont devenus plus tard les plus glorieuses personnifications. L'école colmarienne de Schongauer est sortie du moule flamand; comme artiste, il était un pur Flamand, et son exemple a manifestement réagi sur ses disciples, sans en excepter Albert Durer, et sur les artistes secondaires de la même époque (1). Il me semble qu'aucune école du Nord, pas même celles des Flandres, qui étaient alors dans toute leur splendeur, n'a pu produire ces pages ruisselantes de colorations méridionales, ces paysages aux tons

(1) Voir la lettre de Lambert Lombard à Vasari publiée in extenso par M. le baron de Wittert et citée plus haut; voir aussi la notice sur les tableaux d'Issenheim écrite par un auteur allemand et dont je donne la traduction entière à la fîn de mon livre.

chauds et vibrants que n'eût point désavoués Titien. Gela a été parfaitement compris par l'auteur allemand de la description du retable dlssenheim. En pailant du tableau représentant Saine ^Antoine cl Saint-Paul dans la solitude, il dit : « A mon avis, ce tableau « est, après celui du Crucifiement, le plus remarquable, parce « que le paysage est supérieurement peint et tout à fait dans la ma- ^<- nière du Titien, »

Gi»mme composition et comme dessin, ces neuf panneaux s'écartent complètement du maniérisme des écoles du nord : ils nous donnent une nature, non pas de convention, mais prise sur le vif, interprétée avec un accent de sincérité qui exclut la recherche savante. Les draperies flottent avec un liberté, une ampleur, que nous ne rencontrons point dans les primitifs flamands et allemands qui tourmentaient leurs plis à outrance. Dans le tableau de Saint-AntoÎMSMx prises avec les démons, qui fait pendant au précédent, nous admirons la souplesse du talent de l'artiste, qui, d'une scène calme et grandiose, nous transporte sur le théâtre fantasmagorique d'un pandémonium, où la verve de Callot est égalée, sinon surpassée, par le mouvement échevelé de la ligne, par l'imprévu des poses et par laccent pittoresque du paysage, où se meuvent ces figures hybrides écloses dans une imagination en délire. Pour faire apprécier au lecteur la saveur pénétrante de ces deux œuvres, je ne puis lui en offrir qu''une pâle et insuffisante reproduction au trait de plume, une espèce de squelette, qui ne saurait suppléer la vie intense que donne le coloris à ces scènes magistrales. Remarquons que, pour accentuer davantage la physionomie exotique de son œuvre, le peintre a mis une touffe de palmier dans le paysage du tableau de Saint- Aiitoine et Saint-Paul. C'est là un détail bien caractéristique qui fortifie ma croyance aune touche italienne. L'artiste qui fait du réalisme de bon aloi s'inspire aux sources qui lui sont familières : il copie les plantes qui vivent sous le même climat que lui. Jamais artiste du nord n'a mis un vrai palmier ou un pin parasol dans ses paysages. Y aurait-il, dès lors, témérité à admettre que l'Italien Guido GueJfsi, précepteur du couvent des Antonites d'Issenheim, homme façonné sans aucun doute aux suprêmes élégances de la civilisation italienne de l'époque, ait appelé à lui un artiste compatriote capable de réaliser selon ses vœux le projet grandiose qu'il méditait? Y

aurait-il témérité à admettre que cet artiste italien, de Técole du Titien ou de Léonard, arrivé à Issenheim, en pays allemand, a pris pour modèles (car la facture de tous ces tableaux révèle le travail direct d'après le modèle vivant) des moines barbus du couvent; que des femmes du peuple, au type plus ou moins vulgaire, lui ont servi de modèles pour ses Vierges, dont les traits n'ont absolument rien d'idéal ni de corrégien, ce qui expliquerait pourquoi certaines physionomies ont un accent qui s'éloigne beaucoup de la pureté des types italiens. Ces réserves faites, je ne puis que prendre acte de la préoccupation et de la perplexité des écrivains allemands devant ces peintures étranges dont le puissant coloris italien les a fascinés au point de leur inspirer la pensée de doter l'art allemand d'un Grunewald-Gorrége. En prenant au sérieux cette hypothèse, qui n'est confirmée par aucune donnée historique, il faudrait nécessairement admettre que Grunewald a travaillé dans l'atelier d'un grand maître italien ; qu'il a eu une révélation anticipée de la manière duCorrége, ce suave coloriste qui est né en 1494, par conséquent au moment même où s'exécutaient les peintures d'Issenheim. Quoi qu'il en soit, l'archiviste qui trouvera dans les liasses encore inexplorées delaPréceptorerie d'Issenheim la confirmation de l'opinion de M. Woltmann pourra se vanter d'avoir fait une découverte qui marquera dans l'histoire de l'art.