CHAPITRE II

Musée de peinture dans la nef de Tancienno église. — Collection do nioula<;es d'après l'antique, dans la grande salle du rez-de-chaussée. — Mosaïque gallo-romaine de Bergheim. — Remaniement des peintures des anciennes écoles des xv° et xyi" siècles. — Considérations générales. — Tableaux de la Passion, de Martin Schongauer. — Opinion de M. Eigner sur le tableau Saint Xean- Baptiste et Saint G-eorges, vainqueur du dragon, attribué à Schongauer.

Entrons dans le musée qui occupe toute la nef de l'ancienne église du couvent, dont le chœur a pour pavé la mosaïque gallo-romaine de Bergheim, découverte en 1848 et transportée à Golmar dans des conditions qui ont failli compromettre son existence. Sous ces voûtes gothiques, aux pendentifs historiés et dorés, dans le sanctuaire où retentissait jadis le chant liturgique des nonnes, on avait installé d'abordfles moulages de l'art grec, un long cortège de déités du paganisme. Depuis 1869, ces moulages ont été transférés dans une salle spéciale, appropriée par la Société Schongauer, au rez-dechaussée de l'aile orientale du musée où la collection des statues a

été largement augmentée par les dons du ministère frauçais des Beaux-Arts. Saluons avec respect ces œuvres où le génie de l'antiquité a marqué sa forte empreinte, où la nature humaine idéalisée résume si bien les caractères du beau, c'est-à-dire Tharmonie des deux principes de l'existence, de l'idée et de la forme, de l'infini et du fini. Hegel l'a dit avec beaucoup de vérité : « Le sentiment de « cette heureuse harmonie perce à travers toutes les productions de '^ l'art grec. C'est le moment de la jeunesse dans la vie de l'humanité, « âge court, moment unique et irrévocable, comme celui de la beau té « dans l'individu. »

L'Apollon, le Laocoon, la Vénus de Milo, celle de Médicis, la Polhymnie, belles épreuves sorties des ateliers de moulage du Louvre, occupent la première place. Des bustes en marbre et eu plâtre, des bàs-reliefs assyriens, garnissent le pourtour de cette salle consacrée au souvenir des belles œuvres de l'art antique.

Franchissons le long intervalle qui sépare l'art grec de la renaissance et entrons eu plein dans le domaine des peintres primitifs, disciples de l'école flamande d'où est sorti l'art allemand. Un remaniement heureux, opéré par la Société Schongauer, en 1869, a groupé dans le chœur toutes les œuvres remontant au xv® et au xvi° siècle, en donnant les places d'honneur aux tableaux de Martin Schongauer. Tous les panneaux, peints des deux côtés, ont été détachés du mur et placés sur des socles, à peu de distance du sol. Cette disposition permet aux visiteurs de circuler autour de chaque panneau et d'examiner, sous un jour convenable, la face et le revers. Le magnifique maitre-autel de l'église des Anton i les dlssenheim est placé au fond de l'abside comme un centre d'attraction autour duquel rayonne ce peuple d'images sorti des anciens sanctuaires chrétiens, et qui semble avoir été réveillé par une baguette magique pour revivre en plein xix^ siècle dans le sanctuaire transformé des Unterlinden. Voici d'abord deux rangées de panneaux à fond d'or, relevé de gaufrures, où défilent, sous leur forme primitive et comme taillés à l'emporte-pièce, les nombreux sujets de la passion du Christ. Les traditions du moyen âge sont là toutes vivantes. Le souffle de la renaissance semble les avoir à peine effleurées, et cependant nous sommes dans la seconde moitié du xv° siècle, époque féconde qui a vu le grand mouvement italien dans l'art, qui a vu surgir

Pérugin, Ghirlandajo, Masaccio, ces précurseurs de Raphaël et de Michel-Ange. La chaude atmosphère où se développait leur art n'avait pas encore franchi les monts, et lart allemand reste étranger à Tinfluence néo-grecque qui respire dans les œuvres des maîtres italiens.

Quatre siècles nous séparent de cette époque. Pour juger ces artistes colmariens dans leur milieu réel, il faut donc déposer au seuil du sanctuaire nos idées modernes, vivre un instant de leur vie propre, faire abstraction, en un mot, de cet entourage luxueux de progrès accomplis en toutes choses, qui forme un contraste si étrange avec la naïve originalité des vieux maîtres. Nous les jugerons ainsi sans préventions. Nous irons mieux au vif de leur pensée, nous serons plus indulgents pour leurs défauts.

Et d'abord, pouvons-nous nous défendre du sentiment d'admiration que commande, à quatre siècles de distance, la supériorité de leur procédé matériel? Voyez ce frais coloris auquel le temps, ce grand destructeur, n'a pas fait la moindre injure. Il est là ce coloris encore tout chaud des caresses du pinceau. La pâte qui le compose semble avoir figé dans les chairs ces tons d'ambre et de rose inattaquables à la lumière : son épiderme est intact, dans toute sa fleur native. Cette pâte, solide comme l'émail, défie les siècles. N'est-ce point la gloire du flamand Jean Van Eyck, Tinventeur de la peinture à rhuile, d'avoir donné aux artistes de son siècle un procf^dé impérissable que les perfectionnements de la chimie moderne n'ont fait qu'altérer au grand détriment de la conservation des tableaux? (1)

(1) Il est vrai que cette invention a été contestée au peintre flamand par Domenici ( Vite de' pittori napolitani) qui prétend qu*on a peint à l'huile plus anciennement, au moins depuis le commencement du xiv* siècle, et qui cite, à cet égard, plusieurs tableaux de peintres napolitains antérieurs à Jean de Bruges (Van Eyck). D'autre part, Lessing, dans une dissertation sur l'origine de la peinture, publiée en 1770, cite un manuscrit d'un peintre nommé Théophile (?) vivant à la fin du x« siècle qui employait, comme il le dit lui-même, ses couleurs avec de l'huile. MM. Raspe, Emeric David et Cicognara sont de la même opinion. Le manuscrit de Théophile s'exprime ainsi : € Accipe colores quos imponere volueris, terem eos diligenter oleo Uni, sine aqua, et fac mixturas vultuum et vestimentorum, sicut superius aqua feceras; et bestias sive aves, aut folia, variabis suis coloribus, prout libuerit. Il paraît, toutefois, constant que c'est dans l'emploi combiné des huiles plus ou m«ins siccatives que consiste l'invention de Jean Van Eyck. {Dictionnaire historiquexie Barbier, Paris, 1826.)

Quoi qu'il en soit, les historiens sont d'accord pour attribuer à Jean Van Eyck le mérite d'avoir inventé ou perfectionné le moyen de fixer les couleurs à l'huile, en employant

Cette influence flamande domine, par ses procédés et par son génie propre, dans les œuvres de Martin Schongauer et de son école, dans sa pièce capitale surtout, la célèbre Vierge au buisson de roses ^ dont je parlerai plus loin et où la figure de la Vierge rappelle le type des femmes flamandes.

La série de peintures que nous avons devant nous se compose d'une suite de seize tableaux, réunis deux par deux, dans un même cadre, et dont les sujets sont tirés de la passion du Christ. Ils proviennent tous de l'ancienne église des Dominicains, de Colmar. S'ils ne sont point, dans leur ensemble, comme on le croyait d'abord, une émanation directe du maître, ils ont avec lui une parenté étroite. Le souffle de son inspiration a passé sur ces travaux d'atelier où la touche de son pinceau se reconnaît dans les principales figures. On peut, avec une presque certitude, émettre l'opinion que telle tète de Vierge, de sainte femme ou d'apôtre porte le cachet original de Schongauer. Comme l'a fait remarquer M. Hugot, le savant conservateur du musée, dans le Livret-Indicateur qu'il a publié en 1860, M. Waagen, directeur du Musée royal de Berlin, considère comme devant être attribuées avec certitude à Schongauer la Descente de croix et la Mise au tombeau,

M. Emile Galichon, directeur de la Gazette des Beaux-Arts^ affirme que ces 1 6 panneaux ne peuvent être de Martin Schongauer et qu'il n'y faut voir que l'œuvre de quelques fabricants de chemins de la croix qui auront pris pour modèles les compositions gravées du Beau Martin ; que dans ces tableaux, et ceci est un point caractéristique, un trait sec et inintelligent circonscrit grossièrement tous les contours du visage et des parties nues; que ce trait accuse d'une manière irrécusable l'impossibilité dans laquelle était l'artiste de dessiner et de faire ressortir ses figures par le modelé. (Gazette des Beaux-Arts, 1859, t. m, p. 323.)

S'il est vrai que quelques parties faibles déparent l'ensemble de ces peintures et révèlent la main encore inexpérimentée des élèves de Schongauer , on ne saurait méconnaître qu'elles renferment

des vernis qui leur donnaient le brillant et la consistance de l'émail, en un mot cette enveloppe merveilleuse qui semble les avoir cristallisés pour une longue suite de siècles. Antonello de Messine alla étudier en Flandre les procédés de Van Eyck, et les communiqua aux Vénitiens.

d excellents morceaux, d'un modelé très-heureux, d'une carnation splendide, d un fini parfait, que le maître n'eût certes point désavoués etxjui sont bien loin de ce procédé sommaire d'artisans que M. Galichon considère comme faisant injure au talent du Beau Martin. Je citerai, comme rentrant tout à fait dans la manière du maître, le tableau N<> 127, représentant Jésus et Madeleine, où le treillage du fond, dans lequel des oiseaux se jouent au milieu du feuillage, reproduit le genre et le fini du fond du tableau de la Vierge aux roses.

Pour apprécier l'origine de ces tableaux de la Passion, nous possédons de précieux éléments de comparaison dans les estampes où notre peintre-graveur a représenté les mêmes sujets traités d'une manière di£férente, mais où l'expression des figures, la forme émaciée des membres, l'agencement des groupes, l'accentuation originale de Tensemble révèlent, entre les peintures et les estampes, une homogénéité de provenance qui paraît difficilement contestable.

Les gravures portent le monogramme de l'artiste : les peintures en sont dépourvues. L'attribution de ces dernières ne peut donc se faire que par voie de conjecture ou d'induction, en s'appuyant des données généralement admises par la critique moderne. Les écrivains critiques y ont mis toute la passion, toute la persévérance qui les anime; leurs recherches, servies par la longue étude qu'ils ont faite des œuvres de ces vieux maîtres, leur ont révélé certains traits qui échappent aux spectateurs non initiés ; ils se sont attachés surtout au type, à la manière propre à chaque maître, et l'ensemble de leurs observations a permis de dissiper quelques-unes des incertitudes dont s'enveloppait l'attribution d'une foule d'oeuvres de mérite.

Les collections du musée de Golmar ont particuhèrement fixé l'attention de ces iconophiles. Leurs opinions, recueillies par M. Hugot, se reflètent dans les notices qu'il a composées pour le Livret-Indicateur. Il y a quelques années, M. Eigner, conservateur du Musée d'Augsbourg, est venu visiter ces collections. Un panneau placé dans une partie peu éclairée de la nef a surtout attiré son attention. Ce panneau qui formait le devant du coffre d'un autel dans l'église du Tempelhof à Bergheim, près Golmar, est divisé en deux parties dont lune représente Saint Jean-Baptiste, entouré du peuple, montrant du doigt le Ghrist accompagné de deux disciples, et l'autre Saint

Georges vainqueur du dragon. Selon M. Eigner, ce tableau, bien qu'endommagé dans quelques-unes de ses parties, porte le caractère manifeste du génie de Martin Schongauer. Ce caractère ressortirait, selon lui, de l'onction des figures qui rappellent la bonne manière du

LE CHRIST DEVANT PILATE L'un des tableaux de la Passion, par Schongauer. {Musée de Colmar.)

maître, de leur dessin sobre et correct, et, détail essentiel, de la forme particulière des yeux des personnages, du jet des draperies, enfin de cet ensemble de signes distinctifs qui affirment la personnalité puissante du maître, bien qu'aucun monogramme n'en prouve l'authenticité (1).

(1) Lors de la visite qu'il a faite au musée, en septembre 1865, M. Eigner était accompagné de M. Hiis-Heusler, président de la commission du musée de B&le qui, lui aussi, s'occupe avec persévérance de l'étude des origines de l'art et a apporté son contingent d'observations utiles dans l'appréciation de notre collection.

M. X. Mossmann, archiviste de la ville de Colmar, a tenu note des observations des

Il y a des œuvres qui, sans signature apparente, sans cachet particulier, révèlent la personnalité de l'auteur et la font reconnaître aux initiés. Tel est le tableau dont je viens de parler (1). Nous pouvons, à bon droit, le classer pariîii les joyaux de notre musée où il a pris désormais, au grand jour, une place plus digne que celle qu'il occupait jusqu'ici dans la pénombre. Comme sentiment et comme exécution il n'est guère inférieur à la fameuse Vierge au buisson de roses. Espérons que le jugement de M. Eigner sera confirmé par d'autres appréciateurs versés en pareille matière.