DANS LA HAUTE-ALSACE

(Traduit d'un manuscrit allemand antérieur à 1789 déposé à la Bibliothèque de la ville de Colmar (fonds Schongauer).

Lorsque la peinture commença à revivre en Italie au xni® siècle, elle dut passer par une nouvelle enfance pour arriver à la maturité. Les débris de la grandeur romaine et les restes clairsemés de Tart grec gisaient sous les décombres accumulés par la barbarie. De même que la noblesse de Tàme s'était éteinte, de môme le sentiment du beau avait disparu; la nature s'était engourdie dans im sommeil léthargique, entrecoupé de mouvements fiévreux pendant lesquels la malheureuse humanité ne savait que tuer et prier. Le costume même des hommes d'alors témoigne de ce bouleversement universel, car il était impossible d'inventer chose plus insensée pour dénaturer l'œuvre du Créateur ; quant aux artistes, ils passaient avec indifférence à côté des plus belles œuvres du passé, cherchant leurs inspirations

dans les figures difformes de leurs contemporains et produisant des œuvres monstrueuses qui, comparées à des formes grecques et romaines, semblent tenir le milieu entre la race simienne et la race humaine. Les peintres d'alors, même les Giotto et autres rénovateurs de Fart, se préoccupaient aussi peu d'exprimer les passions et les mouvements de Tâme que de faire un choix dans la nature. Ils plaçaient des écriteaux dans la bouche ou dans les mains de leurs personnages, et n étaient pas peu fiers d'avoir fait cette spirituelle invention qui les mettait à même d'expliquer au spectateur ce qu'il leur était impossible d'exprimer par le mouvement et l'attitude des membres. Il se passa plus d'un siècle avant que l'on ne renonçât aux costumes en forme de sacs, aux culottes de Salzbourg, aux camisoles étriquées, et que l'on pût se fiadre une idée exacte de ce que ces costumes recouvraient. Quand les peintres avaient à exprimer le nu dans les représentations de la vie et de la passion du Christ, la forme des membres semblait être voilée de draperies auxquelles il ne manquait que les boutons et les ornements, et le tout était recouvert d'une espèce de couleur de chair. Dans les œuvres de Martin Schoen et de tous les artistes de son époque, on ne trouve pas la moindre trace de connaissance de la musculature, des jointures et des os, aussi peu que de leur place, de leurs points d'attache et de leurs fonctions. Au milieu des figures de bourreaux souvent bien dessinées et rendues avec vérité, on remarque presque toujours une lamentable figure de Christ pareille à une maquette rembourrée sur laquelle les impitoyables tortionnaires semblent s'exercer à la pratique de leur cruel métier, et qui sent leurs coups aussi peu que les spectateurs. L'étude du nu était d'autant plus ignorée et plus difficile, que dans ces temps de superstition et de rude innocence on manquait de bons modèles et de connaissance des antiques, et que celui qui eût consenti à servir de modèle à un artiste eût cru commettre un impardonnable péché. L'heureux moment d'une renaissance arri\'a enfin, les droits du sentiment et de la raison humaine reprirent le dessus, et le xv« siècle seul vit se produire dans les divers États de TËurope plus de grands hommes dans tous les genres, et principalement de peintres, que toute la période écoulée depuis le vn* ju:^u'au xrr^ siède n'en a produit de supportables. Dans sa courte existence de vingt-six ans,Thomas Masaccio poussa

Tart plus loin que tous ses devanciers. Il étudia la nature ; elle fut pour lui un guide sûr; elle lui enseigna la connaissance du raccourci et un genre raisonnable de costume qui, au moins, laisse sentir sous lui des membres humains. Léonard de Vinci alla plus loin encore : non content d'imiter la nature dans des objets isolés et incomplets, il voulut faire un choix, et son génie, appuyé sur une aptitude aussi étendue que profonde, le conduisit, sans la connaissance des antiques, sur la trace des Grecs dans la précision du dessin, dans l'expression passionnelle des mouvements et des manifestations les plus intimes du cœur humain. Enfin, Michel-Ange, et particulièrement Raphaël, trouvèrent dans Tétude de Tantique des modèles de la vraie et belle nature et la perfection à laquelle ils aspiraient. L'étude mal comprise de Tantique a induit en erreur plus d'un artiste en imprimant à ses œuvres le froid du marbre. Raphaël seul sut allier habilement Tétudé de la nature à celle du marbre, et tout en trouvant dans les statues grecques et romaines un ensemble de précision et de beauté, des poses et des mouvements de tète simples et beaux, la nature lui apprit, dans la mesure élevée de Tart, à donner à chaque objet le caractère de vérité, et à chaque membre par rapport à Tensemble, l'expression compatible avec chaque mouvement de Tâme, expression qui laisse approximativement deviner son état précédent et subséquent. L'art antique lui apprit à faire un choix dans la nature et fraya aux peintres une voie dans laquelle ils ne poavaient faire fausse route, mais que, seules, quelques organisations heureuses ont choisie.

Mais ritalie n'eut pas le privilège exclusif de produire de grands peintres dans ces temps heureux de renaissance du beau et du bien. Avec beaucoup moins de ressources et beaucoup plus de difficultés, sans modèles et sans encoiiragements, il surgit alors en Allemagne des hommes qui peuvent être mis en parallèle avec les meilleurs artistes italiens, et s'ils n'ont point atteint le même degré de perfection dans l'art, il faut s'en prendre plutôt aux circonstances et à l'état de culture moins avancée de leur nation qu'à eux-mêmes. Il suffit de rappeler qu'à l'époque même de Raphaël, le mérite d'Albert Durer était tellement reconnu et apprécié en Italie, que Ton fut outré de l'ignorance des Allemands, qui n'estimaient pas assez ce grand homme. Les graveurs italiens reproduisaient ses œuvres, et Ra-

phaël ne se lassait point d'admirer le portrait de cet éminent artiste que celui-ci lui avait envoyé avec diverses gravures, et qui n'était peint qu'à l'encre de Chine, mais avec une vigueur et \ine expression remarquables. Il le conserva comme un joyau précieux et rare, et se crut obligé de faire hommage à Durer de son propre portrait, à titre de réciprocité.

Vasari même, grand peintre et encore plus grand connaisseur, af oue en toute sincérité que si ce génie rare et universel avait eu pour patrie la Toscane, et eût eu Toccasion d'étudier les merveilleuses œuvres d'art qui existent à Rome, il serait devenu le meilleur peintre de l'Italie, tout aussi bien qu'il était le plus grand et le plus célèbre artiste que l'Allemagne et les Pays-Bas eussent jamais produit. C'est là une vérité exprimée dans un sens prophétique; car le grand homme est encore toujours seul debout au milieu de ses médiocres successeurs et de ses tristes devanciers, sit venia dicto.

Si nous comparons les peintures de Martin Schoen dont il existe encore plusieurs collections assez complètes dans la cathédrale de Colmar, dans Téglise des Dominicains delà même ville et dans d'autres églises des environs; si nous comparons, dis-je, ces peintures à celles d'Albert Durer, qui était son contemporain et devait devenir son élève, il nous semble à peine possible qu'un homme, guidé par son seul génie, ait pu faire un pareil pas de géant. Les figures de Martin Schoen, il est vrai, sont souvent bien caractérisées et pleines de vie ; ses poses sont quelquefois naturelles et appropriées aux personnages en mouvement; ses compositions sont souvent spirituelles et pleines d'intelligence ; mais son dessin des corps drapés et surtout du nu témoigne d'un goût très-pauvre; ses draperies, outre la plus grande profusion d'étoffe, sont remplies de pUs innombrables qui, il est vrai, ne sont pas toujours mal agencés. Au point de vue de l'expression, son talent se confina dans les figures de la classe la plus ignoble des bourreaux qui infligent la torture avec volupté, et dans celles des prêtres aux ventres et aux joues bien nourris qui respirent Tégoïsme, la méchanceté, l'hypocrisie et la persécution. Il n'avait absolument aucune notion du raccourci, encore moins de la perspective, et ses paysages sont repoussants et insupportables. Le dessin -d'Albert Durer, au contraire, est précis et rendfidèlement la nature, bien que sans choix, sans notion de l'antique

le goût gothique y respire encore quelque peu. Ses draperies sont remarquables et servirent de modèles à divers grands peintres italiens, à André del Sarte et à Giacomo Pontormi ; ses compositions ont de la grandeur, de la richesse, de la chaleur ; son expression est toujours vraie et juste, souvent elle a de la noblesse ; ses paysages sont faits de main de maître, et son coloris serait tout à fait naturel, si ses contours étaient moins durs et si Tombre et la lumière étaient mieux distribuées. Il connaissait parfaitement les règles de la perspective, bien qu'il n'en tint pas toujours compte dans ses ouvrages et qu'il négligeât tout à fait la perspective aérienne.

Nulle part la comparaison entre ce grand artiste et ses devanciers ne peut se faire plus complètement que dans Téglise des Antonites dissenheim, que beaucoup d'antiquités du pays rendent remarquable, et dans laquelle, à côté de plusieiirs bons ouvrages de Martin Schoen ou de ses élèves, se trouve un retable que la voix commune attribue à Albert Durer, qui, du moins, est digne de lui à tous égards et est entièrement exécuté dans sa manière. Il est vrai qu'on n'y trouve ni son nom, ni ses armoiries, ni une date. Sur le revers de l'autel, on lit seulement ces vers en vieux allemand :

Dièse Kunnst Kunndt von Oottes Ounst Wann's Gott nit guntt so isfs umsunst Binjeder dises Werck Goût lohen sott Dann dise Kunst Kunnt von Gott,

457 8y Hagerich^ von Chut,

(Cet art est un don de Dieu : sans i^inspiration divine Tartiste fait de vains efforts ; chacun devrait louer Dieu dans cette œuvre, car cet art vient de Dieu. 1578, Hagerich, de Coire.)

Wie fDohl d*Kwnst Gaahen Oottes sindt ht Dnverstand jer grœster Feindt Darumb wer soîcke nit verstœt Allhie nichts zu urtheiîen het,

Ahell Stymmer.

(Bien que les dons de Fart viennent de Dieu, Pignorance est leur plus grand ennemi ; c'est pourquoi celui qui ne les comprend pas n'a point à prononcer de jugement ici. Abel Stymmer.)

Mais, sans nous arrêter à la forme moderne de l'écriture, nous avons d'autres raisons plus plausibles pour démontrer qu'aucun des

deux peintres qui ont signé ces vers ne peut être l*auteur des peintures de cet autel.

Le nom de Hagerich, de Coire, est tout à £sdt inconnu dans l'histoire de Tart, et il est à peine croyable qu'on n'eût pas recueilli la moindre notice sur un homme qui, d'après les expressions de Fueszlin, a exécuté une des œuvres les plus belles et les plus complètes du XVI® siècle, et que l'on ne possédât aucune notion sur ses autres ouvrages.

Albert Sty mmer, de Schafifhouse, est connu comme ses trois frères dont l'ainé surtout, Tobie Stymmer, était un peintre et un graveur émiiient. Mais Abel ne peignait que sur verre et n'a mis probablement son nom derrière l'autel, que parce qu'il a exécuté quelquesunes des verrières les plus magistrales de cette église.

Les recherches et investigations auxquelles je me suis livré, sans y trouver un résultat satisfaisant, m'ont confirmé dans la pensée qu'aucun des deux artistes ne peut être l'auteur de ces tableaux et me font incliner, de plus en plus, à croire qu'ils sont l'œuvre d'Albert Durer ou que, du moins, ils remontent à son époque. La sculpture des stalles du chœur est toul à fait dans le goût du dessin des peintures, et quelques-unes des figures de ces stalles ressemblent aux statues de l'autel. On voit, du reste, à l'entrée des stalles, la date de 1493, époque à laquelle Durer était déjà célèbre comme peintre, sculpteur et graveur. Cette analogie me semble prouver que les travaux de sculpture et de peinture sont du même maître, puisqu'il est plus que probable qu'Abel Stymmer a exécuté les peintures sur verre et que Hagerich, artiste complètement inconnu, l'a aidé dans ce travail.

Mais qu'Albert Durer soit ce maître, je ne veux point l'affiiimer, quelque forte que soit ma conviction à cet égard. Il est au moins certain que, particulièrement, la peinture de la partie extérieure du retable rentre dans la manière de Durer par l'invention, le dessin et tout ce qui peut caractériser un artiste ; que sur un autre tableau de la partie intérieure on voit figurer parmi les ornements une porte ouverte que cet artiste, si mes souvenirs sont exacts, employait comme une marque parlante; qu'enfin la ti-adition, depuis plus de deux siècles, lui attribue ces remarquables curiosités de l'église d'Issenheim.

En tout cas ces peintures conservent leur, valeur intrinsèque, et j éprouve une véritable jouissance chaque fois que je les contemple. Je ne puis oublier la joie vive que je ressentis en les voyant pour la première fois, et il m'est tellement agréable d'en raviver le souvenir que je me hasarde à donner ici une description des diverses parties de cet autel. Quelque imparfaite qu'elle puisse être, comme toutes les descriptions de ce genre, elle suffira tout au moins pour faire comprendre la beauté et la valeur d'une œuvre qui n'est ni connue ni appréciée selon son mérite.

L'église renferme différents tableaux de Martin Schoen qui, à première vue, me parurent d'autant plus remarquables que, sans me préoccuper de ce que pouvait contenir le chœur, je cherchais parmi ces tableaux des peintures d'Albert Durer. Mais bien que quelquesuns d'entre eux soient fort beaux, bien que le dessin et le coloris d'un Enfant Jésus m'aient paru remarquables et admirables pour une pareille époque, je ne leur accordai plus qu'une attention distraite une fois que le chœur fut ouvert et que j'eus contemplé le maltre-autel. Au devant de ce maître-autel se trouvent deux doubles portes, l'une derrière l'autre, peintes des deux côtés, et contenant six tableaux, parce que le côté extérieur des volets ne renferme qu'un seul sujet. Des deux côtés de l'autel il existe encore deux volets à demeure, qui complètent cette petite galerie formée de huit tableaux, auxquels il faut ajouter encore les sculptures qui se trouvent derrière les volets, savoir: trois statues de grandeur naturelle, plusieurs autres en demigrandeur et treize bustes. Les peintures qui décorent les volets rattachés par des charnières ont environ huit à neuf pieds de hauteur et à peu près autant de largeur ; celles qui recouvrent la partie intérieure des volets mouvants ont la môme hauteur et la moitié de la largeur.