Il nous l'a donné

x PRÉFACE

reux des amis de la Comédie-Française nous enrichissent, mais encombreront le logis si l'Etat ne nous donne point l'occasion, la ' possibilité de doter en quelque sorte la Ville de Paris d'un nouveau Musée tout spécial et particulièrement attirant 1 . »

Ce manuscrit d'Hernanil II était précieusement gardé dans un tiroir de mon cabinet, lors de la catastrophe du 8 mars, et en relisant ces lignes, je viens de revivre l'heure tragique où, l'incendie dévorant la salle, le préfet de police M. Lépine me disait :

— Le feu gagne. Choisissez parmi tous ces marbres ceux qu'il faut sauver les premiers.

Choisir! Les minutes étaient précieuses, et sous le plafond de

verre volant en éclats, devant les flammes qui venaient, dévorant les

tentures et mordant les colonnes, il fallait — comme en un appel de condamnés — marquer, rejeter celles des œuvres d'art qui semblaient

avoir le moindre prix.

— Le « Rotrou » !... Les « Caffiéri » !... Le « Carpeaux » d'abord !... Et le « Voltaire », le « Voltaire »!

J'interrogeais le colonel des pompiers; son casque et son vêtement de caoutchouc ruisselaient d'eau :

— Où en sommes-nous, mon colonel?

— Ah! je ne vous cacherai pas que je n'ai plus qu'une idée : préserver le Conseil d'Etal!

Ainsi tout allait s'abîmer, s'écrouler. C'était l'effondrement... Quelle angoisse de moins lorsque le colonel me dit enfin :

— Maintenant nous sommes maîtres du feu !

Tout était sauvé. Tout, excepté la pauvre créature qu'on croyait

1. La Collections de la Comédie-Française. Catalogue historique et raisonna, par Georges Monval. (Paris, Société de propagation des livres d'art, 1897, pr. in-S°.;

PREFACE xi

hors de danger, partie, et qui avait trouvé la mort là-haut, dans l'ombre!

L'ombre! C'est elle qui ajoute son horreur aux désastres, qui fait la panique et décuple le malheur. Chacun s'empressait à décrocher, à préserver ces œuvres d'art qu'on arrachait aux murailles, entassait dans le bureau des omnibus, emportait au Ministère des Finances. Rien, ne manqua, que le cadre d'une esquisse d'Amaury Duval. Un notaire de province nous avait envoyé cette figure pour la vendre et, profilant de l'occasion, — un incendie est une bonne fortune pour quelques-uns, — il nous en fit payer le cadre très cher. Supposez que le feu ait éclaté la nuit : que seraient devenues bien des œuvres dont M. Emile Dacier établit le liste aujourd'hui?

Et je les ai vues, ces statues, j'ai vu ces bustes familiers dans le froid rez-de-chaussée du Louvre où ils avaient été recueillis, rangés pendant l'Exposition de 1900. Malgré le goût et le soin des conservateurs, ces marbres avaient l'air d'être exilés. Ils paraissaient regretter leurs gaines d'habitude, leur lumière accoutumée. Voltaire souriait, les doigts crispés, attendant le Foyer où la foule l'admire, le piédestal d'où il contemple les passants, Parisiennes des Mardis ou Mimis Pinsons des Matinées gratuites.

On trouvera dans le livre excellent de M. Emile Dacier la descriplion de toutes ces œuvres d'art que M. Got, en 1886, signant un article de la Gazette des Beaux-Arts, et MM. J. Truffier et Leloir, dans une lettre au Comité d'administration (31 mai 1899), souhailaienl, comme l'administrateur lui-même, de voir réunies en ce Musée spécial que je réclame encore, le Musée de la Comédie-Française.

En attendant le local, voici le livre, et M. Emile Dacier a vraiment élevé, à son tour, un monument personnel au Musée de la Comédie.

mi PRÉFACE

On trouvera dans ces pages, qui sont d'un érudit et d'un artiste, une sorte de Musée idéal où le « conservateur » recherche avec beaucoup de soin la façon dont les peintres, les graveurs et les statuaires ont compris les portraits des comédiens depuis Molière jusqu'à nous.

On sera heureux surtout — et c'est la nouveauté absolue du livre — d'y rencontrer, après un catalogue des collections de la Comédie, que des prédécesseurs avaient entrepris déjà — et M. Monval d'une façon remarquable — un Répertoire alphabétique de tous les portraits de comédiens et de comédiennes de la Comédie-Française que personne n'avait établi jusqu'ici. M. Emile Dacier a pu retrouver la trace d'une infinité de portraits et composer ainsi une liste qu'il appelle un « Essai de répertoire », mais qui est vraiment une sorte de « Dictionnaire biographique » tout à fait particulier et précieux.

Un jour, on y pourra joindre sans doute la collection de M. Pasteur, ce fidèle de la Comédie, qui a chez lui la collection des portraits de tous les sociétaires, et peut-être aussi les portraits des administrateurs, réunion fort intéressante qu'avait commencée M. Bodinier, l'excellent secrétaire général de la Comédie.

C'est ce Répertoire alphabétique, fruit des patientes recherches de M. Emile Dacier, qui ajoute une valeur rare, un trait décisif à ce beau livre d'art écrit par un lettré, et qui va prendre place parmi les ouvrages les plus recherchés des bibliophiles et des fervents de la Comédie-Française.

Jules Claretik.

1G octobre 1904-.

S'il m'était donné d'écrire, pour un Bauleker idéal, le chapitre consacré aux musées de Paris, il me semble que j'en ferais trois paris : les musées qu'on visite, les musées qu'on ne visite pas, les musées qu'on ne peut pas visiter. Aussi bien, cette division toute neuve ne saurait-elle être taxée de paradoxe : elle serait parfaitement logique, au contraire, puisque, ses deux premiers paragraphes devant donner satisfaction à tous les genres de visiteurs ordinaires, le troisième offrirait aux plus curieux ou aux plus savants un ensemble de renseignements impossibles à trouver ailleurs, sur des galeries difficilement accessibles.

Le seul point faible d'un semblable classement serait son instabilité môme, car, « ies musées qu'on ne peut pas visiter », ce sont surtout les collections particulières; or, comme elles se font et se défont tous les jours, ce paragraphe serait à remanier toutes les fois qu'un amateur aurait la coquetterie de faire sa vente ! En revanche, il est une autre partie du chapitre

qui n'aurait pas besoin, d'une année à l'autre, de bien nombreuses transformations : celle où Ton étudierait le musée de la Comédie-Française.

Tout le monde aujourd'hui connaît l'existence de ce musée; et ceux qui l'ignoraient encore il y a quatre ans, ne l'oublieront plus, instruits qu'ils ont été, par les journaux du 8 mars 1900, de l'émouvant sauvetage des œuvres d'art opéré pendant l'incendie du théâtre. Tout le monde sait aujourd'hui que « les Français » ont un musée complet, comprenant des peintures, des sculptures, des dessins, des gravures, et, si Ton ne veut pas prendre le mot trop à la lettre, des objets d'art aussi, qui sont des reliques d'artistes célèbres; que ce musée est accompagné d'archives riches en documents manuscrits, dont certains — comme le Registre de La Grange — sont d'une importance considérable pour l'histoire de notre art dramatique, et d'une bibliothèque théâtrale des plus précieuses.

Mais, quand Arsène Houssaye, à propos des portraits de comédiens, de la galerie des bustes et des portraits de poètes de la salle du Comité, écrivait avec désinvolture : « Quiconque est venu à Paris sans avoir pénétré dans ces trois sanctuaires de l'art dramatique a été à Rome sans avoir visité le Vatican » , il en parlait à son aise, en administrateur, qui se promène comme chez lui dans les coulisses des coulisses. Pour le commun des mortels, il n'en va pas de même, tant s'en faut : une autorisation est nécessaire pour pénétrer en ces lieux, que le bon Arsène Houssaye appelait un peu pompeusement des sanctuaires, et tout assuré qu'il soit de la gracieuseté avec laquelle on accueillera sa demande, un visiteur de Paris — un visiteur français, bien entendu — y regardera toujours à deux fois avant de faire une semblable démarche, et finira par y renoncer... Heureusement!

Oui, heureusement! car, dans l'état actuel, le musée de la Comédie- Française n'est pas « visitable », et non seulement les pièces qui le composent ne sont pas réunies et groupées avec méthode, mais elles se trouvent éparpillées aux quatre coins du théâtre. On a bien fait place à quelques sculptures dans la partie accessible aux spectateurs : vestibules, escaliers et foyer du public ; mais tout Je reste des œuvres d'art est dispersé dans l'intérieur du monument. On en rencontre, dès les premières marches, aux murs de l'escalier de l'administration et dès le palier; là, prenez un couloir : qu'il conduise au foyer des artistes, du foyer à la scène, de la scène à la salle, vous passez entre une double haie de tableaux et de busles; ouvrez une porte — celle du foyer des

artistes ou du foyer des travestissements, — pénétrez dans une antichambre — celle de l'administrateur, des secrétaires, du comité, — introduisez- vous dans le cabinet de l'administrateur, dans celui du secrétaire général, dans la salle du comité, partout, partout, des cadres et des socles! On dirait que les vieux serviteurs de la Maison de Molière, délaissant le paradis où les comédiens glorieux se racontent pendant toute l'éternité leurs succès d'antan, sont revenus sur terre et qu'ils se sont embusqués, pour mieux veiller sur la « tradition », dans les coins les plus sombres de leur théâtre aimé!

Quelle que soit la poésie d'une pareille image, il n'en faut pas moins reconnaître que la chose ellemême est, à tous égards, profondément regrettable.

On ne veut pas seulement faire allusion ici aux dangers d'incendie, — dangers toujours menaçants,

puisque, au dire de je ne ,., c „ Fri „. rotrou

sais plus quel architecte, eo«« miri>»

les théâtres ont « l'incen- (c™iMi B -F™iî«i»p).

die chronique », — mais

à d'autres inconvénients, résultant de cette dispersion des œuvres d'art et de cette quasi impossibilité de les examiner, inconvénients dont le moindre est de priver le public d'une très curieuse galerie.

Et « curieuse » n'est pas assez dire, cor il y a en ce musée une section de tout premier ordre : les sculplurps.

Dans rhisloire de la sculpture française, les collections de la Maison de Molière sont une page capitale, et plus d'un grand musée les regarde d'un œil jaloux : on y peut étudier, en effet, dans leurs chefs-d'œuvre, la plupart des statuaires-portraitistes de la seconde moitié du xviu siècle, qui, à la suite de J.-J. Caffiéri, se préoccupèrent de mettre, dans le moindre de leurs bustes, les caractères individuels du modèle qu'ils avaient à représenter. Et si quelques-uns manquent à l'appel, comme Pigalle et Falconet, par contre, voici J.-B. Lemoyne et ses deux élèves, J.-J. Caffiéri et Pajou ; le maître a deux bustes, le premier des élèves en compte huit, et deux, le second. Voici Houclon, avec deux bustes et une statue — et quelle statue! Voici diluez, Foucou, Lucas de Montigny, lîicourt, Berruer, Boizot, Vassé.

Ces marbres, ces plâtres, ces terres cuites, ont été le noyau des collections de la Comédie-Française, et rappeler leur histoire, c'est raconter la formation de ce musée — de ce « musée secret » malgré lui, dont tant de bons esprits ont rêvé d'ouvrir les portes au public.

En 1760, les comédiens du roi avaient voté l'acquisition de deux portraits, l'un de Pierre Corneille, l'aulre de son frère Thomas. Le premier était faux et le second ne valait pas grand'chose : aussi, en 1777, le sculpteur Caffiéri proposa-t-il de remplacer ces peintures par deux bonnes copies, faites sur sa demande, le portrait de Pierre Corneille d'après Charles Le Brun, et celui de Thomas d'après Jouvenet. « Votre foyer, écrivait-il à ce propos aux comédiens, sera désormais le dépôt des portraits de ceux qui ont illustré la scène; mais ils ne deviendront intéressants qu'autant qu'ils seront ressemblants. »

Cette lettre du 21 novembre 1777, dans laquelle Caffiéri a mis quelque chose de sa sagesse de collectionneur et de sa probité d'artiste, n'est pas, comme on l'a écrit plusieurs fois, le premier document connu sur ce qu'on est convenu d'appeler le musée de la Comédie-Française. Déjà, en 1759, un entrefilet paru dans la Feuille nécessaire f , annonçait que les Comédiens Français allaient décorer leur salle d'assemblée avec les bustes de Corneille, Racine et Molière, et" le portrait du roi : « Ils se proposent, ajoutait-on, d'y joindre les portraits des auteurs dramatiques qui ont occupé la scène avec le plus de célébrité et ceux des principaux acteurs et actrices qui s'y sont

1. La Feuille nécessaire de 1759, note communiquée par L. Foucou et publiée par G. Monval

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signalés. C'est M. Lekain, dont on connaît les talents et le zèle pour son art, qui, le premier, a conçu ce projet universellement approuvé par ses camarades et qui ne peut manquer d'être applaudi du public ». L'appel, pourtant, ne fut pas entendu, et c'est à Caffiéri que revient l'honneur d'avoir, avant tout autre, contribué à orner le foyer du Théâtre-Français.

A la vérité, ce foyer était en ce temps là fort peu de chose : en attendant la salle nouvelle que Peyre et de Wailly édifiaient sur l'emplacement de l'hôtel de Condé, à l'endroit même où se trouve l'Odéon actuel, les Comédiens Français avaient quitté leur vieille demeure de la rue des Fossés-Saint- Germain, pour s'abriter provisoirement aux Tuileries, dans le théâtre des Machines, que le roi avait mis à leur disposition *. L'espace n'était pas si grand qu'on pût songer à y trouver la place d'un musée : lorsque Caffiéri faisait allusion au foyer, c'est sans doute à celui de la salle future qu'il pensait. Et c'est aussi en pensant h celui de la salle future qu'il donnait, depuis quatre ans déjà, des bustes au théâtre.

En effet, six mois après la mort de Piron, le 2 août 1773, le sculpteur, qui avait exposé au Salon de 1763 le buste en plâtre de l'auteur de la Métromanie, fit offrir aux Comédiens Français, par l'entremise de son ami

1. Indiquons sommairement, puisque l'occasion s'en présente, les divers locaux occupés successivement par la Comédie-Française depuis le xvn® siècle.

Quand Molière fonda l'Illustre Théâtre, en 1643, il donna d'abord ses représentations dans la salle du jeu de paume des Meslaycrs, au bas de la rue Mazarine; puis, Tannée suivante, dans le jeu de paume de la Croix-Noire, rue des Barres, près du Port-Saint-Paul (quartier de l'Arsenal). A la suite d'insuccès répétés, Molière et ses comédiens partirent alors pour la province.

Us rentrèrent à Paris en 1658, et reçurent du roi la salle du Petit-Bourbon, où ils jouèrent jusqu'au mois d'octobre 1660, date de la démolition de leur salle. Ils passèrent au Palais-Royal quelques mois plus tard, et y restèrent jusqu'à la mort de Molière (1673), après laquelle le roi donna le Palais-Royal à Lully (voir ci-après, chap. II, p. 37).

Sous la direction de La Grange, la troupe s'installe alors dans un jeu de paume de la rue Guénégaud {n°* 42 et 44), où a lieu, en 1680, la fusion avec la troupe rivale de l'Hôtel de Bourgogne et la fondation de la Comédie-Française. En 1687, nouveau déménagement et acquisition, l'année suivante, du jeu de paume de l'Étoile/ sis rue des Fossés-Saint-Germain-des-Prés (ouverture de la salle, le 18 août 1689). C'est là qu'eut lien, en 1759, la suppression des banquettes placées sur la scène.

En 1770, la Comédie-Française abandonne sa vieille salle qui tombe en ruines et se transporte à la salle des Machines, construite aux Tuileries en 1761, dans un corps de bâtiments contigu au pavillon de Marsan. Pendant ce temps a lieu la reconstruction du théâtre, par Peyre et de Wailly, sur l'emplacement de l'Odéon actuel. Inauguration, le 9 avril 1782. Les comédiens y demeurent jusqu'à leur incarcération en 1793. Réouverture après thermidor. Incendie en 1799, et fusion, le 30 mai de cette même année, avec les comédiens du théâtre de la République, sur la scène de la rue Richelieu (voir ci-après, chap, V, p. 93),

Buirette Je Bellov, d'exécuter ce buste en marbre h leur intention : il demandait en échange une entrée à vie au théâtre. Après quelques pourparlers, la proposition accueillie « avec les plus sincères mouvemens de reconnoissance, de joie, et d'admiration », fut adoptée par les artistes, et le buste quitta le Salon de 1775 pour prendre place, le premier, au foyer du théâtre des Machines.

Le musée naissait sous d'heureux auspices : il avait pour parrain un poète spirituel et malicieux, dont Caffiéri avait su rendre, avec cette admirable pénétration de la vie qui le caractérise, l'œil vif et la bouche railleuse, au milieu d'une bonne face ronde de chanoine grassouillet.

Le buste de Piron ne resta pas longtemps solitaire. Comme il avait été estimé trois mille livres par son auteur, c'est-à-dire le prix d'une entrée à vie au théâtre, il fut désormais admis que l'offre d'un buste en marbre donnerait droit aux grandes entrées, avec possibilité, pour le sculpteur, de rétrocéder ce droit k une tierce personne. Dès lors, il ne se passe pour ainsi dire pas une année sans que l'on ait à enregistrer quelque donation de ce genre.

En 1777, tandis que d'Huez offre son Crébillon, Caffiéri envoie un buste en marbre de Pierre Corneille, représentant le poète déjà âgé, avec sa physionomie sévère et concentrée, exécuté d'après la peinture de Charles Le Brun, dont il a été question précédemment 1 ; en 1778, il donne un Voltaire, aujourd'hui perdu 1 , accompagné de deux bustes en terre cuite, Quinault et La Fontaine.

Pour n'avoir pas été faits d'après nature, ces deux dernières œuvres n'en sont pas moins d'une belle venue : on sait d'ailleurs à quel point Caffiéri était scrupuleux dans le choix de ses documents et fidèle dans leur mise en œuvre. N'a-t-il pas connu le « bonhomme », en vérité, le sculpteur qui sut lui donner cet air simple, absorbé, voire un peu triste, cet œil qui regarde au loin, dans le rêve? En face, Quinault, avec sa petite tête ronde

1. En 1719, Caffiéri exposait au Salon une stalue en marbre de Corneille assis, aujourd'hui à l'Institut, dont le musée de Rouen garde un modèle en terre cuite. Un modèle réduit se trouve à la manufacture de Sèvres et une esquisse également en terre-cuite, de petites dimensions, à la Comédie-Française.

2. Un moulage en plâtre du Voltaire de Caffiéri (et non pas de Le Moyne, comme l'a écrit M. Monval) servit au couronnement du 30 mars 1778, lors de la sixième représentation d'Irène; il disparut ensuite et l'on n'en trouve pas trace dans les inventaires des objets d'art de la Comédie-Française. Voir Guiflrey, les Caffiéri, sculpteurs et ciseleurs- fondeurs (Paris, D. Morgand et C. Katout. 1877. in-8 ;.

et pleine de finesse et son buste drapé dans une robe de magistrat, avec ceinture et rabat : chacun sait, en effet, que Philippe Quinault, auteur dramatique et librettiste, était aussi malfro Philippe Quinaiili. auditeur à la Chambre des Comptes.

En 1779, Foucou, élève de Caffiéri, donne un buste de Begnard, ce «jeune ad ventureux» dont Arsène Houssaye disait que cent ans avant Byron, il a vécu la vie de Byron ; et lîoîzot, un Racine. En 1 781 , c'est le tour de Pajou et de llerruer , celui-ci avec un btiste de Nèricauh-Destouches, celui-là avec un buste de Dufresny. En 4782, Foucou ajoute son Dancourt h la série : un portrait de l'auteur acteurpeintparGence en 1704 et conservé également à la Comédie-Française, montre que Foucou n'était point aussi scrupuleux que son maître dans le choix de ses doeu-

men S ' J.-J. Cafm4m. - JEAN-BAPTISTE UOL'SSEAf

Au Salon de 1783, boub «n™

parmi les envois de Caf- rc«uAiia-FHaf*i«>).

fiéri, on remarque le buste

en terre cuite de Thomas Corneille, dont le inarbre entrera au Tlicàtre-Français deux ans plus tard : le modèle, celte fois, n'avait rien de réjouissant, mais le sculpteur, véridique à son habitude, avait suivi à la lettre un portrait peint par Jouvenet. Au même Salon, figurait le Jean de liolron, un morceuu

de bravoure avec lequel l'artiste avait pu prendre sa revanche et donner un chef-d'œuvre.

Il est classique aujourd'hui, ce buste, et nul n'a pu le voir sans être aussitôt conquis par celte tête fine et fière, cette tête de noble poêle et de beau cavalier; l'air, avec ses yeux inspirés, ses moustaches légères au-dessus de la bouche entrouverte, ses cheveux épars mettant un cadre d'ombre autour du visage, sa collerette de dentelle qui s'écarte pour laisser jaillir le cou nerveux, son manteau drapé sur la poitrine et relevé d'un nœud de ruban sur l'épaule, l'air de quelque Cyrano de Bergerac, beau comme un Christian de Neuvilette ! C'était cet homme — l'auteur de Venceslas — qui, apprenant pendant un séjour à Paris qu'une épidémie terrible ravageait la ville de Dreux dont il était lieutenant, quittait aussitôt la capitale pour aller mourir à son poste.

Le La Chaussée de 1785, le Jean-Baptiste Rousseau de 1787 et le Buirette de Bellay de 1789, complètent l'apport personnel de Caffiéri au musée qu'il avait fondé et auquel il ne cessa jamais de s'intéresser 1 : c'est ainsi qu'on le voit s'entremetlrc, en 1791, pour faire accepter par le Théâtre-Français le Jean-Jacques Rousseau de son maître J.-B. Lemoyne.

Lemoyne allait être bientôt représenté, au foyer des artistes, par les bustes de M ïl * Clairon et de M 11 * Dangeville, qui devaient défendre sa réputation de sculpteur avec infiniment plus d'éloquence que ce Jean-Jacques offert par Caffiéri, dont on a complètement perdu le souvenir. Mais il importait peu à celui-ci de rendre hommage au talent de son maître, en obtenant l'acceptation de ce buste : ce qu'il voulait surtout, c'était, par ce moyen, faire échec à un artiste pins jeune que lui de seize années, dont la fécondité et la maîtrise l'avaient toujours poursuivi comme un cauchemar. Cette rivalité de Caffiéri et d'Antoine Houdon, une rivalité de vieille date, avait été bien souvent attisée par les comparaisons qu'éveillaient nécessairement leurs œuvres, puisque, l'un et l'autre s'étant attachés à l'étude de leurs contemporains, il leur était fréquemment arrivé de se rencontrer sur le même terrain : tous deux avaient exposé un Franklin, tous deux un Jean-Jacques, tous deux un Voltaire.

Or, c'est précisément à propos du Voltaire que l'affaire s'envenima : Caf-

1. M. J.-J. Guiflïey a publié un grand nombre de documents originaux concernant les travaux de J.-J. Caffiéri pour la Comédie-Française dans son ouvrage sur les Caffiéri [Op. cit., p. 232 et ss.).

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fiéri s'aperçut, en 1779, qu'on avait remplacé son buste en terre cuite de Quinault par le buste en marbre de Voltaire, exposé par Houdon au précédent Salon et entré peu après au théâtre, en compagnie du Molière du même artiste; exaspéré, il écrivit aussitôt à M. d'Angiviller une lettre anonyme où perce à chaque ligne la plus féroce rancune contre le nouveau venu dans cette Maison, qu'il finissait par considérer comme sienne.

Le Molière, ce Molière idéalisé, ce mélancolique aux yeux de rêve, au sourire désabusé, ce « contemplateur » dont le cou se tend vers la vie hors de Técharpe au nœud lâche, Houdon l'avait représenté, au dire de Caffiéri, « comme un homme stupide, sans aucune passion dans la physionomie ».

Quant à Voltaire, c'est en vain que l'artiste a cherché,

sur le front du penseur Le pli laborieux qu'une âpre veille y creuse.

Il n'a guère su représenter, si l'on en croit son censeur, qu'un vieillard « dans la plus grande décrépitude », qui « allonge le col comme un imbécile le tout fait durement et mesquinement ».

En dépit de ces critiques acerbes, les deux bustes ne quittèrent pas leur socle, et Caffiéri, éternel mécontent, qui ne fit, toute sa vie, que geindre et réclamer, allait recevoir un coup bien autrement sensible h son amourpropre : il n'avait au Théâtre-Français que des bustes, et il allait y voir entrer une statue de son rival : le Voltaire assis.

Par quel concours de circonstances ce morceau magistral fut offert aux comédiens, il est à peine besoin de le rappeler : on sait que la statue avait été commandée au sculpteur par M me Denis, nièce de Voltaire et sa légataire universelle, et qu'elle était primitivement destinée à l'Académie française; mais certains hommes de lettres ayant accueilli par des quolibets irrévérencieux la nouvelle du mariage de M m0 Denis, alors âgée de soixante-huit ans, avec un ancien « frater » nommé Duvivier, de beaucoup plus jeune qu'elle, la dame, dépitée, se vengea en revenant sur sa décision et répondit à une lettre des comédiens qui lui demandaient la statue de son oncle : « La manière dont vous vous êtes conduits avec lui pendant le trop court séjour qu'il a fait dans cette capitale, m'impose pour ainsi dire la loi de remplir vos désirs et de placer la statue de M. de Voltaire au milieu de ceux qui l'ont couronné de sou vivant. »

Exposé au Salon de 1781, le Voltaire assis prit place au foyer de la « Salle neuve », inaugurée le 9 avril 1782 et, depuis lors, comme on Ta dit justement, « ce n'est pas sans courir plus d'une fois le risque d'en sortir, que cette statue a conservé la meilleure destination qu'elle puisse avoir » '.

Les documents publiés à ce propos par MM. Delorme et Mon val sont des plus curieux, et nous renseignent sur une foule d'incidents auxquels a donné lieu la présence, au Théâtre-Français, du chef-d'œuvre de Houdon. Tantôt c'est une discussion qui s'élève au sein du comité, sur le fait de savoir s'il est convenable que Voltaire soit représenté par une statue, alors que Molière, dans sa Maison, se contente d'un simple buste; tantôt c'est un échange de lettres entre la donatrice et le comité au sujet de la place que doit occuper la statue : le foyer du public et non pas le foyer des artistes. Puis, dès le 3 messidor an IV, c'est le commencement des contestations et des revendications louchant la propriété de l'œuvre : le Voltaire a été enlevé du théâtre en 1794, pendant l'incarcération des comédiens, et ne leur sera restitué qu'en 1797, lors de la réouverture de TOdéon, après des « mémoires » et des réclamai ions sans fin. En 1799, il échappe à l'incendie du théâtre, reparaît en 1806 dans le péristyle de la Comédie-Française, est installé au foyer du public en 186i, et manque d'aller au Louvre en 1871. En 1900, il y va... mais il en revient!

Le voici de nouveau replacé — on voudrait pouvoir dire définitivement — dans le foyer du public, et, chaque soir, le patriarche de Ferney, ses mains maigres crispées aux bras du fauteuil, se courbe vers la foule qui vient lui faire visite et semble ricaner de toutes les sottises qui se débitent à ses pieds, l'espace d'un enlr'acte.

Quand le Théâtre-Français quitta les Tuileries pour la salle construite par Peyre et de Wailly, s'il ne possédait que de rares portraits peints, — des copies pour la plupart, — en revanche il pouvait déjà montrer avec orgueil une galerie de sculpture plus qu'honorable : en quelque huit années, dix bustes avaient été reçus aux Tuileries et transportés dans le nouveau foyer, auxquels six autres allaient venir s'adjoindre après 1782, à la suite du Voltaire assis.

Avec la scission de la troupe, l'incarcération, puis la dispersion des

1. Iloudon, sa vie et ses ouvrages, par Anatole de Montaiglon et Georges Duplessis {Revue universelle des arts, t. I, 1855. p. 254%

comédiens, la Révolution marque un temps d'arrêt dans l'histoire des collections de la Comédie-Française. Sous l'Empire, peu d'activité encore :