CHAPITRE II

Pères nobles et soubrettes, grandes coquettes et jeunes premiers, que deviennent-ils, les tragédiens et les comédiennes, une fois dépouillés les manteaux de pourpre et déposées les couronnes de clinquant?

Ce qu'ils deviennent? Leur « personnage » achevé dans la fiction, la réalité les appelle en scène à son tour, et la rampe n'est pas éteinte encore qu'ils ont déjà réintégré la vie et repris leur rôle de « vagues humanités ». Ils sortent; ils se perdent dans cette foule à laquelle, deux heures durant, ils ont versé le philtre de l'illusion; ils coudoient des spectateurs mal dégrisés qui ne les reconnaissent point, et si par hasard quelqu'un les désigne, tout de suite une déception succède au premier mouvement de curiosité : « Don Juan! C'est cela, don Juan! » Le charme est rompu.

A notre époque, pourtant, où les comédiens ont conquis le monde et tous les inondes, il semblerait que nous dussions être mieux accoutumés à nous les représenter hors de la scène. En fait, la dissociation s'opère malaisément : vainement les images nous apprennent qu'enlre le véritable nez de M. Constant Coquelin et celui qu'il prend pour jouer Cyrano, on peut relever plus d'une différence, et le duel de MM. Catulle Mendôs et Georges Vanor n'a pas élucidé pour nous la question de savoir si Hamlet, prince de Danemark, avait réellement la sveltesse de M mo Sarah Bernhardt. Autrement dit, à l'idée que nous nous formons du physique réel d'un comédien, il nous est impossible de ne pas superposer d'autres idées : celles des créations les plus marquantes de sa carrière, ou celles des personnages qu'il a incarnés devant nous. Ainsi, nous arrêtons les lignes d'une figure idéale, un peu imprécise et fausse immanquablement, à laquelle il nous déplaît de rien changer. Si la réalité nous y contraint, nous ne cédons pas sans une résignation déçue, — « C'est cela, don Juan! » — et si un peintre prétend retracer l'image de notre acleur favori ou de notre actrice de prédilection, nous posons nos conditions. Nous savons que les comédiens sont de glorieux fantômes, qu'ils « se donnent si bien à nous tout entiers, — comme l'a écrit M. Jules Lemaître, — qu'après leur mort il ne reste rien d'eux, absolument rien, et que leurs portraits môme ne sont pas leurs portraits ». Toutefois, si le peintre s'est souvenu que les comédiens, pour être des hommes, sont moins des hommes que des comédiens; s'il a subtilement pesé ce qu'il devait prendre de Tune et de l'autre physionomie, pour constituer une image de son modèle qui soit une image exacte, avec un rien de fantaisie en plus; s'il a choisi, pour représenter son personnage, un rôle qui ne le déligure ni ne le transligure; s'il a donné, en un mot, un « portrait de théâtre », n'a-t-il pas fixé à jamais un état passager de cet art tout en impressions fugitives qu'est l'art dramatique, et son œuvre ne devra-t-clle pas ôtre regardée comme le document le plus complet sur un artiste dont, bien souvent, il ne reste que le souvenir?

Aussi bien, le portrait de théâtre ne dale-t-il pas d'hier. Des maîtres en ont compris le sens et deviné les conditions dès que nous avons eu, à proprement parler, un théâtre. Bien plus, à en juger par les œuvres qui nous sont parvenues, le portrait de théâtre semble avoir été, pendant près d'un deniisiècle, la seule façon pour les peintres de représenter les comédiens et les

comédiennes, et cela non pas tant peut-être parce que cette peinture théâtrale répondait mieux à l'idéal esthétique d'une époque, que pour d'autres raisons, inhérentes à la condition sociale des acteurs et des actrices d'autrefois.

Paris, qui n'avait pas attendu Corneille ni Molière pour montrer son amour des spectacles, Paris se souciait peu, alors, du visage que pouvaient avoir « h la ville » ses amuseurs de chaque soir.

Pourquoi le public habitué du Petit-Bourbon el du Palais-Royal s'nrrnche-t-il les estampes do Callot, d'Abraham Bosse, de Mariette, de Iluret, de Le Blond? Parce qu'il y retrouve ses artistes aimés dans leur accoutrement coutumier, dans leur pose typique, avec leur grimace consacrée : ce fantoche au ventre en tonnelet, les mains derrière le dos et le petit chapeau sur l'oreille, c'est Gros-Guillaume ; le capilan Matamore se reconnaît à son manteau trai-