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d'œuvre qui selon nous mérite mieux que las Meninas le titre de Théologie de la peinture. »

Las Meninas (les filles d'honneur), copie de M. Prevost d’après le tableau de la tribune du musée de Madrid.

C’est en 1656 que Velazquez peignit ce grand ouvrage, celui que les artistes ont proclamé son chef-d'œuvre. Le sujet, c’est Velazquez travaillant à un grand tableau qui représente la famille royale. A l'extrême droite de la composition, on voit le dos du chevalet et de la toile sur laquelle lartiste est occupé à retracer les traits du roi et de la reine. Debout, tenant ses pinceaux et sa palette, il observe l'effet de sa peinture. Près de lui et au centre du tableau est la petite infante Marie-Marguerite, prenant une tasse sur un plateau que lui présente à genoux doña Maria Agustina Sarmiento, fille d'honneur de la reine. À gauche, une autre Menina, doña Isabelle de Velasco, fait la révérence, et, sur le premier plan, à gauche, la naine Maria Barbolo et le nain Nicolas Pertusano pose son pied sur le dos d’un chien de chasse qui ne répond pas à ces agaceries. Dans le fond, une porte ouverte laisse apercevoir un escalier que remonte don Josef Nieto, l’aposentador de la reine, et près de cette porte, un miroir suspendu à la muraille montre que le roi et la reine font partie du groupe, quoique placés en dehors des limites de la scène retracée dans le tableau que nous avons sous les yeux.

On rapporte que Philippe IV venant voir ce tableau terminé, trouva qu'il y manquait quelque chose, prit un pinceau et traça sur la poitrine du portrait de Velazquez la croix rouge de Saint-Jacques, se servant aïnsi pour lui donner l’accolade, d’une arme inusitée dans la chevalerie. On raconte encore que lorsque Charles II montra les Meninas à Luca Giordano, ce peintre s’écria, dans un transport d’admiration, que c’était la Théologie ou l'Évangile

de la peinture, expression encore employée en Espagne pour désigner ce chef-d'œuvre (1).

A la droite de cette peinture est placé le portrait de Vieillard, connu sous le nom de Wénippe, enveloppé d’un manteau, et à la gauche un autre portrait de Vieillard, vulgairement nommé Æsope, vêtu d’une espèce de sac lié à la ceinture avec une corde, tenant un livre dans la main droite : deux simples gueux philosophiques, jaunes, rances, délabrés, sordides, mais superbes de caractère et largement peints. Il semble qu’ils ont été mis là de chaque côté du tableau représentant la famille royale, pour prouver que Velazquez est le peintre de l'aristocratie et le peintre de la canaille, qu’il est aussi admirable au palais que dans la cour des Miracles, ainsi que l’a écrit Théophile Gautier. Dans le catalogue des œuvres de Velazquez dressé par W. Bürger, on lit : «Ges deux tableaux assez célèbres, surtout par la gravure, ne-sont pas de première qualité. » Les copies de ces deux portraits en pied sont de M. Prévost.

Les Forges de Vulcain, copie de M. Porion, d’après la peinture du musée de Madrid.

Ce tableau, peint durant le premier voyage de Velazquez en Italie (1629-30), représente Apollon révélant à Vulcain l’infidélité de Vénus. Le divin forgeron est étourdi de la nouvelle, son regard exprime la colère et la douleur; le marteau est immobile, le fer rougi se refroidit sur l’enclume ; les cyclopes ont également suspendu leur travail, excités par la curiosité, ils avancent leurs têtes, avides d’apprendre le scandale que rapporte le céleste étranger.

C’est au contact des peintres italiens qu’est due la niaiserie maniérée de l’Apollon, dit W. Bürger. Sile dieu du jour avait été peint avec autant de force et de vérité que les

(1) William Stirling, Velazquez et ses œuvres, pages 154 et 155.

autres figures, ajoute William Stirling, ce tableau serait sans rival au point de vue de l’effet dramatique.

Le centre du troisième panneau de cette salle est occupé par une copie de M. Collin, d’après une grande etimportante composition de Velazquer placée dans la tribune du musée de Madrid : Une fabrique de tapis, plus connue sous le titre de : las Hilanderas (les Fileuses).

Sur le premier plan, une femme file et cause avec une jeune fille qui écarte un rideau rouge; au second plan, une petite fille carde de la laine, et à droite du spectateur, une jeune fille, vue de dos, dévide un peloton de laine, accompagnée d’une autre fillette qui tient à la main une espèce de panier. Au fond, dans une arrière-pièce qu’éclaire fortement une fenêtre que le spectateur n’aperçoit pas, deux femmes déploient une tapisserie devant une dame qui l’admire.

Selon W. Bürger, ce tableau est le chef-d'œuvre des chefsd'œuvre. « La Xonde de nuit de Rembrandt, dit-il, et les 7leuses de Velazquez sont les deux tableaux qui m'ont fait le plus d'impression dans toute ma vie. »

A droite de cette toile est le Portrait d'un nain feuilletant un livre, large peinture, très-expressive, bien rendue dans la copie que M. Guignet en a faite au musée de Madrid.

À gauche du tableau des Æileuses, un autre portrait de Nain, celui de Bobo, l'idiot de Coria; costume vert, pourpoint à manches tailladées. Il est assis par terre, les mains jointes sur les genoux ; il a près de lui un vase rempli de vin, c’est encore une bonne copie faite au musée de Madrid, par M. Guignet.

On a placé au milieu du quatrième panneau de cette salle la Xeddition de Bréda, belle copie de Regnault, l’un des vaillants défenseurs de Paris, mort glorieusement à l’attaque de Buzenval.

Velazquez peignit cette grande page pour le palais de Buen Retiro (1645-48); il y a représenté le général Spinola au moment où, en 1625, le prince Justin de Nassau lui remet, après une défense opiniâtre, les clefs de Bréda. Le vainqueur s’avance, le chapeau à la main, vers son ennemi vaincu et se dispose à l’embrasser avec une généreuse cordialité ; derrière les généraux sont leurs chevaux et les gens de leur suite, puis la ligne des piquiers dont les lances se détachent sur le fond bleu du ciel, ce qui a valu à cette composition le nom de las Lanzas.

Le cheval du premier plan est un peu lourd, mais il y a des figures exquises, notamment, vers le milieu, un jeune homme en blanc, vu de face, et à l’extrême gauche une belle tête brune avec un chapeau à plumes, qui passe pour être le portrait de Velazquez. Ce tableau est placé dans la tribune du musée de Madrid.

À droite de cette grande composition se trouve la copie faite par M. Cornu d’une œuvre saisissante, autrefois à la galerie Aguado : La dame aux gants.

Cette Espagnole est vêtue d’une robe décolletée qui laisse voir la moitié du sein qui palpite, et d’un ton chaud que les Andalous aiment par-dessus tout. Des gants longs, d’un gris cendré, montent à mi-bras. À quelque point de vue que vous regardiez cette belle Espagnole, ses yeux vous regardent, voluptueux et limpides comme les yeux d’une femme qui vous aimerait. Il n’y a guère de peinture qui représente mieux à la fois l'Espagne et Velazquez.

Le Crucifiement, belle copie faite au musée de Madrid par M. Porion, termine la. série des reproductions des æuvres de Velazquez réunies dans cette salle.

C'est en 1639 que Velazquez peignitle Crucifiement, l’une de ses meilleures peintures ; il lui avait été commandé par les religieuses du couvent de San-Placido. «Jamais, dit

William Stirling, jamais cette grande agonie ne fut retracée d’une façon plus puissante. La tête de notre Sauveur tombe sur l’épaule droite, sur laquelle flottent des masses de cheveux noirs, tandis que des gouttes de sang coulent de son front percé d’épines. L’anatomie du corps est exécutée avec autant de précision que dans le marbre de Cellini, qui peut avoir servi de modèle à Velazquez. Conformément à la règle posée par Pacheco (1), les pieds du Christ sont percés chacun d’un clou séparé ; au pied de la croix sont le crâne et les ossements qu’on y figure habituellement, et un serpent entoure de ses replis l’arbre maudit. Les religieuses de San-Placido placèrent ce chefd'œuvre dans leur sacristie, misérable cellule, mal éclairée par une fenêtre garnie de barres de fer et sans vitres ; il y demeura jusqu’à ce que le roi Joseph et les français vinssent à Madrid découvrir ce que Milton appelle des objets “précieux, éblouissants de couleur et de l'effet le plus rare, perdus dans les ténèbres.

« Transporté à Paris et livré aux enchères, ce tableau fut racheté à un prix élevé par le duc de San-Fernando, qui en fit don au Musée royal de Madrid. »

Ce Christ de grandeur naturelle, dit W. Bürger, est terrible. C’est correct, serré, solide comme un marbre. Le fond est d’un noir neutre.

Deux autres maîtres de l’école espagnole sont représentés dans cette salle :

Ribera (2), par une copie de M. François Lafon d’après le tableau de la galerie Borghèse, à Rome, représentant Saint Stanislas et l'enfant Jésus.

Saint Stanislas est jeune encore, il tient dans ses bras

(1) Arte de la Pintura, page 591.

(2) Ribera ou Ribeira (Joseph), dit l'Espagnolet, né en 1588, morten Italie en 1656.

SALLE DEUXIÈME. 35 l’enfant Jésus qui avance ses petites mains comme pour lui caresser la figure. Cette composition est gracieuse et le coloris rappelle assez celui de Van Dyck.

Zurbaran (1) est représenté par la copie de San Francisco faite par M. de Beaulieu d’après le tableau que tout le monde se souvient d’avoir vu au Louvre, au musée Espaenol, repris par les princes d'Orléans.

Saint Francisco, en costume de moine, est agenouillé et en prière. La tête couverte du capuchon, levée vers le ciel, la bouche ouverte, indique qu'il implore Dieu à haute voix. Ses mains jointes soutiennent une tête de mort appuyée contre sa poitrine. Cette belle peinture d’un effet merveilleux a été reproduite à l'infini par la gravure et la

lithographie.

(1) Zurbaran (Francisco), né en 1598, mort à Madrid en 1662. Il était fils d’un simple laboureur.

Tirren : Vénus couchée ; — L'Amour sacré et l'amour profane; — le Martyre de saint Sébastien ; — La Toilette de Vénus ; — L’Assassin; — Tête de Moine. — SÉBASTIEN DEL PromB0 : la Résurrection de Lazare. — Pauz VéronisE : Adoration de la Vierge; — Descente de croix. — SALvATOR Rosa : Forêt des philosophes. — Paris BorDONE : l’Anneau ducal. — Bonrrazro : Retour de l'enfant prodigue. — DominiQuix : la Communion de saint Jérôme. — PaLme LE Vieux : Sainte Barbe. — Corrëce : Saint Jérôme; — Vénus, Mercure et l'Amour. — TINTORET : le Miracle de saint Marc. — Carpacaro : la Légende de sainte Ursule.

Cette salle est une des plus intéressantes, des plus séduisantes, c’est celle des coloristes, des charmeurs. Elle ne contient pas moins de six reproductions des meilleures peintures de Titien (1), entre autres une copie de M. Mottez d’après une des belles créations de ce magicien de la couleur, la Vénus couchée, placée dans la Tribune de la. galerie des Uffizi (2), à Florence. Ce tableau a donné lieu

(1) Titien (Tiziano Vecellio de Cadore, dit le), prince de l’école Vénitienne, né à Cadore en 1477, mort de la peste à Venise en 1571. Élève de Sébastien Zuccati et de Giovani Bellini.

(2) La galerie de Florence, dite des Offices (Portico degli Uffizi), fut construite par Vasari (1560-14). C’est dans la partie supérieure de cette construction, consistant en deux galeries longitudinales de 430 pieds chacune, et une galerie transversale de 100 pieds de longueur, que se trouve une des plus riches collections de l'Italie. Ce musée a été fondé par Cosme I** de Médicis. La Tribune, salle octogone, exécutée par Buontilenti, est une des merveilles des arts, un de ces sanctuaires qu'on n’aborde pas sans une religieuse émotion et dont on emporte un impérissable souvenir. Elle contient une réunion de chefs-d’œuvre dont la glorieuse concurrence excite l'admiration. C'est cette salle qui à donné l'idée de créer au Musée du Louvre les deux tribunes : le Salon carré et la Salle des sept cheminées, l'une la tribune des maîtres anciens, l’autre celle des maîtres modernes.

SALLE TROISIÈME. 39 aux réflexions suivantes : « Getle interprélation de la beauté féminine selon le sentiment moderne offre un terme de comparaison intéressant avec celle conçue par l’ancien génie grec dans la Vénus de Médicis. Ici c’est l’arliste paien qui est chaste, et l’artiste chrétien qui est impudique. » On prétend que cette figure entièrement nue est le portrait d’une maîtresse du duc d'Urbin.

A côté de ce tableau, se trouve une copie de M. Porion d’après la Résurrection de Lazare, de Frà Sébastien del Piombo (1). À propos de cette peinture, on raconte que Michel-Ange, jaloux de l’universelle renommée de Raphaël, voulut engager une lutte avec lui, et que dans ce but il appela à son aide, pour traduire ses conceptions, le pinceau et le coloris de Sebastiano del Piombo. La composition qu’il choisit pour être opposée à la 7ransfiguration de Raphaël fut la Résurrection de Lazare, dans laquelle on retrouve, en effet, le style et le dessin puissant de Michel- Ange, surtout dans la figure nue de Lazare qui rappelle l’une des deux statues de ce maître, au musée du Louvre. Les deux tableaux de cette lutte solennelle, tous deux commandés par Clément VII, furent exposés dans la salle du Conservatoire. Le succès ne pouvait être douteux, mais Raphaël n’en put jouir; il était mort, laissant inachevées certaines parties secondaires de cette sublime création. Clément VII, qui avait commandé la 7Zransfiguration pour l’église de Narbonne, la conserva et envoya à

(1) Frà Sebastiano del Piombo (Sebastinno Luciano, dit), né à Venise en 1185, mort à Rome en 1547. Il fut élève de Giovanni Bellini et de Giorgione. Clément VII, voulant récompenser dignement le talent de ce grand artiste, lui confia en 1531 la chancellerie (Uffizio del piombo), et c'est de là que lui vient le surnom de Sébastien del Piombo, sous lequel seul il est connu. C’est à cette époque aussi qu’il commença à faire précéder son nom du titre de Frà inhérent à la charge dont il venait d’être gratifié, car il ne paraît pas avoir été jamais ni prêtre ni religieux.

sa place le tableau de Michel-Ange et de Sébastien del Piombo, la Résurrection de Lazare. Plus tard, cette toile passa de l’église de Narbonne dans le cabinet du duc d'Orléans, régent, qui l'avait achetée 24,000 francs, et qui la revendit en Angleterre plus de trois fois cette somme. Après la conquête de l'Italie, lorsque la 7ransfiguration était au Musée du Louvre, Napoléon, désirant réunir les deux compositions, fit offrir 250,000 francs de la Aésurrecton de Lazare à son heureux possesseur, M. Angerstein, qui refusa. Depuis, elle a été acquise par la National Gallery de Londres, au prix de 14,000 livres (350,000 francs).

Au-dessous de la Vénus du Titien, est une bonne copie de M. Lanoue, d’après un très-beau paysage de Salvator Rosa (1), la Forêt des philosophes, ainsi nommée parce que Diogène est représenté près d’une fontaine et jetant sa tasse. Le tableau original se trouve à la Galerie Pitti, à Florence. A droite de cette toile est l’Adoration de la Vierge, jolie copie de M. Maréchal fils, d’après une des plus séduisantes peintures de Paul Véronèse (2), de la galerie de l’Académie des Beaux-Arts de Venise. Ce tableau ravissant par la richesse du coloris représente la Vierge assise sur un trône, tenant l'Enfant Jésus, saint Joseph est debout à sa gauche; plus bas saint Jean-Baptiste enfant , debout sur la balustrade, entre saint Jérôme et saint François, et derrière celui-ci, sainte Justine. Ce chef-d'œuvre faisait aussi partie du Musée Napoléon avant 1815.

Le pêcheur présentant l'anneau ducal trouvé dans le ventre d'un poisson, est encore une excellente copie de M. Maré-

(1) Salvator Rosa, peintre, poëte et musicien, né à Arenelta en 1615, mort à Rome en 1673.

(2) Paul Véronèse (Pao/o Caliari, dit), né à Vérone en 1530, mort à Venise en 1588. Il fut élève de Giovanni Carolo.

chal fils, d’après le tableau de Pâris Bordone (1), chefd'œuvre d’un coloris fin et d’un dessin gracieux. Cette toile qu'il avait peinte pour la scuola di San Marc, a également fait partie du musée du Louvre jusqu’en 1815 ; elle est aujourd'hui à l’Académie des Beaux-Arts de Venise. Quoique les personnages soient à peine de demi-nature, ce tableau est d’une grande composition par l’étendue, l’ordonnance et l’exécution. L’architecture est un modèle de perspective, de vérité, de finesse; les personnages sont remarquables par la beauté des types et la variété des attitudes. Le Æetour de l'enfant prodique, copie de M. Plantat, d’après le Bonifazio (2) de la galerie Borghèse, à Rome, est traité dans le même style, ‘avec la même finesse, mais non avec la même grandeur ni la même puissance.

L'amour sacré et l'amour profane, est-ce bien là lesujet que Titien a voulu traiter dans ce célèbre tableau? Deux femmes blondes et belles sont assises : l’une près d'une fontaine en forme de sarcophage antique, l’autre sur le bord même de cette cuve en marbre comme celles des thermes romains; la première, sans doute l’amour profane, est élégamment vêtue et gantée, le bras gauche appuyé sur un riche coffret, elle tient de la main droite les fleurs d’un bouquet détaché. L'autre, que nous prenons pour l’amour sacré, est entièrement nue, les cheveux tombant sur ses épaules,

(1) Pàris Bordone, né à Trévise en 1500, mort à Venise en 1870. Il fut

élève de Titien. Appelé en France par François I* en 1528, il fit le portrait de ce prince et de la plupart des personnages de la cour. De

‘retour à Venise, riche de la fortune paternelle et de celle gagnée par

son talent, il partagea le reste de sa vie entre la peinture, la musique et les lettres qu’il n'avait jamais abandonnées.

(2) Bonifazio ou Bonifacio, né à Vérone vers 1491, mort en 1553. C'est par erreur que Vasari, Ridolfi et Zanetti l'ont fait naître à Venise. Selon Ridolfi il serait élève de Palma, et d’après Boschini il aurait étudié chez Titien. Bonifazio de Vérone est souvent confondu avec Bonifazio qui vivait en 1461, et d’un talent bien inférieur.

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comme si elle sortait du bain; elle élève vers le ciel une cassolette dont l’encens parfume lair. Un petit amour joue avec l’eau de cette baignoire ou de cette fontaine. La scène se passe dans la campagne, et l’on aperçoit au loin des cavaliers en train de chasser. Quel rapport tout cela a-t-il avec l’amour profane et l’amour sacré ? Quoi qu’il en soit, Titien a répandu à profusion dans cette peinture toutes les richesses de sa palette, et M. Leroux en à fait une bonne copie d'après l'original de la galerie Borghèse.

Ce premier panneau contient encore deux compositions de Titien : une grande copie de M. Roget d’après la belle fresque peinte pour la confrérie de Saint-Antoine à la scuola del Santo, représentant sur le premier plan et dans un beau paysage, un mari jaloux qui tue sa femme, el, dans le fond, saint Antoine qui arrive pour la ressusciter. L'autre composition est moins importante ; c’est une copie de M. Maréchal fils, d’après le Martyre de saint Sébastien que possède Santa-Maria della Salute, à Venise.

Le panneau du fond de cette salle est occupé par une grande et belle copie de M. G.-L. Müller d’après la Commumuñnion de saint Jérôme, du Dominiquin (1). Ce tableau, regardé comme le chef-d'œuvre de ce maître, est placé, dans la salle d'honneur du Vatican, en pendant à la 7ransfiguration de Raphaël. C’est une belle composition qui joint à une parfaite ordonnance, une grande richesse de coloris. Les expressions sont admirables, surtout celle de saint Jérôme. On à reproché au Dominiquin Ja nudité presque complète du mourant à côté des brocarts d’or et d'argent qui se drapent si merveilleusement sur les épaules des autres personnages, mais c’est là un heureux contraste, un moyen d'opposition qui donne plus d’éclat aux brocarts

(1) Dominiquin (Dominico Zampieri, dit le), né à Bologne en 1581, mort en 1641, à Naples. Il était fils d’un cordonnier.

et plus de caractère aux tonslivides du moribond. Ce chefd'œuvre fait pour l’église d’Ara Cœli, ne fut payé que 60 écus à Dominiquin. L'histoire rapporte que les moines le reléguèrent dans un coin obscur, et qu'ayant commandé à Poussin un tableau, ils lui présentèrent la Communion de saint Jérdme comme une vieille toile bonne pour peindre dessus. Poussin, non-seulement fit rétablir le tableau sur le maître-autel, mais il le proclama, avec la 7ransfigquration de Raphaël et la Descente de croix de Daniel de Volterre, un des trois chefs-d’œuvre de la peinture. Il avait déjà, par le fait suivant, protesté contre les dédains injustes vis-à-vis d’un artiste que poursuivait une haine acharnée : seul il copiait à San Gregorio, la fresque de Dominiquin; celui-ci, malade, s’y fit transporter et embrassa Poussin, dans lequel il trouvait un ami inconnu. La Communion de saint Jérôme fit partie du Musée Napoléon jusqu’en 1815.

Parmi les toiles qui occupent le troisième panneau, il y a deux beaux Corrège (1) : l'un, appelé Ze Sant Jérôme, représente la Vierge avec l’enfant Jésus, et ayant à ses côtés sainte Madeleine et saint Jérôme. C’est le chef-d'œuvre de ce maître que M. Baron a su reproduire dans cette copie; l'original est placé à part dans un salon octogone du musée de Parme. Ce tableau éblouissant de lumière, qu’on désigne en Italie sous le nom de 7 Giorno, M. Viardot en parle en ces termes dans son livre sur les Musées d'Italie : « Rien de plus singulier que la destinée de cette célèbre toile qui fut peinte en 4524, dans l’année même où Corrège termina la

(1) Corrège (Antonio Allegri, dit le), surnommé le Correggio, du lieu de sa naissance. Il signait quelquefois Lieto. Né en 1494, mort en 1534, Il a mérité de la postérité le titre de divin qu'il ne partagea qu'avec Raphaël et Murillo. Le Corrège mourut d'une pleurésie qu’il gagna en rapportant à pied chez lui le prix d’un ouvrage qui lui fut payé en monnaie de cuivre.

= ere : a D a

coupole de San Giovanni. Une dame Briseide Cossa ou Colla, veuve d’un gentilhomme parmesan nommé Bergonzi, qui l'avait commandé à Corrège, la lui paya 47 sequins (environ 552 francs)et lanourriture pendantsix mois qu'il y travailla ; elle lui donna de plus, à titre de gratification, deux voitures de bois, quelques mesures de froment et un cochon gras. La dame légua ce tableau à l’église Sant’ Antonio Abbate, où il resta jusqu’en 1749. A cette époque, le roi de Portugal, d’autres disent de Pologne, en offrit une somme con- L M sidérable (14,000 sequins, suivant les uns, 40,000 suivant F à les autres) à l'abbé de Sant’Antonio, qui l’aurait vendu et livré pour achever son église, si le duc don Filippo, averti par la clameur publique, n’eût fait enlever le chef-d’œuvre, En 1756, le duc en fit présent à l’Académie, après l'avoir acheté du precettore de l’église de Sant’ Antonio, le cardinal Pier Francisco Bussi, moyennant 1,500 sequins romains, outre 250 sequins pour prix d’un autre tableau commandé à Battoni, et destiné à remplacer celui de Corrège. En 1798, à l’époque des victoires de la France, le duc offrit un million de francs pour conserver le tableau payé 47 sequins par la veuve Bergonzi; mais, bien que la caisse militaire fût vide, les commissaires français Monge et Berthollet tinrent bon, et le tableau du Corrège vint au { Louvre, où il resta jusqu’en 18145.

Le second tableau est une bonne copie de M. Giacomotti | d'après le Corrège de la National Gallery de Londres: Vénus, Mercure et l'Amour. On ne saurait porter plus loin la grâce,

l'élégance et la grandeur. Mercure est assis, il donne une leçon de lecture à l'Amour encore enfant; Vénus debout tient l’are de Cupidon et l’encourage à déchiffrer une épitre amoureuse, sans doute. Le bras droit de Vénus cst admirable de couleur et de dessin.

La copie de M. Monchablon d’après la Sainte Barbe, de

Palma le Vieux (1), à l’église Santa Maria Formosa, à Venise, est encore la reproduction d’un tableau regardé comme étant le chef-d'œuvre de ce coloriste, qu’on place à côlé de Giorgione et de Titien. Il soutient bien le voisinage de la Zotlette de Vénus, du Titien de la galerie Borghèse, copie très-exacte de M. Mottez. Vénus est assise et à moitié nue ; un amour lui présente un miroir de Venise dans leque elle se mire, tandis qu’un autre amour se dispose à la couronner de fleurs ; on croit que c’est le portrait de Violanta, la fille de Palma, que Titien aima passionnément et qui lui servit souvent de modèle. La dernière des copies d’après le Titien placées dans cette salle, est de M. Cornu ; c’est une 7éte de moine, ravissante de coloris et de modelé, tirée de la galerie des Uffizi de Florence.

Le Miracle de saint Marc délivrant un esclave du supplice, copie de M. Mottez, d’après le Tintoret, peinture originale, pleine de verve, de mouvement et d'éclat, et, sous ce rapport, l’œuvre la plus puissante de l’école vénitienne. Le Tintoret (2) n’avait que trente-six ans quand il peignit ce merveilleux tableau qui est la plus admirable de ses œuvres. Il y a là de telles qualités de coloris, de dessin et de mouvement, des raccourcis si audacieux, une telle vigueur de clair-obscur, tant d'harmonie et de finesse de ton, et avec cela une vigueur de pinceau si magistrale, « que l’on ne devrait plus, dit Viardot, appeler ce tableau /e Méracle de saint Marc, mais le Miracle du Tintoret. » Ge chef-d'œuvre, aujourd’hui à la galerie de l’Académie des Beaux-Arts de Venise, fit partie du Musée Napoléon jusqu’en 1815.

(1) Palma (Jacopo), l'Ancien, né à Scrinelta, près Bergame, vers 1480, mort à Venise, vers 1548. 11 plaça souvent dans ses tableaux le portrait de sa fille Violanta. ;

(2) Tintoret (Giacomo Robusti, dit le), né à Venise en 1512, mort en 1594, fils d’un teinturier auquel il doit son surnom.

Fe ni ?

A côté du Miracle du Tintoret, on a placé une copie de M. Riss, d’après la Descente de croix, de Paul Véronèse, de la galerie de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg. Le Christ est déposé à terre sur son linceul ; la Vierge soutient le haut du corps et contemple les traits divins de son fils, tandis qu’un ange soulève le bras gauche du Christ comme pour examiner la plaie de la main.

Le quatrième panneau de cette salle est occupé par une très-jolie copie de M. Blanchardet, d'après l’une des peintures de Vittore Carpaccio (1), faite en 1475 : Les ambassadeurs du roi d'Angleterre devant le roi Mauro, pour lui demander la main de sa fille. C’est le plus remarquable des huit tableaux composant la collection de la Légende (le Songe) de sainte Ursule, à la galerie de l’Académie des Beaux- Arts de Venise.

(1) Carpaccio (Vittore), et non Scarpaccia ni Scarpazza, né vers 1450, mort vers 1522.

GuairLANDAJO : Naissance de la Vierge. — Guino Rent : L’Aurore chassant la Nuit. — LE DominiQuin : Sainte Cécile distribuant des vètements aux pauvres ; — le Possédé. — MeLozzo pa Forri: Platina aux pieds de Sixte IV. — ANDRÉ DEL SARTO : la Prédication de saint Jean- Baptiste : — le Baptème de Jésus; — la Dispute sur le mystère de la Trinité; — la Madone au sac. — PIETRO DELLA FRANCESCA : la Bataille d'Héraclius contre le roi des Perses.

Si la salle précédente est riche en reproductions de chefsd'œuvre du Titien, celle-ci ne l’est pas moins en copies d’après André del Sarto, et surtout en fresques célèbres qui sont la preuve la plus convaincante, la plus irréfutable de l'utilité et de l’absolue nécessité d’un musée des copies pour servir à l’histoire de l’art et à l'éducation des artistes.

Au centre du panneau, à droite en entrant, est une grande copie de M. Leroux, laquelle rend bien l’admirable fresque de Guido Reni (1), l’Aurore chassant la Nuit, ’une des plus célèbres peintures de l’école Bolonaise, et qu'il serait intéressant et instructif de pouvoir comparer à l’Aurore, du Guerchin, de la villa Ludovisi. La poétique composition du Guide, que la gravure a popularisée dans le monde entier, orne le plafond du salon d’un pavillon du jardin du palais Rospigliosi (2), à Rome. « Dans cette fres-

(1) Guide (Guido Reni, dit le), né à Calvenzano, près de Bologne, en 1574 ou 1575, mort en 1612. Il est élève de Denis Calvaert et des Carrache.

(?) Le palais Rospigliosi fut construit pour le cardinal Scipion Borghèse par Flaminio Ponzio, sur l'emplacement desthermes de Constantin,

dont on conserve des fragments au rez-de-chaussée. Il fut ensuite acheté par le cardinal Mazarin, qui le fit agrandir sur les dessins de

que, dit M. E. de Toulgoët, l’Aurore, fendant les airs, précède Apollon, assis sur son char et guidant ses chevaux divins; c’est une belle femme, aux formes opulentes, et chargée de draperies; autour du char sont rangées les Heures, filles de Jupiter, groupe très gracieux, et qui rappelle beaucoup un bas-relief antique de la villa Borghèse. Toutes ces figures sont bien disposées et drapées, les chevaux tigrés sont bien olympiens, le ton général est doux, calme, agréable, tout est parfaitement classique. …. »

La copie de M. Bourgeois nous montre une fresque beaucoup moins bien conservée que l’Aurore du Guide, c'est celle de la Nativité de la Vierge, une des fresques que Domenico Ghirlandajo (4), le maître de Michel-Ange, a peintes dans le chœur de l’église Santa-Maria Novella (2), à Florence. Ghirlandajo est un des maîtres qui, comme Masaccio, ont le plus contribué à dégager l’art des liens de la tradition et à le pousser en avant. Le premier, il imita par la couleur l’effet de la dorure, et par une juste distribution de la lumière, fit distinguer les plans occupés par les divers groupes; en un mobil inventa la perspectiveaérienne. Jusque-là les peintres n'avaient trouvé d'autre moyen de distinguer leurs plans que par la proportion des objets représentés. On doit aussi à Ghirlandajo le perfectionnement de la mosaïque. Ce grand artiste est considéré par M. Alfred

G. Maderno, et il resta, jusqu’en 1104, le palais de l'ambassade française, puis il passa à la famille Rospigliosi.

(1) Ghirlandajo (Domenico Currado, dit le), et vulgairement de/ Grillandajo (de grillanda, guirlande). C'était le nom d’une couronne que le père avait contribué à mettre en vogue. Ce surnom resta à la famille Curradi, dont le vrai nom était Curradi Bigardi. Le Ghirlandajo est né à Florence en 1449, mort en 1498.

(2) L'église Santa-Maria Novella fut commencée en 1256, sur les plans de deux dominicains, et achevée en 1357 par d’autres frères du couvent, La façade est de Léon Batt. Alberti (1470).

SALLE QUATRIÈME. 55 de Lacaze comme le précurseur de Léonard de Vinei et d'André del Sarte.

La troisième grande toile de ce panneau est une copie de M. Daverdoing, d’après le tableau du Dominiquin, représentant Sainte Cécile distribuant des vêtements aux pauvres, œuvre que possède l'église Saint-Louis des Français, à Rome. Sainte Cécile, du haut d’une terrasse, vide des coffres remplis de vêtements qu’elle distribue aux pauvres réunis sous le balcon. Sur le premier plan, à gauche du tableau, une mère corrige sa fille qui veut prendre une robe donnée à un jeune enfant. Dans le coin opposé, un marchand juif offre d'acheter à ces malheureux les effets qu’on vient de leur délivrer.

Platina aux pieds de Sixte 1V, copie de M. Millier, d’après la fresque de Melozzo da For, nous montre combien il était temps, pour la préserver d’une ruine complète, de la détacher du mur de la bibliothèque du Vatican et de la transporter sur toile. C’est sous le pontificat de Léon XII que cette délicate opération a été faite, et que cette peinture à été placée au musée du Vatican, à Rome. Elle représente le pape Sixte IV assis au milieu de cardinaux et de seigneurs, parmi lesquels on remarque : Julien de la Rovère, devenu Jules IT, Pierre Riario et son frère Jérôme, seigneur de Forli, etc. ; on voit aux pieds du Saint-Père, le célèbre Platina, auquel Sixte IV confie la direction de la bibliothèque du Vatican. Melozzo da Forli (4) est surtout célèbre par l'invention de l’art de faire plafonner les figures au moyen de la perspective verticale dont il sut découvrir

(1) Melozzo da Forli (Francesco), et non Mirozzo, comme Vasari l'écrit par erreur, est né à Forli, en 1428, mort en 1491 ou 1492. C’est également par erreur que plusieurs biographes et l’auteur même de sa vie, Gir. Reggiani, le confondent avec Marco Melozzo degli Ambroggi, maître ferrarais.

et appliquer les règles. A la hardiesse, à la précision, il joignit le goût et le génie; en un mot le Melozzo paraît avoir mérité le jugement porté par son contemporain Paccioli, qui l’appelle prféore incomparable e splendor di tutta Italia.

La première toile du troisième panneau de cette salle est une copie de M. Bezard, le Possédé, d’après une des fresques peintes par le Dominiquin à l’âge de 39 ans, à la chapelle de l’abbaye des moines grecs de l’ordre de Saint-Basile, située dans le petit village de Grotta-Ferrata, près de Frascati. On peut juger par cette copie de l’état de délabrement de ces fresques, en dépit et peut-être à cause des restaurations qu’elles ont déjà subies.

La Bataille d'Héraclius Constantin, empereur d'Orient, contre le rot des Perses, est une des curieuses fresques de Pietro della Francesca (1), à l’église San-Francesco, à Arazzo. La copie que nous voyons, œuvre consciencieuse de M. Loveux, atteste, par les parties détruites, une ruine prochaine de ces fresques, si estimées de Vasari et qu’on devrait se hâter de copier ou de détacher du mur pour les appliquer sur toile. Quelques auteurs prétendent que cette composition donna, à Raphaël, l’idée de la Pataille de Constantin, qu’il a peinte à fresque au Vatican, et dont une copie se trouve dans la cinquième salle, ce qui permet de se convaincre qu'il n’y a aucun rapportentre les deux compositions.

De chaque côté de cette fresque sont deux grisailles d'André del Sarto (2), le Baptéme du Christ, la Prédication

(1) Francesca (Pietro Borghèse della), né à Borgo San-Sepolcro (Toscane), vers 1398, mort vers 1484. Son véritable nom est Pietro Borghèse, mais par reconnaissance pour les soins et le dévouement de sa mère, il adopta le surnom que, suivant l'usage italien, on lui donnait dans son enfance : Pietro della Francesca (Pierre fils de Françoise).

(2) Andrea del Sarto (Andréa Vannucchi, dit), surnom qu'il doit à la

SALLE QUATRIÈME. 59 de saint Jean-Baptiste, copies de M. Vimont d’après les peintures du couvent des Scalzy, à Florence.

La copie de M. Boissard, d’après le tableau d'André del Sarto de la galerie Pitti, représente la Dispute sur le mystère de la sainte Trinité. Dans cette composition figurent saint Augustin, saint Pierre martyr, saint François, saint Laurent, saint Sébastien et sainte Marie-Madeleine. En parlant de cette œuvre d'André del Sarto, M. Viardot dit : « Je ne connais rien qui puisse donner une plus haute et plus complète idée de sa composition grandiose et savante, de son élévation de style, de sa vigueur d’expression, puis enfin de toutes ses qualités d'exécution. »

Le dernier panneau de cette salle est consacré à la belle copie de M. Barrias, faite d’après la célèbre fresque de la Madone au sac (Madonna del sacco), du cloître de l’Annonclation ou des Servites (Servi di Maria), à Florence, et que l’on considère comme un chef-d'œuvre d'André del Sarte (1524). La Vierge, assise, tient l'Enfant Jésus qui veut s’élancer pour prendre le livre ouvert devant saint Joseph, accoudé sur un grand sac de grains. On croit que ce sac a été placé là par l’artiste parce qu’il ne reçut d’autre paiement qu'un sac de grains. Cette Vierge louée par Michel- Ange et le Titien est un chef-d'œuvre de grâce, de naturel et de pureté; on y trouve même une grandeur de style qui n’est pas ordinaire à ce maître. Cette fresque a beaucoup souffert des infiltrations de la voûte ; la tête de saint Joseph est presque entièrement effacée. Les anciens moines avaient obtenu ce chef-d'œuvre pour rien; les nouveaux ne font rien pour le protéger, et Florence, devenue insouciante à ses titres de gloire, les laisse dépérir. profession de tailleur que son père avait exercée (André du tailleur). 1] estné à Florence en 1488 et mort en 1530.

Tien : le Martyre de saint Pierre, dominicain; — l'Assomption de la Vierge. — GuercxiN : l'Ensevelissement de sainte Pétronille. — Giorro: le Baiser de Judas ; — la Rencontre de sainte Anne et de saint Joachim; — les Fêtes des noces de la Vierge; — la Résurrection de Lazare. — RapHaeL: Héliodore chassé du temple de Jérusalem; —

la Bataille de Constantin. — MicueL-ANce : la Barque des damnés ; — la Création de l’homme ; — la Création de la femme; — les Fils

de Noé; — Neuf pendentifs de la chapelle Sixtine.

Ceux qui, après avoir vu les quatre premières salles de ce musée, nieraient encore l'utilité d’une collection de copies d’après les grands maîtres, trouveront dans cette cinquième salle plus d’un argument qui convainera même ceux auxquels la nature a refusé ce sentiment délicat, ce goût du beau et du noble qui élève l’âme et fait aimer les œuvres d'art; ils trouveront une grande copie, par Appert, du tableau du Titien : le Martyre de saint Pierre, dominicain, assassiné en 1227, dans un bois près de Milan, en revenant d’un concile. Cette célèbre peinture sur bois, qu'un décret du sénat de Venise avait défendu de vendre sous peine de mort, fut transportée sur toile, alors qu’elle faisait partie du Musée Napoléon, au Louvre. Reprise en 1815, elle était à Santi-Giovanni-e-Paolo (1), à Ve-

(1) Santi-Giovanni-e-Paolo (vulgairement San-Zanipolo), église de style gothique (1236-1430), est une espèce de Panthéon rempli de monuments élevés aux doges et aux grands hommes de la république de Venise, qui en font un splendide musée. « On est presque choqué; dit

Vasari, de voir l’homme occuper tant de place dans la maison du Seigneur. »

SALLE CINQUIÈNE. 61 nise, oùelle fut détruiteen 1866, par un incendie. Du reste, ce chef-d’œuvreétait condamné à une destruction plusou moins rapprochée maisinévitable, d’après ce passage d’une lettre écrite ily a une vingtaine d’années : « Cette magnifique peinture du Titien, placée sur un autel à l’entrée de l’église, est exposée à l'humidité du voisinage des canaux, à la fumée des cierges allumés pendant les cérémonies religieuses, et au frottement continuel du rideau destiné à le soustraire aux curieux et qu’on tire vingt fois par jour, moyennant rétribution. Elle avait tellement noirci, qu'il a fallu procéder à son nettoyage. Décrassée, dévernie, revernie, claire et brillante, elle va recommencer de nouveau à s’enfumer peu à peu à la flamme des cierges jusqu’à un nouveau nettoyage. En présence de ces alternatives menacantes pour la durée des chefs-d'œuvre dispersés dans les églises, on ne peut s'empêcher de désirer qu’une salutaire mesure les réunisse dans les musées. Les musées seuls doivent être les temples de Part. »

Eh bien ! nous le demandons, n’est-ce pas un véritable bonheur de posséder cette précieuse et excellente copie, cet unique fac-simile de l’une des merveilles de l’art véni-: tien, de l’une des œuvres les plus puissantes de la peinture .duTitien, détruite si malheureusement! N'est-ce pas un immense service rendu à l’histoire de l’art et aux artistes que la création de galeries destinées à conserver les meilleures copies des fresques les plus célèbres, et dont, avant peu d'années, il ne restera plus vestiges, ainsi que l’attestent les très-fidèles copies des fresques de Michel-Ange, dues au talent consciencieux de MM. Baudry et Lenepveu, membre de l'Institut.

Ily a encore dans cette salle une grande et excellente copie de M. Serrure, d’après le tableau du Titien, /’Assomption de lla Vierge, du musée de l’Académie des Beaux-

Arts (1), à Venise. Cette composition que Titien peignit à l’âge de 33 ans, es considérée en Italie éomme son chefd'œuvre. Le comte Cicognara. découvrit cette toile enfumée, oubliée dans l’église des Frari (2) et l’échangea contre un tableau tout neuf.

Gomme pendant au Martyre de saint Pierre, dominicain, du Titien, on a placé l’Ænsevelissement de sainte Pétronille, du Guerchin (3), copie ancienne, d’un coloris si vigoureux, d’une touche si large et si franche qu’on la croirait et qu’elle pourrait bien être l’œuvre d’un maître. Voici la description la plus exacte et l'appréciation la plus judicieuse qui aient été données de ce tableau : « Rien, dit M. Charles Blanc (4), ne peut donner une plus brillante idée du génie du Guerchin que sa Sainte Pétronille, En homme qui aime la peinture, il s’est fort peu inquiété des lois de l’unité, des lois du costume et des autres convenances; il a voulu produire un puissant effet, pour cela il a fait jouer dans son tableau une lumière invraisemblable, mais éclatante ; il a inventé un idéal de clair-obscur. La scène représente sur le premier planl'exhumation du corps de sainte

(1) L'Académie des Beaux-Arts, à Venise, fut instituée par le gouvernement de Napoléon Ir. Le musée, créé en 1807, a été établi dans un couvent supprimé que Palladio avait bâti en 1552. Ces constructions étant devenues insuffisantes pour loger le musée, des salles furent ajoutées en 1822 et 1847; en 1853 on fit de nouveaux agrandissements et on restaura les anciennes salles. Le choix des peintures qui y furent réunies dans le principe est dû au comte Cicognara. L'Académie des Beaux-Arts est principalement un musée vénitien.

(2) L'église des Frari (Santa-Maria-Gloriosa dei Frari) est un vaste édifice construit par les frères mineurs de l’ordre de Saint-François en 1250. La façade ogivale date du xiv° siècle.

(3) Guerchin (Francesco Barbieri, dit le); peintre de l’école bolonaise, né à Cento, en 1590, mort à Bologne en 1666. Devenu louche de l'œil droit à la suite de convulsions qu'il eut dans son enfance, on lui donna le surnom de Guercino (louche) que l’histoire lui a conservé.

: (4) Histoire des Peiitres de toutes les écoles.

Pétronille : beau cadavre, que soutiennent délicatement de rudes fossoyeurs à la peau brune, auprès desquels on remarque un jeune élégant. C’est le fiancé de la morte ou plutôt de la sainte ressuscitée; car, en levant les yeux, on retrouve encore son image dans le haut de la composition : on la voit monter sur les nues vers l'Éternel, et entourée d’anges qui lui ouvrent le paradis. Quelle naïveté de conception !.. et comme c’est bien là une idée de peintre ! Pour nous faire comprendre qu’une âme s’envole aux cieux, le Guerchin ne s’embarrasse point dans dessubtilités poétiques ; il nous montre ingénument deux foisla même figure : ici morte, là vivante. En bas, c’est le corps ; en haut, c'est l’âme; mais l’âme, aussi bien que le corps, a des formes humaines et s’enveloppe de draperies terrestres; elle est visible à l'œil, sensible au toucher, car il a fallu que le peintre fit passer la peinture avant la poésie. De loin, tout le tableau n’est qu’une masse brune, semée confusément de taches blanches ; de près, chaque figure se prononce, chaque objet se modèle, s’accuse, chaque détail se caractérise; une exécution chaleureuse et magique enchante le regard, à ce point que le spectateur n’a pas le loisir de se demander si une telle lumière est possible, si une scène en plein air peut offrir des ombres aussi tranchées et des clartés semblables à celles d’une lampe dans un tombeau. » M. Viardot trouve que le fiancé de Pétronille n’est pas assez affecté en voyant reparaître au fond de la fosse le cadavre de sa bien-aimée et que la scène n’est pas assez mystérieuse, Mais il reconnaît qu’ «on ne saurait tirer un plus grand parti de la science du clair-obscur, si cher aux Bolonaiïs, ni mettre mieux en pratique le précepte de Michel-Ange, qui écrivait à Varchi : « La meilleure peinture, « selon moi, est celle qui arrive le plus au relief.» Ce tableau décorait un autel de la basilique de Saint-Pierre, à Rome,

où il fut remplacé par une copie en mosaïque. Par suite des conquêtes de Napoléon I‘, il fut transporté au musée du Louvre et il y resta jusqu’en 1815. Il est aujourd’hui au musée du Capitole (1), à Rome.

De chaque côté de l’Assomption de la Vierge, du Titien, sont quatre copies de M. Hénault: la Aésurrection de Lazare, la Rencontre de sainte Anne et de saint Joachim, le Baiser de Judas, les Fêtes des noces de la Vierge, d’après les fresques que Giotlo (2) a peintes, à l’âge de 28 ans, dans l’église dell’Arena (3). Ces copies nous montrent l’état auquel le temps les a réduites et leur ruine certaine dans peu d'années. On voit dans ces intéressantes peintures que Giotto ne tarda pas à surpasser son maître, Giovanni Cima-

(1) Le Capitole moderne ne rappelle en rien l’idée que nous nous faisons du Capitole antique, et M. Viardot a raison de dire que «les Romains modernes, qui ont appelé l’ancien Forum, la Foire aux vaches (campo Vaccino), n'ont pas même respecté ce grand nom de Capitole qui devait à jamais planer sur la ville éternelle. Ils ont fait, pour désigner son emplacement, ce nom étrange campidoglio, qui indique un champ de colza ou un champ d'huile (campi d’oglio). » Les conservateurs (magistrats municipaux) ayant enfin décidé que l’on restituerait au Capitole une partie de son antique splendeur monumentale, le pape Paul III chargea Michel-Ange, qui était âgé, de faire les dessins des édifices à élever. Jacques de la Porte acheva, d'après ces dessins, les constructions commencées, et ce fut lui qui éleva l'édifice du musée du Capitole. Le musée fut commencé par Clément XII, et enrichi successivement par Benoît XIII, Pie VI, Pie VII et Léon XII. Ge fut au Capitole qu’on couronna Pétrarque, le 8 avril 1341.

2) Giotto (Angiolotto ou Ambrogiotto Bondone, dit par abrévation), peintre, sculpteur, architecte et poëte toscan, né à Colle, en 1276, mort à Florence le 8 janvier 1336. Tout en gardant les troupeaux, son goût naturel le portait à reproduire les objets qui frappaient sa vue. Un jour qu'avec du charbon il avait tracé sur un rocher et avec une grande vérité une brebis qui attira l’attention de Giovanni Cimabué, celui-ci, devinant ce qu’il y avait d'avenir dans ce pâtre-artiste, le demanda à son père et le mit au nombre de ses élèves.

(3) L'église dell’Arena fut fondée en 1303 par Enr. Scrovigno, dont elle renferme le tombeau.

bué : les mains roides, les pieds en pointe, les yeux fixes ou hagards, qui tenaient de la peinture byzantine, s’animèrent sensiblement dans ses compositions. « Quand on remarque, dit Lanzi, dans ses attitudes majestueuses la dignité imposante de l’antique, on peut à peine douter qu'il n’ait beaucoup profité desmarbres qu’il avait sous les yeux.» Et plus loin il ajoute : « C’est à lui qu’on doit l’art de faire des portraits : c’est par lui que les traits de Dante, de Brunetlo Latini et de Corso Donati nous ont été transmis. » Lanzi se trompe en faisant Giotto l'inventeur du portrait ; tous les artistes qui l’ont précédé se sont appliqués à reproduire les traits de personnes aimées ou célèbres. Mais il a raison s’il entend dire seulement que Giotto est le premier qui réussit à approcher de l'animation, de l’expression de la physionomie.

Entre le Saint Pierre du Titien, et la Sainte Pétronille, du Guerchin, se trouve une belle copie de M. Paul Baze d’après la fresque de Raphaël peinte au Vatican et représentant : Æ/éliodore entré dans le temple de Jérusalem pour le piller, et miraculeusement frappé de verges. Cette grande composition, très-mouvementée, marque une époque solennelle entre l’art du passé et l’art de l’avenir. Raphaël y montre un talent tout à fait dégagé de la manière primitive du Pérugin, son maître; il y révèle un dessin aussi large que savant, une nouvelle interprétation de l’art monumental inconnue jusqu'alors. « Heliodore renversé, dit M. de Toulgoët, se soutient d’une main et cherche de l’autre à garantir sa têle, tandis qu'une urne remplie d’or se répand à sescôtés. Rien de terrible comme ce messager divin qui porte la colère de Dieu et dont le cheval se cabre, l’œil enflammé, les naseaux frémissants; rien de magnifique comme le mouvement des jeunes hommes armés de verges qui fendent l'air sans toucher le sol. Au fond, devant l’autel

éclairé par le chandelier à sept branches, le grand prêtre Onias, entouré des lévites, prie avec ferveur, les mains jointes et la tête levée au ciel. » Quelques auteurs prétendent que dans cette fresque Raphaël a voulu faire allusion à Jules IT qui avait dit : « Il faut jeter dans le Tibre les clefs de saint Pierre, et prendre l'épée de saint Paul pour chasser les barbares. » C’est en effet Jules IT qui est en scène, sur le premier plan à gauche du tableau, porté sur la sedia gestatoria, et parmi ses porteurs on reconnaît dans les deux premiers les portraits du graveur Antoine Raimondi et de Jules Romain, l'élève favori de Raphaël. Cette peinture fut terminée en 1542.

La Bataille de Constantin (1) contre Maxence (2), qui occupe tout un panneau de cette salle, est regardée comme étant la plus grande fresque connue ; elle mesure 35 pieds de longueur sur 15 de hauteur. Cette admirable composition de Raphaël a été presque entièrement peinte par Jules Romain. Le divin maître voulait faire l'essai d’un nouveau mode de peinture dont se servait Sébastien del Piombo, et qui consiste à peindre à l’huile sur un enduit de chaux; mais la mort l’enleva, et Jules Romaïn, après avoir gratté l’apprêt déjà fait pour peindre à l'huile, acheva cette grande pâge par les procédés ordinaires de la fresque. On remarque ici, comme dans les dernières peintures de Raphaël, l’abus du noir dû à Jules Romain. Combien il ya loin de cette couleur désagréable au coloris charmant des

— « Cependant, dit M. de Toulgoët, l’œilse fait à tous ces

(1) Constantin ou Constantinus (Caius-Flavius-Valerius-Aurelius Claudius), surnommé le Grand, empereur d'Orient, né à Naissus, dans la Dacie, en 274 environ, mort à Nicomédie, le 22 mai 337, après Jésus- Christ.

(2) Maxence (M -Aurelius-Valerius Maxentius), empereur romain, régna de 306 à 312, après Jésus-Christ.

défauts, et lon reste saisi d’admiration devant cette magnifique ordonnance, où le maître a su conserver l’unité d’action au milieu des nombreux épisodes d’un combat corps à corps. Quel pêle-mêle prodigieux de fantassins, de cavaliers, de soldats romains armés de pied en cap, de barbares à moitié nus ; quels entrelacements de lances, de javelots, d’épées et de poignards, d'hommes et de chevaux souillés de poussière et de sang !... Au centre, l’empereur, à cheval, couvert d’une armure d’or et d’un manteau de pourpre, tient à la main un javelot, et le dirige contre Maxence, qui forme avec lui un contraste frappant. Rien de plus noble, de plus calme, de plus grand que la figure de Constantin; rien de plus vulgaire, d’abject, d’ignoble comme celle de Maxence ; c’est bien Jà le misérable qui, pendant six ans, inonda de sang l’Europe et l'Afrique. Comme les hommes sanguinaires, il est lâche; près de périr dans le fleuve, il se cramponne au cou de son cheval qui perd pied, la terreur contracte ses traits hideux !.. Au fond du tableau on aperçoit la campagne de Rome, terminée d’un côté par le pont Milvius, ponte Molle, et de l’autre par le mont Janicule, monte Mario. »

Cette salle, qui sera sans doute un jour consacrée tout entière aux œuvres de Michel-Ange (1), comme le grand salon d'entrée l’est aux œuvres de Raphaël, compte déjà douze reproductions des chefs-d’œuvre de ce génie extraordinaire. Mais les fresques de Michel-Ange ne sont pas de celles que l’on comprend de prime abord, il faut que l'œil du visiteur, habitué aux tons brillants, séduisants de la peinture à l’huile,se fasse aux tons sévères, ternes et passés de la fresque, dont l'impression première est toujours fà-

(1) Michel-Ange (Michelangelo-Buonarroti), célèbre peintre, sculpteur,

architecte, ingénieur et poëte italien, né le 6 mars 1475, en Toscane, mort à Rome le 17 février 1564, âgé de près de 89 ans.

cheuse. Aussi est-ce avec raison que Constantin, dans son ouvrage : /dées italiennes, conseille à l’amateur qui visite Rome de se préparer à voir les fresques de la chapelle Sixtine (1), en commençant d’abord par celles du Guide, du Guerchin, du Dominiquin aux palais Rospiglioni et Costaguti, à Saint-Andréet à Saint-Onuphre, pour finir par celles. de Raphaël au Vatican, et de Michel-Ange à la chapelle Sixtire. Une fois cet apprentissage fait, il aimera la fresque, ct, s’il a vraiment le sentiment de l’art, nous affirmons qu'il aimera la fresque plus que toute autre peinture. Car, malgré toutes les critiques dont elles ont été l’objet, les peintures de la chapelle Sixtine restent l’œuvre la plus étonnante qui existe, et feront toujours l’admiration des artistes. Et, en voyant les onze copies de M. Baudry, nous avons compris que ce maitre ait entrepris, il y a quelques années, le voyage de Rome tout exprès pour y exécuter pour lui, pour les avoir toujours sous les yeux, ces copies d’après Michel-Ange, qu’il n’a cédées qu’à grand’peine à l'Administration, uniquement par un sentiment de dévouement dont les artistes lui sauront gré. C’est, en effet, la première fois qu'il nous est permis de connaître réellement, d’aprécier sciemment la peinture de Michel-Ange. Quelle puissance et quelle science du dessin! comme c’est grandiose, simple et vrai! quelle sublime et terrible épopée retracent ces peintures de la chapelle Sixtine, depuis la Création jusqu’au Jugement dernier ! 11 est impossible de rêver rien de plus grand, de plus majestueux que ces figures des prophètes et des sibylles. On reste saisi d’admiration quand on pense que le même homme qui à produit ces admirables peintures, a créé de non moins admirables sculptures : Moëse, 1! Pensiero,la Madonna

(1) La chapelle Sixtine fait partie du Vatican. Elle doit son nom à Sixte IV qui la fit construire vers l’an 1473, par Baccio Pintelli.

della febbre, et de non moins admirables monuments d’architecture : la basilique de Saint-Pierre de Rome, pour n’en citer qu’un, qu'il entreprit à l’âge de soïxante-douze ans. Et dire que, depuis quatre siècles, il ne s’est pas révélé un génie comparable à Raphaël et surtout à Michel-Ange, qui trouvèrent l’art encore à l’état primitif, et l’élevèrent tout à coup à une perfection qu'on n’a pu atteindre depuis et qu'il sera difficile de surpasser.

L'une des plus magnifiques compositions de Michel-Ange à la chapelle Sixtine, c’est celle de la Création de l'homme ; Formavit Dominus Deus hominem de limo terræ. L'homme est là inerte, étendu sur la terre ; Dieu le touche du doigt, l’anime et en fait un être à son image. Ici ce n’est plus l’art païen, l'idéal grec d’Apelle et de Phidias: c’est une nouvelle expression de l’art, celle de l’ère chrétienne, la reproduction vraie de la nature; la vie, le mouvement, l’homme tel que Dieu l'a créé. Aussi comme les formes sont viriles et d’un dessin nature, sans manquer d’élégance,

La Création de la femme n’est pas moins remarquable. Adam couché sur la terre nue dort profondément, et Eve, que Dieu vient de créer, le remercie avec un sentiment de grâce pudique admirablement rendu. Mais c’est surtout dans le sujet suivant qu'Eve est adorable de beauté : Ave cueillant la pomme. Elle est à demi couchée sous l’arbre dont elle cueille le fruit, et, en la voyant si belle, si gracieuse, on comprend qu'Adam ne saura résister à tant de charmes.

La composition du tableau représentant Judith et Holopherne est conçue d’une manière originale. Une servante porte sur sa tête un plat d’or sur lequel Judith vient de déposer la tête sanglante d'Holopherne, et, en franchissant le seuil de la tente, elle jette un dernier regard à l’inté-

rieur. On ne voit passes traits, mais on devine à son mouvement qu’elle a hâte de quitter le lieu où ce drame vient de s’accomplir. — Le tableau, les Fils de Noé, est aussi très-simplement composé. Noé, en état d’ivesse, dort étendu nu dans le cellier; ses fils, le voyant ainsi, le couvrent d’un manteau pour cacher sa nudité. Au fond on aperçoit par la porte entr’ouverte un serviteur travaillant à la terre. — Les autres copies de M. Baudry sont six des plus belles figures des tympans de la chapelle Sixtine.

M. Lenepveu, membre de l’Institut, a aussi, dans cette salle, une excellente et très-exacte copie de la Parque des damnés, fragment du Jugement dernier, de Michel-Ange, cette immense composition qui occupe tout le mur derrière l’autel, à la chapelle Sixtine. La copie du Jugement dernier, faite il y a une trentaine d’années par Sigalon, et qu’on voyait dans le temps à l’École spéciale des Beaux- Arts, offre beaucoup moins de traces de dégradation que la copie plus récente de M. Lenepveu, qu’on aicisous les yeux. Cela prouve. une fois de plus, la rapidité des ravages que font sur cette peinture l’action de l'humidité et la fumée des cierges, et à ce train-là il serait facile de calculer l’époque très-rapprochée à laquelle cette fresque aura entièrement disparu.

Cette gigantesque cornposition du Jugement dernier couvre un espace de 50 pieds de hauteur sur 40 de largeur, et ne compte pas moins de 300 figures. Afin que, par l’effet de la distance, celles qui occupent le haut du tableau ne parussent pas plus petites, Michel-Ange a augmenté graduellement leur grandeur à partir du bas. Aïnsi, les per sonnages du premier plan ont 2 mètres de proportion; les groupes placés au-dessus ont 2", 65, et ceux plus haut, au rang de Jésus-Christ, ont jusqu’à 4 mètres.Michel-Ange avait soixante-six ans quand il termina cette fresque, à l’exécu-

tion de laquelle il a employé huit années. Elle fut livrée à l'admiration de Rome et du monde entier, le jour de Noël 4341. Cette peinture, d’un aspect si saisissant, est restée une œuvre à part comme l’Zn/er du Dante, que sans doute le peintre a voulu rendre ; car, comme le poëte, il place dans son enfer chrétien des divinités païennes : Minos et Caron. Il s’est également inspiré du Jugement dernier de Signorelli, à la cathédrale d’Orvieto, et lui a fait des emprunts à peine dissimulés. Son Christ lui aurait été suggéré par le Christ de Frà Angelico, du dôme d’Orvieto. Le pape Paul II fit effacer trois fresques du Pérugin qui couvraient la muraille où il voulait que Michel-Ange peignît le Jugement dernier. Celles des peintures du Pérugin conservées sur les parois latérales forment, par la timidité et la petitesse de leur style, un contraste frappant avec la manière accentuée de Michel-Ange, et ne servent qu’à mieux constater le pas immense de ce maître sur ses prédécesseurs et ses contemporains. On lui a beaucoup reproché l'abus des figures nues dans cette peinture; et, pour se venger de Messer Biagio, maître des cérémonies de Paul IT, qui avaitdit au pape qu’un tel ouvrage n’était pas convenable dans une chapelle, qu’il était plutôt fait pour décorer une salle de bains, Michel-Ange a peint messer Biagio parmi les damnés et lui a mis des oreilles d’âne. On raconte que le maître des cérémonies s’étant plaint au pape du mauvais tour de l’artiste, Paul II lui aurait répondu : « Si Michel- « Ange t’avait mis en purgatoire, je tâcherais det’en tirer ; « mais puisqu'il t’a mis en enfer, je ne puis rien; tu sais « bien que là il n'y a pas de rédemption. » Néanmoins les successeurs de Paul IT n’ont pas eu le même respect pour l'œuvre du grand artiste ; Paul IV chargea Daniel de Volterre de draper un certain nombre de figures, ce qui valut à ce peintre le surnom du Brachettone (faiseur de

brayettes), et plus tard Clément XIII fit compléter l’habillement par Stefano Pozzi.

Le musée de Naples possède une copie du Jugement derner de Michel-Ange, faite par Marcello Venusti, mais de très-petite dimension; elle n’a que 2", 65 de hauteur. C’est donc à Paris qu’on viendra pour avoir une idée exacte de l’œuvre gigantesque de Michel-Ange, quand la peinture originale sera devenue complétement invisible à la chapelle Sixtine de Rome, de même qu’on vient au Musée des copies pour retrouver le chef-d'œuvre du Tilien, le Martyre de saint Pierre, dominicain, de l’église Santi-. Giovanni-e-Paolo, à Venise, détruit par l’incendie de 1866.

Van der Helst : le Repas des gardes civiques (des Arquebusiers). — Rembrandt: Portrait de sa femme, Saskia; — les Syndics de la corporation des drapiers ; — l’Officier de fortune ; — Portrait de Titus,

fils de Rembrandt; — la Leçon d'anatomie du docteur Tulp ; — Portrait de vieillard. — Rubens : le Coup de lance. — Holbein : la Femme et les Enfants. — Paul Potter : le Taureau. — Poussin : le Martyre de saint Érasme ; — Saint Matthieu, paysage ; — Bacchanale. — Caravage : la Mise au tombeau. — Frans Hals : leseOfficiers du tir de Saint-Georges. — Annibal Carrache : le Christ mort sur les

genoux de la Vierge.— Ribera : Déposition de la croix.

Cette salle est une des plus intéressantes du Musée des copies : nous y trouvons les reproductions de chefs d’œuvre dont les gravures ne nous donnaient qu’une idée bien incomplète. Ainsi, la grande toile qui remplit le panneau à gauche, en entrant, est l’œuvre capitale d’un peintre que nous connaissions à peine, Van der Helst(1), qu’on dit le rival de Rembrandt. Cette belle copie du Æepas des gardes civiques (les Arquebusiers) est de M. Alexandre Colin, d’après le tableau original, autrefois à l'Hôtel de ville, aujourd’hui placé au Musée d'Amsterdam, en pendant à la Æonde de Nuit, de Rembrandt. Les quinze à vingt personnages, grands comme nature, de cette composition, sont groupés très-naturellement. Au centre, sur le premier plan, le porte-drapeau, bonne figure et solide gaillard,

(1) Helst (Bartholomeus Van der), né à Harlem, en 1613, mort à Amsterdam, vers 1668. Il abandonna le paysage qu'il faisait agréable-

ment, pour se livrer uniquement au portrait: ce fut pour lui, comme pour beaucoup d’autres, une question d'argent.

semble attendre pour trinquer avec un camarade. À sa gauche, un grand personnage, le seigneur de l’endroit peut-être, fraternise avec le chef du corps auquel il serre la main. Au côté opposé de la table, un vieux bourgeois se lève et s’avance respectueusement, le chapeau à la main, vers un officier pour trinquer avec lui, mais celui-ci a de la peine à quitter le morceau qu'il est occupé à découper. Tout le monde mange et boit avec entrain ; c’est une peinture vraie de nos bonnes fêtes de Flandre. Dans le fond, les fenêtres entr’ouvertes laissent voir les maisons en briques à pignon pointu. Le coloris de ce tableau est frais, harmonieux ; ces portraits sont vivants, bien dessinés, finement peints, tout enfin, jusqu'aux accessoires, y est étudié et rendu avec vérité.

Au milieu du grand panneau voisin, se trouve une copie de M. Riésener d’après le fameux tableau de Rubens (1), /e Coup de lance, du Musée d'Anvers. « Ce Calvaire, dit M. G. « Duplessy, était destiné sans doute à quelque haute mu- « raille d'église, car les figures sont colossales. Prise d’en- «semble, cette grande composition est d’effet très-vigou- « reux. Le Christ, qui reçoit le coup de lance au côté, et. « plus encore les deux larrons qui l’accompagnent, sont, « dans leurs genres opposés, trois superbes académies ; « mais le groupe inférieur de la Vierge, la Madeleine et « saint Jean, me semble plus faible et plus froid. » Jusqu'à présent, Rubens n’est représenté ici que par cette œuvre qui n’est pas de la meilleure époque du maître, celle où, moins surchargé de commandes, il faisait tout par luimême et y mettait le temps. Combien ce grand tableau est inférieur à ceux du Musée de Valenciennes, d’une finesse de tons, d’une puissance de coloris que nous n’avons ren-

(1) Rubens (Pierre-Paul), né à Siegen en 1577, mort à Anvers en 1640.

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contrés ni dans les Rubens de la galerie de Médicis du Louvre, ni dans ceux du Musée de Bruxelles, ni dans ceux de la Pinacothèque de Munich, qui possède les plus grandes toiles de ce prince de l’école flamande. Nous ne savons quelles sont les vues de M. le Directeur des Beaux-Arts, mais nous lui signalons le triptyque du Musée de Valenciennes, représentant le Martyre de saint Etienne (saint Étienne prêchant, — saint Étienne lapidé, — la mise au tombeau de saint Étienne, et sur la face extérieure des volets l’Annonciation, formant tableau quand les volets du triptyque sont fermés), et une Descente de croix comme étant les plus belles productions du pinceau de Rubens.

Le Coup de lance, de Rubens, se trouve entre deux chefsd'œuvre de Rembrandt (1), les Syndics de la corporation des drapiers, et la Zecon d'anatomie. Rembrandt avait vingt-quatre ans quand il peignit le célèbre tableau de la Leçon d'anatomie du docteur Tulp (2), dont M. Bonnat a fait la belle copie que nous avons sous les yeux. « Le professeur, dit M. Charles Blanc, le chapeau sur la tête devant ses élèves découverts, tient du bout de ses pinces les muscles fléchisseurs de la maïn d’un cadavre étendu devant lui et vu en raccourci ; il en explique le jeu mécanique ; mais tandis qu’il instrumente avec l'indifférence d’un anatomiste cuirassé contre les émotions de lamphithéâtre, les sept

(1) Rembrandt (Rembrandt Hermanszoon van Rhijn, c'est-à-dire Rembrandt, fils de Herman du Rhin, n’est connu que sous son nomde baptème), né à Leyde en 1608, mort à Amsterdam en octobre 1669. Le registre des enterrements de Westerkerk (église de l'Ouest) porte que Rembrandt (Van Ryn) fut inhumé le 8 octobre 1669 aux frais de l’assistance publique. L’enterrement coûta 15 florins.

(2) Le professeur Nicolas Tulp, devenu bourgmestre d'Amsterdam en 1654, fut le protecteur de Paul Potter et de plusieurs autres pein-

tres, et eut pour gendre Jan Six, dont le portrait fait partie des eauxfortes de Rembrandt.

auditeurs qui l’environnent semblent exprimer par leurs gestes, leurs regards et les plis de leur front les diverses manières d'écouter un enseignement, la précocité ou la lenteur de leur intelligence. » Ce tableau du Musée de La Haye appartient à la première manière du maître, ainsi que les trois jolis portraits : l'O/fficier de fortune, copié au Musée de La Haye par mademoiselle de Tuyll ; — le Portrait de Seskia, première femme de Rembrandt, fille de Rombertus Van Uilershborg, bourgmestre de la ville de Leuwarden, et le Portrait de Titus, fils de Rembrandt ; il fut un peintre peu distingué. Né en 1641, il mourut le 4 septembre 1668, un an avant son père. Ces deux portraits ont été copiés, le premier au Musée de Stockholm, par M. Breda, et le second par mademoiselle de Tuyll, à la galerie du roi de Hollande, — La toile justement célèbre des Syndics de la corporation des drapiers d’ Amsterdam appartient à la seconde manière de Rembrandt, à celle qui caractérise la nature de son génie. « Les Hollandais, dit Bürger, appellent ce tableau De séaallmestre, les maîtres plombiers, ceux qui mettaient l’estampille, la marque de plomb scellée, ou la plaque de métal pour constater dans la gilde des drapiers l’origine de la fabrique ou l’acquit de certains droits. » Jusqu'à ce que ce Musée nous offre une bonne copie de la célèbre Ronde de nuit, de Rembrandt, et que nous puissions juger cette œuvre autrement que par la gravure, toujours trompeuse, ou par les appréciations d'écrivains plus ou moins étrangers à la pratique des arts, nous tiendrons le tableau -des Syndics comme étant la peinture la plus savante, la plus vraie de modelé, et la plus vigoureuse, la plus harmonieuse de couleur que ce maître ait produite. L’excellente copie de ce tableau faite au Musée d'Amsterdam est due au talent de M. Léon Glaize. — Le Portrait de vieillard, de la galerie Pitti, de

Florence, est encore de la bélle époque de Rembrandt. ce portrait de vieillard, se trouve une conscien-

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