SIND

acquemart - André

vue de l'Art ancien et moderne

vrent comme les pétales d’une fleur, d’où jaillit, comme la Vierge d’un arbre de Jessé, le buste d'une jeune fille à parure d’hermine ; deux lions, harnachés au cou d’un écu d’or, rugissent au pied du roc et en défendent les approches. J'avais pensé d’abord à la légende de sainte Thècle, qui présente quelques traits rappelant cette image, mais la figure n’a point de nimbe, et toute la peinture offre un caractère plus mondain que proprement hagiographique. On y trouve moins l'esprit de la Légende dorée que celui d’une allégorie à la Chrestien de Troyes. Quoi qu'il en soit, ce petit tableau énigmatique est une des œuvres les plus exquises de l’ancienne école flamande ; la coloration se tient dans une gamme mauve, de la qualité la plus fine ; la petite vierge qui éclôt d’entre ces pointes d'améthyste est la sœur des mignonnes princesses de la châsse de sainte Ursule. Il y a là tout le charme raffiné de Memling, avec un élément plus rare, un souffle romanesque, mondain et aristocratique, peu connu de cette bourgeoise école, — la grâce inattendue d’une Vierge aux rochers brugeoise.

Une des curiosités de la collection est une tête d'homme, un bizarre profil à casquette de loutre, qui détache sur fond blanc, en silhouette forte, son étrange nez en forme de courge, son petit œil de pachyderme et sa lippe stupide surmontant un fanon de bœuf. L'œuvre est signée en capitales : QVINTINVS METSYS PINGEBAT ANNO 1513. Comme tous les tableaux d'aspect un peu baroque, celui-là a sa légende et passe pour le portrait de l’auteur. Hymans a reconnu l’absurdité de cette fable. Le profil, chez les Primitifs, est une pratique italienne, une habitude de médailleurs et de dessinateurs, tout à fait étrangère à l’école flamande ; en fait, le profil en question ne rappelle rien tant que le portrait de Frédéric d'Urbin, par Piero della Francesca, au musée des Offices. Et Hymans a bien vu que cette grotesque physionomie n’est autre que le portrait de Cosme de Médicis, copié de l’une de ses médailles'. M. Hulin de Loo ajoute que l'inscription est apocryphe, et n’est pas loin de penser que le tableau l’est aussi *. On répond à cela que cette trogne se retrouve dans plus d’un ouvrage de Metsys, par exemple dans le Martyre de Saint Jean, au triptyque d'Anvers, et dans l'Amour inégal de la collection Pourtalès,

1. Hymans, le Livre des peintres, 1884, t. I, p. 164. 2. Hulin de Loco, Exposilion de tableaux flamands, Bruges, 1902.

où elle représente le vieillard libidineux ; il y a, chez ce fin Metsys, un sens de la caricature qui n’est pas rare chez les amoureux de la beauté, et qu'il partage avec l'auteur de la Joconde. Cette tête chauve et dégoûtante semble avoir eu un vif succès ; elle est entrée dans le vocabulaire des satiriques flamands, comme une expression de la laideur et de la luxure,de Lucasde Leyde à Jérôme Bosch.

La Flandre classique se réduit, dans la collection André, à ses trois maîtres supérieurs. De Rubens, un seul petit

tableau, mais de l'espèce la plus rare, une de ces esquisses de la fin de sa vie, faites avec du bistre et de l'or, et qui conservent mieux que toutes ses œuvres achevées l’empreinte de son brûlant génie. Celle-ci représente Hercule et:le lion'de Némée, et appartient, par

conséquent, à ses derniè-

res années, à cette série

FRANS [Hazs. — PorrRair TES er de peintures pour la

Torre de la Parada, la

dernière de ses grandes œuvres, et qu’un incendie a détruite au xvirr° siècle.

Les deux grands élèves de Rubens sont représentés à leur tour par des toiles de haut style. Jordaens se montre sous un jour un peu inattendu, plus homme du monde qu'à l'ordinaire, familier cependant, discret, du meilleur ton, dans le charmant portrait du Comte et de la comtesse d'Arundel. Van Dyck, surtout, est représenté d’une façon supérieure, peut-être mieux qu'en aucune autre collection de chez nous. Le musée ne contient pas

moins de quatre tableaux de lui, quatre tableaux d'époques différentes,

qui sufliraient à illustrer l’histoire de sa rapide carrière. On voit le jeune

maitre, encore dans l'atelier de Rubens, éblouissant de dons précoces,

s’annonçant comme jamais peintre d'aucune école, avec un magistral et

merveilleux Portrait de syndic. Puis, c'est le moment harmonieux de son séjour en Italie, la dignité patricienne de sa période génoise, dans un double portrait, intime et magnifique, d'un Gentilhomme et de sa femme. Un portrait de cavalier, que la suscription d’une lettre désigne comme le comte de Peña, déploie les élégances déjà plus apprêtées, le style peusincère de la période anglaise.

Enfin, une grande toile des dernières années, le: Temps coupant les ailes à

l’'Amour,nous montre

Cliché Bulloz.

REMBRANDT. — ARNOLD THoOLINcx,

un Van Dyck hésitant, débile, rougeûtre, flou, un talent qui se désorganise,

un tempérament surmené qui se délaie et se liquéfie. Le Temps coupant

les ailes à l'Amour ! Ce titre est un symbole. Le ton, la forme, rien n’y est

plus. L'auteur a quarante ans, et déjà c’est la débâcle. On se retourne avec

surprise vers son premier tableau, vers cette page de substances copieuses,

aux beaux noirs chatoyants, si somptueuse et si ferme, si vraie et si

décorative ; on admire l'étonnant bonhomme qui surgit là plein de vie,

avec ses chairs rouges et flasques, son œil paterne et malicieux, ses mains molles, sa corpulence affaissée et si parfaitement saisie sous le lustre et les reflets de sa robe de magistrat. C’est un chef-d'œuvre de caractère et de virtuosité, qui arrachait à notre Puvis des cris d’admiration : « Les hommes qui peignaient ainsi, s’écriait-il, étaient des dieux! » Voilà de quoi était capable l'adolescent ; on vient de voir ce qu'il faisait quelques années plus tard, à l’âge où les artistes parviennent à la maîtrise. Homme, vieillard avant l'heure ; du génie comme personne n’en a eu à vingt ans, et, à quarante, pas même les restes de ce génie: cette destinée n’explique-t-elle pas la mélancolie qui se dégage des grâces de Van Dyck ?

Passer de Van Dyck à Frans Hals, c’est, en quelque sorte, changer de monde. Van Dyck est aussi cosmopolite que Hals est provincial. L'un a toujours été célèbre, l’autre est une gloire assez récente. Le chapitre de Fromentin, dans les Maitres d'autrefois, est encore plein de réticences et de mauvaise humeur. Hals était donc encore, en 1884, une valeur assez mal cotée, et il fallait, pour acheter des peintures de ce maître, un certain courage d'amateur.Le musée contient (sans parler d’une Tête de jeune rieur, signée F H, d'une authenticité plus que discutable) un buste d'homme pouvant dater des environs de 1645, et qui offre un admirable exemplaire de la maturité du maitre ; ce sont déjà ici ces méthodes simplifiées, ces abréviations audacieuses, ce style dépouillé des œuvres de la grande époque, ces harmonies plus sourdes qui succèdent à l’éclat de la manière fleurie, avant les ellipses violentes et les charbonnages de la fin. Bref, un beau spécimen de l'époque excellente de Hals, et dont le pareil manque au Louvre.

Les trois Rembrandt sont toutefois, pour nos collections publiques, une acquisition plus précieuse. Le portrait de Tholinex, daté de 1656, est une de ces œuvres magnifiques de la cinquantième année, un de ces portraits souverains d'équilibre et de certitude, où le maître, insensible à la ruine et au désastre (1656, l’année de sa banqueroute !), prélude à l’immortelle assemblée des Syndics. Mais c’est sur la jeunesse du peintre, que la collection André apporte le plus de choses nouvelles. Nous n'avions pas au Louvre de portrait de Saskia. Celui que nous lègue M”° André n’est peut-être pas le plus beau de tous, mais il est le premier en date, et par là l’un des plus touchants. C'est la première page de ce roman d'amour à

toutes les phases duquel l'artiste nous a initiés. On voit le jeune peintre, âgé de vingt-cinq ans, tout fier de sa réputation naissante, cherchant fortune à Amsterdam, et rencontrant, à peine sorti de son moulin, l'aimable et fraiche Frisonne qui devait fixer son cœur. La suite est l’éternelle histoire de l'artiste roturier qui prétend à la main d'une fille de

REemBraAnpr. — Les Discieizes D'Emmaüs. Cliché Bulloz.

Peinture (vers 1628),

hobereaux. On n'a ici, encore une fois, que le prologue de l'idylle. Ce n’est pas la liberté du charmant portrait de Dresde, moins encore l'intimité, la délicieuse tendresse du « crayon » de Berlin. C’est une image un peu guindée, on dirait presque officielle, en tout cas fort intimidée, où l’on sent que l'artiste se surveille et tremble de déplaire. Il en résulte un peu de froideur dans la physionomie, quelque chose de distant et de cérémonieux, comme cela se passe entre amoureux quand la glace n’est

pas rompue. C'est autour du visage et dans les accessoires que le jeune homme met l'ardeur de sa déclaration : la chevelure est une vapeur, un nimbe, un blond miracle où flotte doucement un diadème de perles ; la collerette est une guipure d’or, un de ces nuages que l'artiste crée on ne sait comment, et qui prêtent à la figure qu’elles enveloppent un air de mirage et de poésie : entre ces deux notes merveilleuses, le profil de la jeune fille prend l'étrange beauté d’une apparition ; telle, au seuil de sa vie, se montra à Rembrandt Saskia van Uylenburch.

C'est devant un pareil tableau que l’on comprend le charme du maitre : beaucoup d’autres nous ont laissé des portraits de femmes ou de maïitresses, mais qui a fait de la peinture cet emploi singulier de lui confier tous les secrets battements de son cœur ? Il n’y a pas au monde une œuvre pittoresque faite plus directement avec les émotions d'un homme, ou qui soit davantage une expression naïve de la sensibilité. Nul ne s’est pris autant que lui pour objet de son art; nul n'y a mis plus de lui-même, ne nous y fait de tels aveux et ne nous parle sur ce ton de confidence et d'intimité. Voilà ce qui donne à Rembrandt, parmi les maitres du passé, son caractère unique, et ce qui fait de lui, sinon le plus grand de tous, au moins le plus profond, le plus touchant et le plus humain.

Mais le joyau de la collection est le petit tableau des Disciples d'Emmaüs. C'est une de ces œuvres de la jeunesse où se révèle, dans le débutant, tout le génie futur. On sait que ce sujet est un de ceux qui ne cessèrent de préoccuper l'artiste ; de 1628, date du tableau André, à 1638 et 1648, dates des deux tableaux du Louvre, ce fut pour lui, pendant vingt ans, un objet continu de réflexions et d’études. Quelles sont les raisons, pittoresques ou sentimentales, de cette prédilection ? Il serait périlleux de trop les définir. Mais ce mystérieux épisode de l'Évangile, ce récit des apparitions du Christ après la mort, ce prolongement d'existence par delà le tombeau, devaient séduire infiniment l'imagination du peintre ; il y trouvait, plus que partout ailleurs, ce mélange de réalités et de lueurs incertaines, ces aspects positifs et ces aspects fuyants, ces choses humbles qui se changent en choses surnaturelles, et qui conviennent entre toutes à sa conception particulière du clair-obseur. 11 y a là un coin d'auberge, le soir, au crépuscule, des apprèts de cuisine au fond, dans la pénombre,

des voyageurs lassés qui se reposent et s’attablent, un chien qui s'endort à leurs pieds : bref, tout un ensemble de données très simples, très familières, et au milieu desquelles Rembrandt s’est toujours plu à faire apparaître du divin. Oui, ce sujet devait lui être un thème infini de rêveries. Il n’en est guère auquel il soit plus souvent revenu. Tout le monde se rappelle l’incomparable tableau du Louvre, peut-être le plus pur chefd'œuvre de l'artiste ; c'est la formule suprême d’une idée sans cesse reprise au cours du temps. Comme

tous les artistes épris de perfection et que tourmente la cruelle inquiétude du beau, Rembrandt se recommence lui-même et se corrige perpétuellement vingt fois; il s'attaque au même problème, il le retourne et le discute, jusqu'à ce qu'il arrive à la solution qui le contente, et concilie heureusement tous les mérites contraires de sespremières

tentatives ; telle est l'his-

toire de ses «portraits de JACOB RUIBDABE.. — PAYSAGE 7 UP corps », de la Lecon d’'anatomie aux Syndics et à la Famille de Brunswick, — le plus laborieux

des drames de sa vie, qui ne lui coûta pas moins dé quarante ans d'efforts. L'histoire des Disciples d'EÉmmaüs est un autre exemple de ces angoisses. Mais, cette fois, Rembrandt ne triompha pas seul : l’extraordinaire harmonie du chef-d'œuvre définitif ne s’expliquerait pas sans un secours étranger. Rembrandt se sert, on l’a montré, d'un modèle italien. L'idée si simple, si décisive, et qui paraît si naturelle, de faire du Christ le centre de la composition est, en effet, particulière aux Cènes italiennes : Titien et Véronèse la suivent dans leurs tableaux du Louvre, et ils ne font en cela qu'imiter la Cène de Léonard. Comment Rembrandt

l'a-t-il connue, à travers quel croquis ou quel album de voyageur, dans quel cabinet de curieux revenu d’outre-monts ? On a du moins un dessin de lui d'après la Cène de Milan, et, s’il en modifie l'aspect, s'il y ajoute un effet surprenant d'éclairage, son génie n’en a pas moins su pénétrer au fond des choses et s’en assimiler la substance. un À

On pourrait même fixer ce moment capital, où Rembrandt commence à comprendre le sens et la valeur des leçons de l'Italie. Dans la série de ses Disciples, le tableau du musée André et l’estampe de 1634 forment un: groupe distinct; le Christ y est assis à droite, les deux disciples sont à gauche, et l'objet poursuivi est un effet de contraste. Plus tard, dans les tableaux du Louvre et dans celui de Copenhague, Jésus est vu de face, au milieu du tableau, et formant le centre éclairant de la composition. Ce n'est pas tout. Dans les deux premières œuvres, Jésus se détache violemment, en silhouette sombre, sur une vive lueur devant laquelle son profil forme écran ; il en résulte un déplacement de l'intérêt : le foyer est extérieur, l'effet par conséquent assez superficiel. Combien plus intime et plus beau, dans les versions suivantes, le doux rayonnement du revenant divin ! Il s'ensuit qu’on a tort de ne voir dans Rembrandt que le « luminariste », comme l'appelle Fromentin, c'est-à-dire un homme qui fait de la lumière et de l’ombre la condition indispensable et la raison de toute beauté. Le clair-obscur n’est pas, comme on l’a prétendu, le dernier mot de l’art de Rembrandt : il n'a été que le premier. C’est pendant sa jeunesse et à l'époque de ses débuts qu'il fait à la lumière d'énormes sacrifices ; jusqu’à la Ronde de nuit, il n’a guère cherché autre chose, et sa vision du monde a été le demi-jour plus ou moins traversé de rayons. Mais, dans ses œuvres supérieures, son progrès, au contraire, ne consiste qu'à se dégager des brumes ; on voit l'artiste, peu à peu, sortir de sa pénombre, et ses derniers ouvrages, les plus beaux, les plus forts, sont aussi clairs, aussi mâles, aussi catégoriques que les chefs-d'œuvre les plus nets du maître de Cadore.

Et cependant, quels que soient les progrès à venir, on peut dire, devant le tableau de la collection André, que Rembrandt, en un sens, est déjà là tout entier. Certes, l'œuvre n’est pas sans défauts : elle est factice et théâtrale ; mais quelle volonté ! Elle est trop « à effets »; mais comme l'effet y est écrit et buriné ! Que cette petite toile incolore fait sur

Cliché Bulloz.

Romney. — Mrs. SARAH TRIMMER.

le mur une tache puissante ! Quelle imprévue et vive attaque elle donne à la machine nerveuse ! Le dessin, dans ce menu format, est déjà d'une précision et d'une grandeur saisissantes. Il n'y a dans cette masse d'ombre rien de vague, nul à peu près : le clair-obscur ne sert à noyer ou à dissimuler aucune hésitation. Les figures, quoique réduites à l’état d'ombres chinoises, sont aussi complètement modelées qu'en plein Jour ; elles ont leur relief, leur forme, leur épaisseur. Une seule chose disparait dans cette illumination étrange : la couleur, — et cette décoloration est peut-être ce qui prête aux choses leur apparence fantastique. On a dit cent fois que le peintre, chez Rembrandt, ne fait qu'obéir au graveur, et que l'essentiel de ses idées peut se traduire en noir sur blanc. Mais on se trompe : l'ombre elle-même, ici, n'est pas le noir : il y subsiste, dans l'obscurité la plus profonde, on ne sait quelle lueur verdâtre, une phosphorescence sépulcrale, cadavéreuse, inouïe, un spectre de couleur qui ne peut être que la teinte des fantômes d'outre-tombe. On comprend l'effet prodigieux qu’une pareille composition devait produire dans le milieu, si pauvre d'idées, de l'art hollandais : la copie de Santvoort, au Louvre, datée de 1631, nous montre l’ascendant sans exemple que prit, dès le début, ce maître de vingt-cinq ans. Qui Jamais se présenta dans l'art avec des forces plus émouvantes au service de vues plus personnelles ? On mesure ici ce que le jeune Leydois apportait dans l’école de puissances révolutionnaires. Plus tard, par un labeur incessant, il s’'épure, se spiritualise. Mais il a, dès le premier instant, son but et ses méthodes, son originalité complète. Nulle part on ne le voit plus à plein que dans ce tableau admirable, le chef-d'œuvre de sa période leydoise, et le premier d'une série que nous possédons presque entière. Il n'y avait pas pour nous de morceau plus instructif, ou d'acquisition plus précieuse ; nous avons désormais le point de départ de Rembrandt et son point d’arrivée, tout le trajet de sa pensée et le pathétique exemple de sa conscience d'artiste.

Il est difficile de se détacher de Rembrandt. Je ne puis dire qu'un mot de Van Goyen et de Ruisdaël. Chacun d'eux est représenté au musée par une page exquise. La Ville au bord du Rhin est une œuvre du premier, aussi charmante et aussi pure qu'on la puisse concevoir ; le paysage de Ruisdaël est un incomparable poème de résignation et de

mélancolie, un immense horizon de nuages convulsés et de clartés errantes, de lueurs bousculées et chassées par l'orage sur la terre soucieuse et la mer hérissée. Une ruine, au milieu de toutes ces choses en fuite, reçoit un coup de soleil oblique et vacillant, et apparaît là comme un spectre des temps évanouis, ou comme la vision de la mort, seule réalité permanente dans la déroute de la vie. Un beau portrait de deux fillettes, en robes grises, dans un jardin, rare tableau du vieux Jan Cuyp, et un délicieux ovale de jeune femme, par un maitre inconnu, très voisin de Vermeer, complètent cette merveilleuse collection hollandaise.

L'Espagne n’a que deux tableaux dans le musée : un vigoureux portrait de Carme, par Murillo, et une char-

mante esquisse de Goya, un officier jonquille à

Cliché Bulloz.

ceintureamarante, campé MURILLO. — PorTRAIT D'UN CARME. en travers d'une marine que le peintre ne s’est pas donné la peine de recouvrir. Le Portrait de Carme, la plus importante de ces deux peintures, nous révèle un Murillo portraitiste, d’une intensité et d'une pénétration singulières, et complète à souhait l’admirable série d'œuvres de ce maître dont s’enorgueillit le Louvre.

On sait, par contre, la misère du Louvre en tableaux de l’école anglaise : et elle est sans remède, puisqu'on a attendu, pour s’en aperce-

voir, le moment où ces tableaux deviennent inabordables, et où Lawrence fait des prix de Velazquez et de Rembrandt. On ne peut compter que sur le hasard, ou sur une libéralité que la tentation de ces prix rend de plus en plus problématique, pour combler une lacune si regrettable. Je ne veux décourager personne : mais, en attendant mieux, les sept ou huit portraits réunis par M"° André sont encore le seul ensemble de peinture anglaise accessible au public parisien.

De Reynolds, deux portraits importants, et pour nous très neufs, de sa première manière : portraits d'hommes, très sobres, de tenue sévère, d'exécution moins compliquée que celle des œuvres postérieures. Tous deux datent à peu près de 1748, et sont contemporains du célèbre portrait du peintre par lui-même, où il s’abrite les yeux de la main en visière. L'artiste y est encore un peu sec et tendu, et manifestement préoccupé de Rembrandt. On y voit s’annoncer avec autorité le peintre officiel des dehors de l'aristocratie anglaise. Gainsborough laisse deviner son délicieux génie dans une spirituelle esquisse, une de ces frémissantes ébauches où il excelle, — un buste de Zord Rodney en habit amadou. Romney nous représente Mrs. Sarah Trimmer, la femme de l’auteur populaire, dans cette gamme argentée qu'affectionnait l'ami de la belle Emma Lyons. taeburn, Hoppner ont chacun un portrait de femme, le premier de Lady Stanhope, le second de l'actrice célèbre Mrs. Inchbold. Tout cela est peu, sans doute, pour se faire une idée de la peinture anglaise. On regrette l'absence d'un de ces grands portraits de style décoratif qui sont le triomphe de l'école et qu’il serait si précieux de pouvoir rapprocher des admirables exemplaires de Tournières et de Nattier. Mais la petite salle anglaise de la collection André est encore, à Paris, la seule de son espèce, et on doit de la reconnaissance à la femme généreuse, grâce à qui un musée français expose pour la première fois une œuvre de Gainsborough.

Louis GILLET

CLODION. — LE TRIOMPHE DE GALATHÉE. GROS ner

Frise terre-cuile (1779), — Partie centrale.

U 26 au 31 mars 1900, les bibliophiles vécurent une semaine d'émotions : on dispersait en vente publique le cabinet Guyot de Villeneuve ; livres rares, manuscrits enrichis de miniatures, reliures armoriées s’enlevaient à des prix pour lors surprenants, dans une salle de l'Hôtel Drouot où ne se trouvaient guère réunis que des libraires pourvus de

« commissions » ; et M. Henri Beraldi, notant, dans un article du Bulletin de l'art, la physionomie toute nouvelle de cette vente où les principaux intéressés n'avaient point donné de leur personne, ajoutait : « Le jeudi 30 mars, cependant, à l'heure de l’adjudication des manuscrits, quelque chose de l'aspect des grands jours : le public spécial qui est venu « voir passer le plus gros morceau de la vente » : le fameux manuscrit du maréchal de Boucicaut, depuis longtemps chauffé à blanc. Même, c'est un amateur, une femme, — non masquée, — qui, bravement, entame la lutte à visage découvert et reste en possession du champ de bataille, et du manuscrit, — et même d’un autre avec...»

Ce jour-là, M"*° Édouard André avait, une fois de plus, bien mérité de l’art, en retenant dans leur pays d’origine ces deux admirables chefs-d'œuvre de la miniature française au xrv° siècle que sont les eures de Jeanne de Savoie etles Heures du maréchal de Boucicaut; elle y avait mis quelque persévérance : le premier lui coûtait 18.000 francs, et le second, — chiffre

énorme pour l’époque, — 68.500 francs, sans les frais. On se rend compte aujourd'hui que ce n’était pas trop cher payé et qu'il est d’une singulière fortune, pour une collection comme celle-ci, de pouvoir inscrire en tête de sa « section française », deux manuscrits qui, pour leur place dans l'histoire de notre art, marchent de pair avec les plus beaux de la Bibliothèque nationale.

Le plus ancien des deux, à peine grand comme un in-seize, fut exécuté pour Jeanne de Savoie, fille de Blanche de Bourgogne et d'Édouard, comte de Savoie, née en 1309 et mariée en 1329 à Jean III, duc de Bretagne. Il compte 152 feuillets, illustrés de 12 miniatures pour le calendrier, de 24 plus grandes pour les offices, et de 20 autres pour les suffrages ; 24 grandes lettres capitales sont ornées de saynètes peintes et, dans les marges inférieures, de délicates figurines sont dessinées en noir et blanc. L'examen de ces miniatures a permis de rapprocher les Heures de Savoie de plusieurs manuscrits analogues, notamment d’une Bible de la Bibliothèque nationale (ms. latin 11.935), où Léopold Delisle a déchiffré une inscription microscopique donnant, avec la date de 1327, les noms des miniaturistes : Jehan Pucelle, Anciau de Cens et Jacquet Maci.

D'une importance plus considérable encore sont les /eures du maréchal de Boucicaut : ici, la beauté des peintures et l'intérêt de leur date, les origines du livre d'Heures et son histoire, tout s’unit pour faire de cet in-quarto un des plus précieux manuscrits que l’on connaisse. Il fut calligraphié et peint à la fin du xiv° ou au commencement du xv° siècle pour Jean le Meingre, dit Boucicaut, personnage quasi-fabuleux, qui fit ses premières armes à douze ans, en 1377, devint maréchal de France à vingtsept, et ne cessa guère de mener, à travers l'Europe, de prodigieuses chevauchées, sauf pour remplir diverses missions diplomatiques où il se révéla aussi avisé négociateur qu'il s'était montré guerrier valeureux. Poète au surplus, et amateur de belles choses, c’est entre 1399 et 1407 que Boucicaut commanda ses Heures à l’un des meilleurs miniaturistes de son temps. Il les voulut somptueuses et n'eut point lieu d’être mécontent de son peintre, car le manuscrit est digne de la bibliothèque d’un roi de France ou d’un duc de Berry. Le texte comprend 242 feuillets à encadrements de feuillage, où brillent 513 lettres capitulaires enluminées d'azur et d'or; 17 miniatures à pleine page ouvrent chacune des heures spéciales