PAR CARPEAUX

LA PEINTURE

sance qui nous semblent les plus intéressantes, sans prétendre résoudre toutes les questions critiques ou historiques que peut soulever leur examen. Dans cette belle suite de peintures du xve et du xvi° siècle la plupart religieuses, la Madone, la Vierge-Mère, tient, naturellement, la plus grande place, celle qu’elle gardait encore dans les imaginations et les cœurs, même les moins mystiques, de la société contemporaine. Une vingtaine de tableaux d’autel ou tableaux d oratoire nous la montrent on buste ou en pied, seule ou accompagnée. Si rien, en apparence, n’est plus monotone que ce thème, rien, au fond, ne se prête mieux à la multiplicité infinie des émotions humaines et des rêveries idéales. Rien n’est donc plus touchant que la façon dont chaque artiste, suivant son pays et son école, la délicatesse ou la force de sa sensibilité, la sûreté ou l'incertitude de sa technique, en varie l’aspect et l’expression, et transforme en des créatures poétiques, plus ou moins terrestres, plus ou moins célestes, les femmes et les enfants vivants qui, dès lors, lui servent de modèles.

Voici d’abord les Florentins. On regrette de ne pas trouver à leur tête les deux maîtres supérieurs qui donnèrent à l’école son impulsion décisive, l’un le plus inspiré des idéalistes, l’autre le plus fervent des naturalistes . Fra Beato Angelico et Fra Filippo Lippi. Mais, par bonheur, nous retrouvons aussitôt les marques de leurs doubles influences plus ou moins associées dans la plupart des Madones de l’Italie centrale, qu’elles arrivent de Toscane ou d’Ombrie. A Florence, d’abord, c’est celle d’Alessio Balclovinetti (1427-1494), le futur maître de D. Ghirlandajo, réplique ou original du tableau acquis par le Louvre en 1898 comme une œuvre de Piero délia Francesca, mais que des comparaisons attentives avec ses travaux authentiques ont semblé permettre de

lui restituer. Quelques variantes, dans les détails, ici plus minutieux, là-bas plus simplifiés, nous feraient volontiers penser que l'exemplaire du Louvre esl un peu postérieur et d’une exécution plus 1 i b re .

L'inthièrice de Baldovinetti, qui vécut jusqu’à la fin du siècle et forma de nombreux élèves, reste visible, associée à celles de Filippo Lippi, de Domenico Veneziano et des Siennois, dans un certain nombre d’autres pièces d’attribution douteuse mais de valeur indisculable. Telle esl, par exemple, une Vierge et deux Anges, d’une date moins ancienne, sous laquelle on a pu mettre le nom de Bolticelli. La scène est charmante, d’une gravité recueillie, dans l’angle d’une cour, au soleil couchant, devant un grand mur au-dessus duquel pointent, dans une lumière apaisée, les noires silhouettes d’un cyprès fuselé, d’un sapin dentelé, d’un if taillé en cône. C’est un décor cher à Baldovinetti. Ce qui le rappelle plus encore, à mon sens, c’est le doux profil de la Vierge, blanche, à mi-corps, coiffée encore d’un voile clair .à la Lippi, qui joint si pieusement ses longues mains, les yeux baissés, presque clos, osant à peine regarder l’enfantelet que lui apportent deux anges. Des anges? Ah! oui, par les auréoles, mais de francs ragazzi florentins par les visages épais et ronds, les nez courts, les gros yeux saillants, la chevelure noire et frisante, frères ou cousins des adolescents éveillés dont Sandro entoure ses Madones. Et le Bambino aussi, nu, grassouillet, gigotant, avec sa grosse tète, ses yeux naïfs, ses deux bras tendus vers sa mère, est bien le nourrisson plébéien souriant à sa nourrice. Rien de plus florentin que cette mixture hardie d’une noblesse exquise et d’une familiarité populairedont l’intensité expressive et la franchise vivante font oublier tous les contrastés, en dégageant de cet amalgame un charme étrange el pénétrant de poésie humaine.

Nous sommes plus près de Botticelli devant le tondu de La Nativité, attribué à Jacopo del Sellaio, dont la Vierge agenouillée, sous une toiture de charpente délabrée, en vue des palais et remparts d'une ville maritime, s’incline, si émue, si tremblante, joignant les mains, fermant ses yeux, au-dessus du gros bébé tout nu, couché sur un tapis, et qui, de sa menotte sur ses lèvres, lui envoie un baiser. Une autre grande scène, La Fuite en Egypte , d’une disposition originale, se rattache encore à Botticelli. L’àne, le grand âne qui, chez Giotto et ses successeurs, traverse le désert d’un pas si délibéré, occupant tout le premier plan, l’este encore ici un personnage important, mais, plus discret, il ne présente que son long col et sa

LA PEINTURE

grosse tète baissée, de face, vers le sol fleuri, et broutant une branche. Tout le corps est caché par celui de la Vierge, debout et longue, à son côté, qui s’appuie familièrement sur l’échine du bon servi-

Cliché J. -E. Bulloz.