LA VIERGE AU CHARDONNERET, PAR F I O R E N Z O DI LORENZO
leur, en serrant, contre sou sein et sa joue, le gros enfant qui l’embrasse. Derrière, appuyé sur un bâton, saint Joseph, très vieux; très chauve, de mine résignée, ferme les yeux, comme un piéton harassé .
Ailleurs s’accentue, souvent compliquée par des apports siennois et ombriens, l’action du plus célèbre chef d’atelier de Florence, dans celte période, Andrea Verrocchio. Deux œuvres supérieures, presque identiques par l’ordonnance et le style, bien diverses par les qualités pittoresques et expressives, soulèvent ici une de ces questions d’origine les plus délicates à résoudre. C’est d’abord une Madone à mi-corps, de face, debout devant un meuble sur lequel se dresse, tout nu, l’Enfant bénissant, qu elle soutient de sa main droite. Son type* grand front bombé, visage plein et rond, calme, silencieux, pensif, est bien celui qu’affectionna le maître de Léonard et de Lorenzo di Credi. La coiffure de linge noué au-dessus des oreilles reste encore celle de Lippi, mais le riche manteau à bordure dorée et fermail d’orfèvrerie rappelle ceux dont le grand décorateur aime à parer ses femmes, comme l’admirable relief du petit corps potelé, des visages larges et des mains souples, proclame la technique savante et ferme du grand sculpteur.
Mais quel est donc l’autre artiste, l’artiste admirable qui, reprenant, en même temps, le même thème, l’aurait allégé, attendri, par la fraîcheur printanière d’une lumière d’aurore, subi i lement exquise, pour en faire le principal joyau de la galerie, la charmante idylle qu’on pourrait appeler la Vierge au livre? Ici, même jeune femme à micorps, mais d’un type plus allongé et plus lin, avec les ailes blanches de sa coiffe retombant jusqu’aux épaules. Même enfant, ou presque, sur le tapis d’une table, mais plus gras et potelé, et d’un geste plus vif, levant sa main pour bénir. Plus riche aussi, le fermail d’or garni de quatre perles au col brodé de la robe. Mais la main gauche de la Vierge, immobile dans l’autre groupe, tombe ici et se pose entre les feuillets d’un livre ouvert sur la table, à côté d’un chardonneret attaché par un lil dont le bambin tient le bout. Les mains de l’enfant, comme celles de la mère, élégantes et souples, sont des merveilles de rendu. Au-dessus du groupe, entre deux rideaux, est suspendue, derrière la tète de la Vierge, une guirlande de tleurs blanches et roses, et c’est sans doute ce détail, si familier aux Ombriens, qui a fait attribuer ce chef-d’œuvre à Fiorenzo di Lorenzo. L’attribution est-elle bien certaine? Malgré la souplesse de son dilettantisme, Fiorenzo ne garde-t-il pas toujours quelque sécheresse? Ne pourrait-on voir dans celte détrempe si libre, si fraîche, si juvénile, si sereine, une œuvre de Verrocchio lui-même, un de ces jours où sa science virile s’assouplit et s’attendrit avec une grâce encore Hère? (Quoi qu’il en soit, cette vision, a la fuis si réelle et si poétique, reste un spécimen
LA PEINTURE
exceptionnel, par sa conservation, «les enchantements que devaient offrir, dans leur nouveauté, ces fresques trop souvent assombries pour nous par les poussières ou dénaturées par les retouches, mais dont la beauté mourante, comme celle de fleurs fanées ou meurtries, suffit encore à réveiller en nous l’extase divine des printemps évanouis.
Il y a sans doute plus de dévotion et de sentimentalité siennoise ou ombrienne, mêlée à des réminiscences de Lippi, dans celte Vierge à la grenade, par Pier Francesco Fiorentino, que bénit d’en haut, ouvrant ses deux bras, un Dieu le Père, vieillard très barbu et très chevelu. A mi-corps, abritant son blanc visage et ses cheveux blonds sous les plis d’une cape sombre, la tète penchée, scs yeux noirs et fixes perdus dans un rêve, elle soutient des deux mains, tendrement, l’Enfant naïf assis sur son genou. Celui-ci, encore inconscient de sa mission, serre gaiement dans sa main un oisillon, tandis que, derrière lui, le petit saint Jean nous regarde et que, vers lui, s’avancent deux angelots, l’un tenant un lys, l’autre s’appuyant au dossier du siège de la Vierge. Tous, du même type, très blancs, très blonds, très frisés, avec des yeux vifs, un peu souriants, respirent la candeur. Sur le parapet, à côté d’une grenade entr’ouverte, un autre oisillon, et quelques cerises. Toutes ces jolies créatures, d’où qu elles viennent, s’entendent à merveille et forment le plus aimable chœur.
Avec plus d’ampleur, sinon plus de charme, le génie florentin, aux environs de 1470 à 4480, se développe en deux grands tableaux de maître-autel. Sur l’un des thèmes favoris de l’école, La Madone entre des saints, est-ce Botticini, émule ou disciple de Sandro, qui brossa ce beau morceau? Au fond, la Vierge sur un trône de marbre sculpté au fond d'une niche cintrée, au milieu d’un mur à pilastres et frises polychromes. Au-dessus, dans le ciel bleu, quelques cyprès dressant leurs aiguilles sombres. L’Enfant nu, sur les genoux de sa mère, la regarde en bénissant les assistants. A gauche, un jeune saint, palme en main et saint Jean-Baptiste, à droite saint Sébastien, tenant deux flèches et saint Pierre avec de grosses clefs, sont de même lignée que les figures les plus sérieuses et les plus franches de Pesellino, Botticelli, Cosimo Rosselli, etc., et par les colorations rouges et roses, jaunes et verdâtres, sombres et claires, gardent ces vivacités un peu âpres dont se sont mal déshabitués même les meilleurs Florentins. Est-ce encore à Botticini qu’on doit attribuer l’autre vaste toile, avec des figures un peu plus grandes que nature, une Déposition de croix ? Ce serait cette fois avec la mâle énergie
de U. Ghirl andajo que notre habile virtuose se serait efforcé de rivaliser. Robuste et majestueuse, assise de face, la Vierge de douleurs tient, étendu sur ses genoux, le long cadavre de son fils dont la tète et les pieds pendent de chaque côté. Près d’elle, à sa droite, saint Dominique et saint Louis de Toulouse; a sa gauche, saint Jacques le Pèlerin et l’évêque saint Nicolas; à ses pieds, le crâne d’Adam et ses os. La facture esl vigoureuse, la mise en scène pathétique, l’ensemble d’un aspect monumental.
C’est dans le milieu llorentin que s’était fortifié à celte époque le plus grand des artistes toscans qui procèdent d’abord des écoles ombriennes : Luca Signorelli, né à Cor ton a, élève de Piero délia Francesca, né à Rorgo San Sepolcro. Ce rival de Botticelli et de Ghirlandajo chez les Médicis, ce précurseur de Michel-Ange, de Raphaël et de tous les grands décorateurs épiques, n’a ici, dans un ovale, qu’une Sainl <• Famille, mais son vigoureux naturalisme s’y affirme avec sa grandeur coutumière. De haute taille, avec de larges épaulés, sa Vierge, amplement drapée, au visage pâle, intelligent, digne, reste toujours la matrone un peu hautaine, moins toscane que romaine, si souvent rêvée par lui. Mère imposante, mais pourtant affable, el qui encourage, en le soutenant, son fils, dont les yeux l'interrogent, à recevoir une banderole des mains du petit saint Jean. Dans un coin à gauche, levant discrètement la tête, un saint Joseph, très vieux, très chauve, très décharné, très ridé, à peine vêtu d’une pauvre souquenille, pose sa main sur son cœur. On y reconnaît le modèle que Signorelli, plus d’une fois, nous a présenté, dans sa nudité complète, soitcomme un [lieux ascète, à Pérouse, soit comme un symbole du Temps dans le Triomphe de Pan a Berlin.
L’école ombrienne, à latin du xve siècle, est représentée, moins puissamment, mais avec son vrai caractère régional de piété douce et calme, par plusieurs Vierges du Pérugin, de Pinturiechio, ou de leurs contemporains. L’école siennoise ne nous offre qu’une grande pièce, mais c’est une œuvre admirable, caractéristique, exceptionnelle. Et celle fois! Dieu merci, nous en pouvons saluer l’auteur. C’est une bannière, intacte et complète, face et revers, signée et datée par Pietro di Giovanni d’Ambrogio de Senis , 1444. Et sur ce tissu fragile, échappé par miracle aux injures du temps et des hommes, sous la main de ce brave imagier, s’est fixée toute l’àme d’un pays et d’une époque, l’àme de Sienne, presque toujours plus indifférente que celle de Florence aux progrès techniques, mais si souvent supérieure à elle par sa sensibilité délicate ou passionnée,
LA PEINTURE
blonde, déjà couronnée de roses, elle sent encore descendre du ciel un riche diadème d’orfèvrerie lleurdelysé, que lui viennent offrir deux anges volants. De la main gauche, elle tient une plume et un grand livre ouvert où l’on lit : Ego me Christo tradidi. I l i e
GLORIA MEA. ILLE AMOR MEUS. IlLE DULGEDO ET DILECTIO MEA. Ab EJUS AMORE NEC BLANDIMENTA, NEC TORMENTA ME POTERUNT SEPARARE.
De chaque côté montent vers elle, l’un au-dessus de l’autre, trois anges féminins, tous pâles et blonds, tous couronnés d’un cordon de
Sur la face, de grandeur colossale, trône la patronne de l’église ou de la confrérie pour laquelle fut peinte la bannière, sainte Catherine. Majestueusement drapée dans une somptueuse dalmatique de brocart rouge à grands rinceaux d’or, les genoux enveloppés d’une énorme et lourde étoile semblable, la tète droite, les yeux fixes, noirs et brillants sous les bandeaux tombants d’une chevelure très
Cliché J.-E. Bulloz.
LA G L O I R E DE SAINTE CATHERINE BANNIÈRE PAR PIETRO DI GIOVANNI d’AMBROGIO
fleurs claires et sombres, tous avec des ailes multicolores : ce sont des Vertus portant chacune quelque emblème de sa fonction. Toutes, presque souriantes, respirent candeur et tendresse; toutes s’élancent, vives et légères, et les couleurs variées de leurs tuniques chatoient comme celles de leurs ailes. Que de charmes en toutes ces fraîcheurs blanches et blondes, roses et rouges, violettes et pourprées, jouant et frémissant, comme des touffes de fleurs animées, sur l’impassible fond d’or! Autour de cette scène, dans une bordure [teinte, quatorze médaillons de saints et de saintes.
Le revers, moins brillant, moins peuplé, montre le Christ en croix, entre la Vierge et saint Jean éplorés; c’est, dans sa simplicité tragique, la partie la plus caractéristique. Sur un large ciel d’or le corps, long et souple, du Crucifié dont la tête agonisante se penche, échevelée, sur son bras droit, modèle nettement ses carnations pâlissantes. A sa droite, le fixanl de ses yeux hagards, sa mère, longd râpée, se dresse, joignant et tordant ses mains, par un mouvement d interrogation anxieuse, comme si elle ne pouvait croire à sa mort. De l’autre coté, saint Jean, secoué par sa douleur, n’osant lever les yeux, se prend la tète dans ses deux mains. Les profils des deux pleurants, aigus, secs, sans beauté, ont une expression si intense qu’on croit entendre sortir de leurs lèvres le cri de douleur. C’est une des [ilus poignantes, des plus humaines présentations < 1 1 1 grand drame évangélique qu’on puisse voir.
Cour passer dans l’art religieux de la Toscane-Ombrie à la Haute- Italie et de Florence à Padoue, c’est un des précurseurs florentins de la Renaissance scientifique, Paolo Uccello, qui nous en montre le chemin. Si c’est Florence au xi\c siècle qui, par Giotto et ses élèves, détermina la première floraison de l’art à Padoue, c’est encore, au xvc siècle, sous l’action d’autres Florentins, Paolo Uccello, Fra Filippo Lippi, Donatello et d’un Ombrien, Gentile di Fabriano < j 1 1 e se développe la nouvelle école par Vittore Pisanello, Jacopo Fellini, père de Gentile et Giovanni, Squarcionc, collectionneur, voyageur, archéologue, fondateur d’un atelier célèbre, et qu’elle prend son caractère original et définitif.
Si Paolo Uccello, comme il semble, ou son meilleur élève comme l’admet M. Venturi1, est l’auteur du Saint Georges tuant le dragon
1. A. Venturi, Storia dei arle italiana , t. VU, trc partie, p. 340.
LA PEINTURE
(dont une réplique se trouve à Vienne), c’est que ce rude et sec mathématicien, séjournant à Padouc, s’y trouva bien séduit par l’élégance des cours seigneuriales où Pisanello rencontrait de si charmantes ensorceleuses, à jupes déchiquetées et turbans volumineux. Voyez la petite princesse, si line, si délicate, si étroitement serrée dans son fourreau de brocart traînant sur le gazon, qui, mains jointes, attend, à distance, l’issue du combat. Ne sort-elle pas d’un monde où les modes françaises, le luxe oriental, la littérature païenne, exaltaient, affinaient, corrompaient les imaginations féminines? Le fort destrier, tout blanc, avec son lourd harnais de cuir rouge semé d’énormes cabochons, est bien la monture sur laquelle Uccello aime à camper ses condottieri. Mais, ici, le jeune chevalier, adolescent, imberbe, est aussi une de ces Heurs frêles d’aristocratie qui ne poussaient guère encore dans la démocratie batailleuse de Florence. Le gigantesque dragon ne semble, en ses formes bizarres, qu’une transposition animée d’un de ces monstres invraisemblables, fixés par la fantaisie des imagiers héraldiques sur quelque écusson de tyranneau, podestat ou soudard insolent. La vue de cultures potagères et (locales au pied des remparts crénelés, derrière les roches abruptes, complète heureusement le décor du drame qui devient ainsi une scène contemporaine près d’une forteresse seigneuriale.
Mais nous voici en face du vrai maître de l’Italie septentrionale, du puissant Andrea Mantegna. Trois ouvrages, deux Madones et un Ecce Homo, de conservation et valeur inégales, portent ici sa marque : un réalisme énergique, parfois impitoyable, brutal, presque pédant, mais toujours justifié et ennobli par une intelligence vraiment antique de la beauté humaine dans ses formes animées, et, de plus, par une sensibilité d’observation d’autant plus émouvante qu’elle est inattendue, lorsqu’il admire et qu’il analyse, avec une douceur de sympathie visible, les gestes spontanés et les physionomies heureuses des femmes ou des enfants. Le plus ancien, sans doute, montre, en un cadre cintré, La Vierge entre saint Jérôme et saint Augustin. La peinture, par malheur, a été désaccordée, affadie, alourdie par d’imprudentes restaurations. Néanmoins, l’àme du grand artiste parle haut encore, à travers ces superpositions ou ces voiles. La Vierge reste bien ce type de noblesse, encore plébéienne à San Zeno, plus patricienne ici, qui le hanta toujours, et dans laquelle la tendresse chrétienne et vénitienne adoucit de plus en plus ce qu’il peut rester de froideur dans la régularité de la beauté classique. Son enfant, qu’elle tient devant elle, nous faisant
face, debout sur un coussin, se penche en arrière pour lever vers elle ses yeux interrogateurs. Ce hardi raccourci étonne au premier abord, mais le mouvement est si naturel, il associe si bien ces deux tendres visages qui se touchent, l'un pensif et protecteur, l’autre candide et soumis, dans un rapprochement si affectueux, qu’on reste ému et charmé. Au-dessus du trio, dans le ciel d’azur, semé de petites nuées, si cher aux Padouans, est suspendue une de ces belles guirlandes de Heurs et de fruits qui furent longtemps aussi la marque de l’école. Une autre Madone, à mi-corps, entre une sainte Madeleine très jeune et une sainte Elisabeth très vieille, passant leurs tètes aux deux côtés de la toile, est peut-être due à un de ses collaborateurs et nous reporte aux dernières années du peintre.
De sa vieillesse aussi date son troisième tableau, 1 ' Ecce Homo ou Le Christ couronné d'épines. Dans cet ouvrage très supérieur nous retrouvons ce trio d un saint personnage entre deux acolytes d’aspect moins noble qu’il affectionne comme un motif de contrastes physionomiques et d’études juxtaposées d’idéalisme et de réalisme. Cette belle scène est peinte d’entrain, par légers frottis, à fleur de toile, presque en grisaille. Le Christ, un beau Christ, de noble race, pensif, virilement et dignement résigné, se présente à mic-orps, le front sous les épines, la corde au cou, les mains liées. Sur son visage pâle, nul appel à une pitié banale par quelque coulée de sang rouge ou contraction musculaire. On y sent la douleur, mais la douleur qui se maîtrise, contenue, acceptée. (Quel contraste avec les deux horribles vieillards qui, de chaque côté, exhibent leurs tètes affreuses, lui imposant leurs doigts ridés sur ses blanches épaules! Jamais le réalisme impitoyable de Mantegna n’a pétri et ciselé, sous son pinceau plastique, de coquins plus répulsifs. A gauche, un docteur de la Loi, la tête dans une calotte d’étoffe blanche couverte île caractères hébreux; à droite, un vieux Pharisien, au nez crochu, ridé, desséché, édenté, chassieux, mal coiffé d’un linge blanc comme une mégère enturbannée, dévisagent le martyr de leurs regards envieux, haineux, chicaneurs, meurtriers. Au-dessus, sur des banderoles, s’inscrit la vocifération de la populace qu’ils inspirent; « Crucii ige ei m. Tollé eum ». Le contraste de ces laideurs féroces et hurlantes avec la beauté surhumaine et muette de leur victime est d’une impression inoubliable. Un dernier panneau se joint à ces toiles pour nous rappeler le génie de Mantegna : une copie ancienne, en un format réduit de triptyque ou de prédelle, de ses grandes fresques aux Eremitani, la Légende de saint Christophe. Notre cher maître
LA PEINTURE
Paul Mantz a déjà montré ici la valeur historique de ce document.
La tendresse que Mantegna avait déjà imprimée sur le visage de ses Madones s’affine, se diversifie, se familiarise avec rapidité,
Cliché J.-E. Bulloz.
