LA <( BALLADE

Les chœurs du Hollandais valent mieux que ses dialogues. Quel délicieux épisode, tout au commencement du second acte que ce Spinnlied {Chant des Pileuses) où Richard Wagner a eu tant d'émulés et n'a pas un égal ! Liszt, dans sa merveilleuse transcription pour le piano, en a fort heureusement idéalisé le charme aérien. On dirait d'un essaim qui bourdonne ou de piapillons voltigeant de fleur en fleur* Et ce ne sont pas seulement les fuseaux qui tournent. C'est encore l'imagination des femmes qui prend allègrement son vol, ce pendant que Senta, perdue dans la contemplation du marin, dont l'image la fascine, reste, les bras croisés, le regard tendu, immobile. Il y a là un effet de contraste fort intelligemment prémédité et obtenu sans le moindre effort. Le rêve de Senta commence.

Le chant de la ballade en sera l'incarnation première. « Faites attention aux paroles ! » dit l'héroïne à ses compagnes. Et nous dirons, nous : <( Faites attention à la musique ! » Certes, le chant est rythmé comme dans une ballade, il est dessiné selon les formes en usage. Mais observez ces teintes perpétuellement mouvantes, et remarquez, dans la mélodie, cette incessante tendance à la modulation, qui traduit les agitations de l'âme. C'est une chanson que l'on chante : et l'orchestre, qui chante au-dessous d'elle, nous dévoile, dans l'âme de Senta, une âme non plus hantée, mais déjà possédée.

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D'ailleurs, ôtez ce rêve de Tâme de Senta: que restera-t-il du personnage? Rien; entendons rien qui lui permette de figurer dans un drame. Senta n'est donc pas un caractère. Et c'est pourquoi sans doute, la musique n'aura aucune prise sur elle. Et comme son amour est concentré tout entier dans l'unité presque indécomposable d'un moment de sacrifice, le musicien, ne trouvant rien à lire, là où la page est toute blanche et, quand même, forcé de traduire, se sentira contraint et à court d'inspirations.

D'ailleurs, la scène la plus tragique de l'œuvre est une scène de silence. Le Hollandes paraît : il s'avance; il regarde Senta. Senta le regarde, et dans ses veines le sang se fige. Les yeux restent fixes. Est-ce un fantôme qui lui apparaît? Et pour celui qui vient de lui apparaître, n'est-elle pas, elle-même, un fantôme? On les dirait tous deux glacés par la terreur. L^n rêve qui soudain prend vie, où se rencontra-t-i! jamais de plus effrayant miracle? Alors les voix se taisent. Et des accords intermittents jalonnent leur silence. Si ce n'est point là de la musique, et ce n'en est vraiment point, c'est, à n'en pas douter, de la bonne psychologie musicale et même de la meilleure, (i) Il n'y a pas à s'y méprendre : nous som-

(i) L'effet est grandiose. Les moyens de le produire sont d*une sobriété qui fait honneur au Musicien-Poète et d'une intelligence qui fait valoir le Musicien-Psychologue. Le drame ne comporte ni l'immobilité prolongée ni le silence, même ce silence durât-il ce que la vraisemblance exige. Si on pouvait l'in-

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mes à l'aube de ce qui s'appellera le (( drame wagnérien ». Ouvrons la Walkyrie à la page où la fille de Wotan, Brunnhilde, apparaît à Siegmirnd. Ici, dans la Walkyrie, le maître est en possession de toutes ses richesses lyriques. Il excelle à manier la matière musicale : de ce côté, l'ouvrier du Hollandais Volant aura encore beaucoup à apprendre. Il n'importe. Les deux pages, celle du Hollandais, très courte, celle de la Walkyrie — merveilleuse de dévelopi>ement — , sont faites d'une même substance. Elles sont tirées, qu'on nous passe l'expression, du même fond psychologique. Elles diffèrent l'une de l'autre comme un tableau de son esquisse, pas autrement, (i)

Il nous reste à parler de VOuverture, non pour

terrompre sans \e rompre ! Des interjections prêteraient à rire. Des gestes? il n'y faut pas songer, à moins d'y simuler le désordre et la crise nerveuse. Mais la terreur de Senta n'est pas une peur d'enfant. C'est une terreur sans aucun mélange de crainte. Que craindrait-elle, résolue qu'elle est à mourir ? Sa terreur a donc une source purement tragique : elle naît du caractère invraisemblable de la situation, de la conscience du sacrifice nécessaire, du sentiment de la prédestination. Et puisque l'immobilité extérieure des deux héros se double d'une immot^ilito intérieure, d'un arrêt dans le cours de la vie consciente, d'une suspension qui n'est pas une suppression, la symphonie n'aurait point de raison d'être. La musique interviendra donc uniquement pour marquer les temps du silence et pour permettre à ce silence de durer.

(i) Elles diffèrent encore par la nécessité d'une véritabla explication verbale entie Siegmund et la déesse.

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en essayer une analyse qui serait un hors-d'œuvre, mais pour en marquer le caractère. On juge ordinairement cette ouverture avec assez de faveur, pour craindre qu'elle ne se détache sur l'ensemble de l'œuvre au point de nuire, même à ses beautés les plus résistantes: on les sait rares, d'ailleurs, et trop à distance les unes des autres. L'ouverture du Hollandais, préface visiblement écrite après l'achèvement du drame, est composée sur les motifs de la ballade : le chœur des Pileuses et celui des matelots norwégiens la sillonnent, aussi rapides que l'éclair. A ces deux épisodes près, il ne reste que le « thème de Tempête » et celui de (( Rédemption ». Ils alterneront au cours du développement symphonique; mais la tempête, étant le sujet même de l'ouverture, ne finira qu'avec elle. Le motif de (( Rédemption » ne saurait trouver place qu'entre deux reprises' d'ouragan ; il sera, lui aussi, porté par l'ouragan ; son sort sera celui des motifs d'occasion. La seule fréquence de ses retours en fera pressentir l'importance (i) ; mais, comme les autres, il surnagera à la manière d'une épave, sur les flots de cette tempête musicale, dont les naufragés seront les motifs mêmes de l'opéra. On fera bien d'ob-

(i) « L'importance » au point de vue de la signification dramatique, on la pressentira seulement. Le drame seul la rendra intelligible.

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server que, dans cette tourmente, le ciel reste obscur et silencieux: ni éclairs, ni tonnerre. Le maître s'en est tenu aux bruits que Ton imite, négligent de ceux que, pour rendre, il eût fallu transcrire, presque copier. Et qu'il a curieusement imité cet effet de pédale forte produit par le vent, alors qu'il tourbillonne, sur les bruits mêlés à son bruit ! Une voix dans la tempête crie-t-elle plus fort? A peine en a-t-elle l'apparence; mais le cri porte plus loin et l'écho s'en prolonge. Pareillement, dans ce chef-d'œuvre symphonique, les thèmes vont et viennent, roulés par la vague furieuse, apportés et presque aussitôt emportés.

Et maintenant, dire si c'est oui ou non de la (( musique à programme » (prière de ne pas confondre à et avec programme) ; je ne m'en inquiéterai guère. Je reste persuadé que si Richard Wagner n'avait su ni ce qu'est ni ce que fait la tempête, il aurait autrement conçu son ouverture et l'aurait écrite autrement. On ne discute point l'évidence. — Comment décrire avec des sons, rien qu'avec des sons? — Ceci regarde le musicien. Ce qui regarde le philosophe et le critique, c'est la puissance suggestive, évocatrice de la perception musicale, et l'excitation des images visuelles par l'intensité de ce pouvoir évocateur. Ne pas montrer, ne pas décrire, au sens propre du terme, et <( faire voir » cependant, ne disons pas que c'est miracle, puisque, des miracles de ce genre, le musicien symphoniste en accomplira tant qu'il

lui plaira d'en accomplir. Nous laisserons, si vous m'en croyez, les esthéticiens de la musique en disputer tout à leur aise, nous constaterons, pour mémoire, Tantipathie qu'inspirait à Richard Wagner la musique à programme, (i) et nous lui demanderons ce qu'il pensait de son quatrième , drame.

Le Hollandais est-il (( le juste opposé de Rienzi » ? (2) L'intention du poète était de quitter l'histoire pour la légende. Il l'a réalisée. L'action n'a point de lieu; autrement dit, le lieu de l'action n'influe ni sur sa nature ni sur ses progrès. L'action ne se passe en aucun temps: changez le costume, et le drame gardera son allure. Quel en est donc le contenu? Un événement d'ordre humain, pas davantage. Ce qui se passe sur la scène est le «igné extérieur d'une action plus profonde. On peut bien dire, alors, que l'Idée du drame wagnérien est présente à la composition du HoU landais. Ne parlons plus, désormais, du génie qui se trace une voie, de l'artiste qui en suit une

(i) « Antipathie naturelle » dirait plus d'un psychologue, s'il est vrai que le caractère qui est le nôtre soit précieusement celui qui, le plus volontiers, nous échappe. Richard Wagner n'a jamais pu écrire de la musique sans se donner un sujet. — Un sujet n'est pas un programme ! — Ch. Lévêque était d'un avis contraire. Et il se connaissait en psychologie musicale

(i) Cf. H. -S. Chamberlain, Le Drame wagnérien, p. 74.