LE PREMIER ACTE

dessine dans l'orchestre, très guerrière d'allure : elle vient de loin, cette phrase, elle a la sonorité voilée des réminiscences. Elle est cela, en effet, puisque cette phrase est destinée par le musicien à suivre le héros à la manière d'une épithète homérique, nojïi point à chaque pas, mais à chaque entrée en scène, (i)

La foule s'agite et regarde au loin. Une barque a sillonné le fleuve. Un cygne la traîne. Un cavalier s'y tient debout : aux feux du soleil, son casque, son épée, son bouclier brilleint. La barque approche, elle aborde, et ce sont des clameurs d'enthousiasme comme si les cieux venaient visiter la terre. Le héros s'avance ; puis, se retournant vers l'oiseau qui l'a conduit, il chante une phrase toute pareille à un chant d'Eglise, un chant flottant, sans point d'appui, dans l'espace sonore, où l'on dirait que la tonique reste à peu près sous^ntendue. On se croirait, à ce moment du drame, au service divin. C'est donc un envoyé divin que conduisait la barque ?

Nous commençons à le pressentir. Ecoutons le héros s'adresser à celle qu'il vient défendre. Eisa lui parle en phrases tirées du récit de son rêve. Lohengrin, pour lui répondre, trouve des accents dignes du Prélude. Soudain, ces allées et venues de réminiscences cessent. Lohengrin

(i) Et quand le héros est revêtu de ses insignes. Au deuxième •icîe, Lohengrin quitte le casque et le bouclier. Aussi le thème ne se fait-il pas entendre.

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8o LOHENGRIN

parle haut, ferme et, d'une voix menaçante, il défend à Eisa de ne « jamais prendre souci de /{ savoir ni son nom, ni sa race ». (i) Puis la menace s'apaise, la voix s'attendrit et s'attriste comme s'il passait un nuage sur le front du héros. Est-ce la nostalgie de là d'où il vient qui déjà commence? N'est-ce point plutôt la nostalgie commençante du lieu où il arrive? Il sait déjà que son départ en est proche, qu'il lui sera défendu d'y rester et d'y aimer...

L'appel au combat résonne. Des guerriers, au pas solennel, scandé par l'orchestre, viennent, de leurs lances plantées en terre, limiter le champ de combat. Les glaives se croisent," se heurtent. Frédéric est désarmé. Frédéric tombe. La joie de tout un pveuple se répand en un flqt d'allégresse, et le premier acte s'achève en un radieux final.

Profitons de l'etntr'acte pour rassembler nos impressions, et, s'il se peut, les définir. Une

(i) Le soi-disant « thème de la Défense » est double^ Il y a le thème de la défense : « tu ne dois pas me demander, tu ne dois ipas m 'interroger... » Il y a le thème de « la chose défendue », le lieu d'où vient Lohengrin et surtout « l'essence » de son être. A la manière dont Nuitter a traduit Lohengrin, il a fait un contre-sens : « Jure que sans connaître ni mon nom ni mon être..., etc. » Il énonce la « chose défendue » avant d'avoir achevé d'énoncer la « défense ».

Pareil contre-sens a été commis par Victor Wilder dans sa version française de Lohengrin, éditée chez Breitkopf et quî, à bien des égards, l'emporte sur celle de Nuitter. Inutile de dire que la version de Victor Wilder n'a pas droit d'entrée en France.

LE PREMIER ACTE 8l

remarque tout d'abord: l'ancienne « ouverture » a fait place au « prélude », et ce prélude n'est pas un résumé dramatique, (i) Il semble, une fois le premier acte fini, que ce prélude se rapporte au caractère du héros, qu'il tende à exprimer son essence divine. Et c'est la seule musique qui excite en nous ce pressentiment. Ainsi que dans les drames antérieurs, le poète continue d'ordonner l'action, de façonner les caractères. Mais sans conduire le musicien pas à pas, il lui montre seulement la route à suivre et le laisse maître de son allure. Jusqu'ici le musicien accentuait, intensifiait les sentiments exprimés par le verbe; il prolongeait la durée des gestes, des attitudes, et soulignait ainsi les intentions du pvoète. C'était déjà faire mieux que ses prédécesseurs. Ce n'était pas, à proprement parler, faire ou essayer de faire autre chose. Avec Lohengrin, et dès le premier acte, on entrevoit ce que veut Richard Wagner ou ce qu'il s'apf>rête à vouloir. La psychologie du musicien, au lieu de doubler simplement la psychologie du poète, s'y adjoindra pour la compléter, et le spectateur saura désormais, par le musicien, ce que, sansMe musicien, le poète aurait négligé de lui apprendre.

(i) Ce prélude a une fonction épique ; son sujet vraisemblable est l'histoire du Graal. Baudelaire, dans son Art romantique, en a fait une analyse qui le classe parmi les précurseurs, nous irions jusqu'à dire parmi les maîtres de la Psychologie musicale.

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L'introduction du deuxième acte commence.

On dirait l*antithèse du Prélude. Des profondeurs de Tabîme, un son monte : un son ou un bruit ? Bientôt sur cette continuité sonore, indistincte, presque imperceptible, une phrase émerge (i): dite par le violoncelle, elle semble glisser, et la voilà qui a tout l'air de mordre quand les bassons la reprennent. Puis elle redescend, remonte et encore redescend ; il semble que quelque chose se trame dans les ténèbres. Contre qui ? Le thème de la Défense vient de retentir. La transgression est donc fatale. Eisa sera la sacrifiée. Observez que nous n'en <( savons » rien, même pendant cet entr'acte. Le poète n'a pu nous en prévenir puisque le rideau n'est pas encore levé, (i)

Il ne sera point hors de pro|x>s d'observer l'art avec lequel le décor va commenter Vlntroduction et presque la justifier. C'est la nuit, une nuit sombre, épaisse, sinistre ; oui, sinistre, malgré les fenêtres du burg splendidement éclairées, malgré les trompettes qui sonnent la joie. A peine distinguez-vous dans la vaste cour du burg les échan-

(i) Cf. mesures 12 et 13.

(i) M. Maurice Kufferath a une excellente page sur cette introduction dont, s'il ne souligne pas Timportance, il paraît suffisamment la deviner. Elle est importante au point d-e vue de Tavenir qu'elle préforme.

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LE PERSONNAGE d'ORTRUDE 83

crures des créneaux se détachant sur les tons noirs du ciel. Il faut même qu'une voix ait clamé pour nous faire apercevoir, au premier plan, sur les degrés de la chapelle, deux formes humaines étendues. La voix est celle de Telramund. Il veut tirer du sommeil « la compagne de sa hofite ». Et nous retrouvons, dans cette compagne, un personnage qui, durant le premier acte, n'a point quitté la scène, (i) mais sans proférer presque aucune -parole, et surtout sans faire le moindre geste : Ortrude, femme de Telramund. C'est elle qui a commis le crime dont Eisa de Brabant avait à répondre. C'est poussé par elle que, dans sa crédule confiance, Frédéric a osé braver le jugement de Dieu. Ortrude médite un nouveau crime : écoutez le thème de perfidie (( serpenter )) dans l'orchestre. La nuit se prolonge. L'ombre s'épaissit. Les derniers feux se sont éteints. Et parce qu'elle incarne en elle la « puissance des ténèbres », Ortrude, celle (( dont la demeure est dans la forêt sombre » et qui s'apprêtait à lire dans l'avenir a, tout à coup, senti, dans la nuit noire « briller ses yeux de voyante ». Elle (( voit » Lohengrin: un être d'une vertu surnaturelle peut-être, mais d'une vertu liée au secret de son nom. Ortrude ou Frédéric, une autre même, s'il le faut, se rendront maîtres du secret.

(i) Il n'y a point de u sorties » pendant ce premier acte. II n'y en aura point pendant le troisième.

Ortrude vient d'achever sa trame. Et déjà Frédéric est pris au piège. Tombé sous les coups du défenseur d'Eisa, condamné à l'exil pour crime de faux témoignage, il est, quand même, résolu à ne point finir.

A une autre victime maintenant ! - Le bonheur, quand il s'improvise dans une âme fragile, l'éblouit et la trouble. Eisa qui, vainement, a cherché le sommeil, vient rafraîchir aux souffles de la nuit son visage (( enflammé d'amour ».

L'heure est favorable pour Ortrude l'astucieuse, qui savait que cette heure allait venir. Patiente dans ses perfidies, et calculant ses coups avant qu'elle ne les porte, la voici, humble et rampante aux pieds d'Eisa, implorant sa pitié, lui tirant des larmes. Comment exprimer ici la perfection du dialogue musical, au mouvement si mesuré quand Ortrude parle, et, quand Eisa réplique, agité, presque désordonné, tant il est vrai qu'Ortrude se possède à merveille et qu'elle ne frappie jamais sans atteindre? Mais cela n'est vrai pour nous, qu'avec l'assistance prêtée au drame par la musique, et grâce aux informations de l'orchestre. Ne cessons pas d'écouter, je ne dirai pas de toutes nos oreilles, ce qui, -vraiment, ne suffirait guère, mais de toute notre intelligence. Tandis qu'Ortrude circonvient Eisa, jouant l'humilité, l'aff'ection, une affection clairvoyante et tutélaire; tandis qu'elle l'interroge sur le mystérieux sauveur, qui, peut-être, a vaincu par un sortilège, et