LE TROISIÈME ACTE

valeur dans une de ces joutes pacifiques comme on en célébrait au temps où Ton ne savait se reposer de se battre qu'en jouant à la bataille, (i) C'est, en effet, toute une vision du Moyen Age qui se dresse. Et l'orchestre seul en est l'évocateur. — Trompettes, trombones et contrebas-

(i) A-t-on remarqué que, tandis que Taction du Hollandais suit son cours, la Norwège et ses fiords ne nous importent g-uère ? Dans Tannhœuser, la décoration et la figuration tiennent de plus près à Tessence du drame. Toutefois, les chiens du Landgrave resteraient dans la coulisse, que rien ne manquerait à Taction. Lohengrin, au contraire, est une œuvre où Taction est inséparable de son milieu et de ses circonstances. Toute la Germanie féodale est {k, debout devant nos yeux, et cela, de la première scène à la scène dernière. La part de la fable y est réduite au strict inévitable et l'on n*est pas plus tôt entré dans la légende qu'on se hâte d*en sortir. Et comment en sortir sans rentrer dans Thistoire ? Je consens qu'après Rienzi, Richard Wagner ait formé le dessein de quitter l'histoire pour la légende, mais, puisque la fidélité à ce dessein a longtemps passé pour un article de foi wagnérienne, j'aimerais assez sav^oir comment, après Lohengrin, on parvient à le maintenir dans le credo.

Nietzsche, d'ailleurs, y a « presque » réussi : « L'étude et la « culture ne détournèrent l'artiste ni du travail ni de la lutte. « Dès que la force cré^atrice s'empare de lui, l'histoire se transes forme entre ses mains en une argile mobile. Sa position vis- « à-vis d'elle devient alors toute différente de celle des autres « savants, et ressemble plutôt à celle du grec vis-à-vis de ses éi mythes, ceux-ci étant l'objet qu'on façonne et qu'on idéalise c( avec amour et une sorte de crainte pieuse, mais pourtant « avec le droit souverain du créateur. Et précisément, parce « que l'histoire est pour lui plus flexible et plus changeante « qu'un rêve, il lui est possible de concentrer dans un événe- « ment particulier le type caractéristique d'une époque entière, « et d'atteindre ainsi à un degré de vérité dans l'exposition « auquel l'historien ne peut jamais atteindre. La forme et l'es- « prit distinctifs du moyen-âge chevaleresque ont-ils jamais « passé aussi complètement dans une composition quelconque, <( comme c'est le cas dans Lohengrin ? » (Richard Wagner à Bayreuth, trad. Marie Baumgartner, p. 33.)

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ses ont épuisé leur rage. L'espace s'apaise, un joli chant d'épîthalame passe, et les époux restent seuls. Ici, la page la plus enivrante de l'œuvre, et qui n'attendra guère, pour en devenir la plus douloureusement tragique. Quel charme dans cette invitation à l'amour dite par l'époux et répétée par l'épouse ! A ceux qui aiment la mélodie pour la mélodie et ne l'acceptent qu'à la condition de l'entendre couler ininterrompue des premières notes aux dernières, il n'est qu'à ,

souhaiter d'en entendre souvent de pareilles

Mais l'heure est rapide que l'on passe en aimant. Lohengrin a murmuré le nom d'Eisa, qu'Eisa, dans la bouche de son héros, trouve « doux à entendre ». Aussitôt Eisa, que l'extase d'amour ava^t un instant ravie, se reprend et se souvient. Le thème de la Défense et celui de la Tentation se rencontrent, se heurtent, comme s'ils se disputaient le passage. Et c'est le thème de la Défense qui succombe. L'autre, au contraire, triomphe: il escalade la scène, il passe de l'orchestre au chanteur: Eisa le laisse échapper de ses lèvres dans une crise de désespoir éperdu, (i) La question fatale est posée. Le charme d'amour est à jamais rompu. L'époux d'Eisa va redevenir le

(i) La phrase correspond à ces paroles du texte : « Tu regrettes le monde que tu quittas pour moi ! Qu'importe ma tendresse !... etc.

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