LES ADIEUX DU HÉROS

de la « musique à programme » n'a rien essayé de « décrire ». Il s'est complu dans une vision de poète et le musicien qui était en lui a « médité » sur cette vision.

Le moment des adieux, qu'un soulèvement d'enthousiasme religieux sépare du prologue, est une page musicale, d'une psychologie discrète et profonde. Léopardi a chanté le charme de la rtiort. Richard Wagner aura chanté le charme de l'adieu. Il ne l'aura chanté qu'une fois dans toute son œuvre. C'est que, pour être sensible à ce charme, il faut, ou que le temps ait coulé, ou que celui qui va partir soit assez au-dessus de la douleur humaine, pour ne l'éprouver que dans sa fleur. Tristan n'est qu'un homme: il meurt du désir d'amour. Lohengrin presque à mi-hauteur entre l'ange et l'homme, se dirige vers le Graal riche d'une douleur que le souvenir embellira.

On aimerait à suivre, mesure par mesure, ce dernier chant de Lohengrih, où il semble, qu'en lui, les deux natures alternent, celle qui vient du Graal, celle qu'il doit à la contagion de l'amour humain. Tantôt il semblerait que le « récit » va reprendre, puis des souffles le traversent que l'on dirait venir de la chambre nuptiale. Et la main du compositeur, docile aux exigences de la psychologie musicale, se meut avec une telle aisance, que tout y semble inédit et que les sources dont la mélodie descend presque en droite ligne, se dé-

robent au premier regard. La couleur y est bien wagnérienne : mais le dessin fait songer à Mozart, le seul presque, de tous les compK)siteurs, qui ait su accorder la majesté à la grâce.

Il se pourrait que les admirateurs de Lohengrin aient manqué de justice envers son héros. L'excès d'admiration à distance que leur inspirait ce héros a peut-être distrait l'attention des moments où son « humanité » devrait nous le rendre sympathique. Et cette humanité est l'œuvre d'Eisa. Comparez, en effet, les motifs de la scène d'amour chantés par le chevalier avec ceux de la « rêverie » du deuxième acte et de la « Marche religieuse »? Ils viennent du même côté de l'horizon musical. Avant d'exciter les voix intérieures du héros, ils ont fait vibrer l'âme de l'héroïne. En amour, Lohengrin a-t-il donc reçu plus qu'il n'avait donné? Si la preuve en était possible, la désobéissance d'Eisa ne se justifierait-elle pas aisément? Sans Ortrude, la question défendue n'aurait peut-être pas été posée : le déclanchement, si l'on ose ainsi dire, ne se serait pas produit. Mais on eût, quand même, effleuré la détente.

Dans Une Communication à mes amis, Richard Wagner voudrait, non seulement excuser l'héroïne, mais encore justifier la nécessité inté-

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rieure.de la faute. Il lui plairait alors qu'Ortrude ne fût qu'une sorte de Diabolus ex machina destiné à en préparer la nécessité extérieure. Il est toujours curieux d'entendr<? un poète dramatique s'interroger après co.up sur ses intentions. Il est rare qu'il échappe à la tentation de se corriger sans se relire. S'il s'était relu, Richard Wagner aurait compris qu'Ortrude est une de ces volontés qui dirigent, mais dont nul, pas même peut-être le Destin, ne saurait faire un instrument. Peutêtre même se serait-il aperçu que le sentiment de l'égalité dans l'amour est invinciblement réfractaire à l'expression musicale, (i) Ici encore, M. H. -S. Chamberlain a raison : la musique dans Lohengrin tient décidément trop de place. La partition n'est pas démesurément longue et ce n'est point de cela qu'il s'agit. Elle n'est pas toujours d'une psychologie suffisamment transparente. Et ce n'est pas le musicien qu'il faut en rendre responsable. Le poète a négligé de nous apprendre ce qu'il était indispensable de nous faire savoir pour fixer l'intérêt dramatique. Estce « à une âme » qu'il veut nous intéresser ou simplement à <( une crise d'âme » ? On ne saurait

(i) Et c*est pourquoi les jugements portés par Richard Wagner sur ses œuvres et sur ses héros équivalent parfois à des repentirs. Il refait alors qu'il croit simplement relire ou se remémorer. Dans Texemple présent, il « corrige » les imprécisions du personnage d'Eisa. La correction est des plus heureuses et des plus instructives. Elle» est difficilement applicable au rôle tel qu'il a été primitivement conçu et développé.

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décider. Et cette indécision, nuisible à la sympathie éventuelle dont Eisa serait p>eut-etre digne, réagit sur le personnage du héros dont on ne sait pas assez sous quels traits il s'apparaît à lui-même. Peut-être avons-nous forcé la note en parlant de ses <( moments d'humanité ». Peut-être, au contraire nous sommes-nous placés p)Our envisager cette nature, décidément ambiguë, au même point que son créateur.

On s'explique, dès lors, pourquoi Lohengrin a la prédilection des musiciens et TannhceuseT, celle des wagnériens.

Nous voudrions avoir attiré sur les mérites <( wagnériens » de cette œuvre si profondément poétique l'attention que les admirateurs de V Anneau lui accorderaient sans se faire prier, si l'esthétique et la psychologie musicale des deux œuvres n'offraient, à première vue, un si parfait contraste. — Une page d'entr'acte, et c'est tout ce qu'il y aurait de « profondément wagnérien »

dans le Lohengrin de Richard Wagner : pas davantage. — Soit ! Mais on a souligné la fonction c( prémonitoire », c'est-à-dire, épique, des thèmes conducteurs. Or ils ont beau, ces thèmes, n'être que deux, ils savent étonnamment leur rôle.

Certes, ils ne sont pas nés dans^ l'orchestre : tous les thèmes de V Anneau ne s'engageront point non plus à y éclore. — Mais, dira-t-on, si le (( thème de la défense » a surgi pour la première fois sur les lèvres du chevalier au cygne,

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