MUSIQUE ET (( INCONSCIENT )) II

rire le lecteur uniquement asservi à la lettre du poème, vivent, quand même, d'une vie intense jusqu'à en être tumultueuse, profonde jusqu'à faire naître, chez ceux qui suivent du même regard le texte verbal et le contexte musical, ce trouble bien connu, malaisé à décrire et qu'accompagne d'ordinaire? la révélation de la vie? (i) Ranimons ces souvenirs dont l'invasion fut soudaine, et nous sentirons l'impuissance de la parole intérieure à les faire reyivre. Le <( chant intérieur » seul y pourvoira, tant il est vrai que dans cette forme d'art qui s'appelle l'art wagnérien, la musique n'attend pas, pour agir, que le poète ait terminé son œuvre! Tandis qu'il l'exécute, elle attend dans le silence. Mais ayant d'exécuter, le poète a conçu. Et le génie de la musique présidait, n'en doutons pas, à la conception du poète.

- — Alors Richard Wagner écrivait ses partitions en même temps que ses poèmes ? — Nullement. Mais au moment où l'idée du drame pre-

la musique est un langage, elle ne saurait être, à aucun titre, ' un langage d'idées. Il n'y a qu'un cartésien qui tenterait de réduire la musique à un jeu de formes sans se demander s'il n'est pas une psychologie immanente à ces formes. La musique exprime donc. Qu 'exprime- t-elle ? Notre vie affective.

Ceci posé, demandons-nous si l'âme, du point de vue affectif, ne serait pas fort bien comparable à un orchestre, mais à un orchestre dont l'auteur sentirait les parties croître indéfiniment. On peut assigner un terme aux parties d'un orchestre ; on ne saurait assigner un terme à l'analyse subjective : d'où l'inégalité de profondeur des écrivains de roman, quand ils s'appliquent à décrire l'âme de leurs personnages.

(i) Ce trouble, dans Tristan, devient presque une hallucination psychologique. Nous y insisterons en son lieu.

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nait corps dans son imagination, l'idée de la musique de ce drame, elle aussi, commençait à s'incarner. Or, que l'on y songe : si l'on. essayait <Ée se représenter les deux arts dont se compose l'art wagnérien, à la manière de deux couches concentriques, ce n'est point la couche extérieure qui figurerait le travail de musicien. Ce serait l'autrie. Il est donc vrai, et M. H. -S. Chamberlain, le plus profond des wagnéristes du temps présent, n'a fait qu'approfondir la pensée de Richard Wagne en énonçant sa mémorable, brève et féconde formule : « Le drame doit naître dans l'esprit de la musique ».

Nous sera-t-il maintenant permis de tirer de la formule la conséquence la plus immédiate qui, à nos yeux, en dérive, et que M. Chamberlain n'a fait que sous-entendre ? (i) On sait le rôle de la musique dans le drame. Les personnages du drame n'entendent que leurs propres paroles.

Leur chant n'a de signification que pour nous. Ils ne s'écoutent pas chanter. Ils ne s'écoutent pas davantage accompagner ou commenter par l'orchestre. Pas plus que les héros d'Homère ne sont les témoins de leur avenir ou de leur inconscient présent, pas plus les héros du drame wagnérien ne savent ce que le destin leur réserve. En

(i) Dans son Drame wagnérien, il lui arrive de noter le caractère « presque épique » de V Anneau. L.* Anneau produit une « impression de grandeur épique », cela est certain, mais ici rimpression subjective correspond à des éléments de réalité chjective présents à l'œuvre. Il en sera parlé bientôt.

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RÔLE DE l'orchestre 121

-sont-ils avertis? tls le sont sans le savoir, et ils rignorent même dans les moments où ils nous €n avertissent. Car l'avertisseur des destinées futures, ce n'est pas eux, ce n'est pas leur voix, ce sont les voix de l'orchestre; c'est-à-dire, la voix même du poète mêlé incessamment à son œuvre, mais y intervenant à la manière d'une providence invisible et impersonnelle, symbolisée par ce <( golfe mystique » dont l'auteur du Triomphe de la Mort nous parlait si magnifiquement naguère. Ce « golfe mystique » n'est autre que l'invisible orchestre de Bayreuth, symbole de l'invisible destin, interprète constant du poète.

Mais parce que le poète, au lieu de s'exprimer dans la langue d'un Homère, a emprunté à Bee^ thoven ses moyens d'expression, parce qu'il lui a plu de faire consister les dons épiques dans la mise en œuvre des moyens propres au peintre, narrations ou descriptions, (i) il n'a jamais su pénétrer jusqu'au fond de son propre génie. Et ses interprètes les plus fidèles ont imité son inconscience. Ils n'ont voulu apercevoir dans cet unique et littéralement incomparable génie, rien que d'essentiellement dramatique. Ce n'est peutêtre là qu'une question de mots à débattre, et ce

(i) Richard Wagner rapprochait volontiers, ainsi que Goethe d'ailleurs, l'épopée, de la peinture, et la musique, du drame. En quoi il avait raison. Car il n'était pas exempt de certaines qualités du peintre (voir notre chapitre sur Rienzi). Mais ce n'est pas le point. La vérité est qu'il va, dans V Anneau, investir l'orchestre d'une fonction épique.

n'est point lieu de disserter sur une définition de genre. Nous pensons toutefois que si la musique — et Tauteur d'Opéra et Drame Va dît en propres termes — est la mère du drame, c'est qu'elle y joue son rôle, et qu'elle a pour fonction d'y intégrer des éléments, non pas impénétrables, à coup sûr, mais verbalement inexprimables. Et c'est pourquoi le drame peut, ici, se convertir en épopée. L'art wagnérien admet cette conversion. Il l'admet et l'exige. Gœthe disait de notre Molière que ses pièces touchaient à la tragédie, et qu'en cela personne n'osait l'imiter. Nous dirons, nous, de Richard Wagner, que ses drames de la dernière manière font plus que toucher à l'épopée : qu'ils y plongent, qu'ils y prennent racine, et qu'en cela, Richard Wagner n'a pas eu de modèle.

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