SA COMPOSITION I

Et de même que l'inspiration épique a étendu l'action de trois actes à neuf, elle va déplacer l'inr térêt du drame. Peut-être nous exprimons-nous inexactement. Car, et là est un des traits essentiels à l'art wagnérien, l'inspiration épique n'y fait aucun tort à l'inspiration dramatique. Ne disons point, dès lors, que l'intérêt se déplace. Disons, ce qui est infiniment plus conforme à la vérité, que sur l'intérêt dramatique s'en greffe un autre,

V Anneau date de 1848. Il insiste sur la a genèse synchronique » des œuvres de la grande époque. Il soutient, par suite, que le moment de réalisation importe moins que le moment de conception. Il en conclut que Richard Wagner n*a point <( créé son œuvre à reculons, à la manière des écrevisses ». Si « créer » signifie « projeter » ou même « concevoir », j*y consens. Mais rhomme n*est pas un dieu. Et il ne suffit pas de concevoir un plan stratégique pour gagner des batailles, ni même pour en livrer.

Il est, certes, très intéressant d'étudier la manière dont Richard Wagner apparaît à M. H. -S. Chamberlain, non seulement parce qu'elle est la marque d'un esprit fortement systématique, mais encore parce que, loin que cet esprit l'égaré toujours dans les moments où il empêche la vision périphérique du commentateur de rectifier sa vision centrale, il laisse à cette dernière toute son' acuité, toute son originalité, de pénétration. La conception synchronique des œuvres permet d'en expliquer le contraste, et pourquoi, par exemple, une œuvre telle que Parsifal s'opposera d'une part à Ti(^tan, de l'autre à V Anneau du Nibelung... etc. "

Mais ceci n'empêche point qu'une œuvre d'art ne saurait commencer d'exister, tant qu'elle ne commence pas à vivre, tant que, par la mise à l'œuvre, elle n'est pas sortie du monde des possibles où la conception' l'avait fait entrer. Aussi, persistonsnous à croire que Richard Wagner, ayant a réalisé » V Anneau, en procédant de la fin' aux moyens, du conditionné aux conditions, a imité, non la marche de l'écrevisse mais celle de la nature vivante, avec laquelle les démarches du génie, dans l'art, offrent tant et de si curieuses similitudes.

propre au genre épique, où les personnages se passent d'agir sous nos yeux, pour rester, quand même, présents à l'esprit. De là, il résulte que la Tétralogie admettrait fort bien deux modes d'exposition ; l'un consisterait à suivre pas à pas le Prologue (Or du Rhin)^ et les trois drames (Walkyrie, Siegfried, Crépuscule des Dieux), en accentuant les scènes décisives et en glissant sur les entr'actes. L'autre façon d'exposer, imitée de la manière propre aux récits épiques, consisterait à expliciter ces entr'actes, en raison même de leur importance, puisqu'ils sont, à vrai dire, les dessous de l'action, en d'autres termes ses causes invisibles mais efficientes. On essaierait de traduire verbalement ce qiie le poète a laissé à notre imagination le soin de pressentir, soit au moyen des choses dites ou vues, soit par le genre d'efficace propre aux suggestions musicales.

Cette manière d'exposition, nous l'avons choisie comme étant la plus conforme à la méthode qui dirigeait le poète pendant la composition de l'œuvre, alors que, tout en écrivant son pyoème, il esquissait d'avance les thèmes conducteurs de l'action musicale. *

Les moteurs de l'action, dans V Anneau du Nibelung, sont de quatre sortes : les Dieux, dont la demeure est au-delà des nuages, les hommes qui

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