L OPERA DES FÉES

est intelligente. Elle est, d'ailleurs, visiblement préméditée.

Le jyoète sommeillait toujours. C.-M. de Weber le réveilla. A Tâge de dix ans, le petit Richard avait admiré le FreischiU;:;. A Tâge de vingt ans, il admira davantage et voulut imiter; Le livret des Fées ne tarda pas à naître, et la partition suivit. Voici le sujet du premier opéra de Richard Wagner.

Le beau prince Arindal aime la fée Ada. Ada l'aime, maudit son immortalité, prie les Dieux pour qu'ils l'en délivrent. Les Dieux cèdent ; mais en échange, le prince aimera la fée de toute son âme et de toute sa confiance : il la croira douce, en dépit de ses cruautés apparentes, et maternellement tendre, même s'il la voit brûler ses enfants. Arindal promet, ne tient pas, maudit l'infamticide. Les Dieux l'entendent et l'exaucent : ils changent la fée en statue de pierre. — Arindal, aussitôt, en p>erd la raison. Il erre désespérément à travers la forêt, l'âme endolorie par le souvenir de sa faute; et le voilà qui chante presque aussi merveilleusement qu'Orphée, à en émouvoir les hommes, à en animer les pierres. Ada redevient fée. Arindal devient immortel. Tel est le livret des Fées, imité de l'Italien Gozzî, imitateur lui-même d'une légende védique.

Sur ce livret, fertile en coups de théâtre, en apparitions de fantômes, disparitions d'enfants, sans oublier les deux métamorphoses de Thé-

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s ANNÉES d'apprentissage

roïne, Richard Wagner a fait une musique qu'il eût été en grand embarras d'écrire si ni Beethoven ni Weber n'avaient existé. J'en atteste, au premier acte, un émouvant monologue d'ArindaL Le récitatif d'exorde est parsermé d'accords où, grâce à un heureux mélange de timbres, on surprend -des nuances que le musicien, plus tard, affectionnera. Le discours musical fait suite au récitatif. Il est écrit à la Weber, soutenu par une phrase d'orchestre à la Beethoven. Au second acte, le grand air d'Ada fait penser et veut faire penser au grand air d'Agathe (i). A l'acte troisième, le meilleur à notre avis, la scène de la folie d'Arindal n'est pas très loin d'être une page de maître. L'imitateur s'est détaché de son modèle.

Richard Wagner n'entendit jamais sa première œuvre. La première représentation des Fées eut lieu à Munich cinq ans après sa mort (1888). En 1895, on les rattacha au Cycle wagnérien. Nous n'avons pu assister aux représentations de Munich, et par suite, nous ne pouvons dire jusqu'où l'œuvre a vieilli. A la lecture, on dirait une œuvre née déjà vieille. L'ouvertrure, où figurent des motifs tirés de l'opéra, — ce qui n'est pas une nouveauté, puisque Weber a donné l'exemple, — manque de fraîcheur. Weber avait

(i) Dans le Freischiïiz.

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LA DÉFENSE d'aIMER 9

prêté de la fougue : on ne lui rend que de la verve. L'ouvrage n*est pas exempt de poésie. I^s personnages vivent, le musicien réussit à les animer. Mais un bouquet de réminiscences ressemble vraiment trop à un bouquet de fleurs artificielles. : « Cpmme enfant et comme jeune « homme, écrivait Nietzsche vers 1876, Richard « Wagner ressemblera plutôt à un vieillard qu*à « lui-même. » (i) Ce jugement étonne. Lisez les Fées, et vous jugerez pareillement.

La Défense d'Aimer a été jouée, mais la partition en est restée manuscrite. Le drame est des plus mouvementés. On y aime, on y oublie, on y sévit contre les libertins sous prétexte que Ton est gouverneur de Palerme, et — toujours parce qu'on est gouverneur de Palerme — on y fait soimême le libertin. La pièce finit, comme à la comédie, par un et même deux mariages, tous deux bien légitimes, à commencer par celui du gouverneur.

Quand Richard Wagner travaillait à sa Déjense d'Aimer, tout Leipzig se pressait à la Muette. Et Richard Wagner ne se privait pas d'admirer ce sujet d'opéra : <( tel qu'on n'en

(1) Richard Wagner à Bayreuth, p. 15 de la trad. Marie Baumgartner. Paris, Fischbacher, 1877.

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10 ANNÉES d'apprentissage

(( avait encore jamais vu », offrant, en chacun de ses actes, une situation « de la réalité la plus saisissamte. » Ceux qui connaissent le manuscrit de la Défense d'Aimer assurent que, dans sa musique, il est entré beaucoup d'Auber.

Ceci prouverait que Richard Wagner choisissait intelligemment le genre de musique approprié à ses sujets. Scribe n'était-il pas le plus (( mouvant » des auteurs dramatiques, et Auber le plus (( scénique » des musiciens de son temps ?

La Défense d'Aimer fut représentée à Magdebourg, et la première représentation en fut Tavant-dernière. Le second jour, il y avait trois personnes dans la salle, et rarement quelqu'un en scène. On restait dans la coulisse à se battre et à regarder se battre.

L'échec subi à Magdebourg (i), où Richard Wagner dirigeait l'orchestre du théâtre, pouvait être réparé. Schumann eût été de cet avis. Il avait lu la partition, et l'avait jugée mélodieuse. L'échec ne fut ix>int réparé. Le directeur du théâtre de Leipzig refusa la pièce <( pour cause d'immoralité. » A Berlin, les démarches prirent, tout d'abord, une meilleure tournure, mais la pièce ne fut même point mise à l'étude. Il était écrit qu'elle ne serait jamais jouée. Et c'était sur le succès de cet opéra que comptait Richard Wagner pK>ur apaiser ses créanciers!

(i) 29 mars 1836.

DÉPART PQUR KŒNIGSBERG It

II quitta Magdebourg, s'en fut à Kœnigsberg, où il fit métier de chef d'orchestre, où il eut — vraisemblablement — le tort d'épK)user Wilhelmine Planer, une tragédienne de plus de beauté que d'esprit, et quitta bientôt Kœnigsberg pour Riga. Là, ce fut un opéra comique qui tenta de naître. Il s'y prit tellement mal qu'il y dut renoncer. Auber restait le modèle à suivre. Mais le modèle suivi était Adam, son pâle satellite. Du jour où Richard Wagner s'en aperçut, il ne voulut point en écrire davantage.

Cela prouvait, presque jusqu'à l'évidence, que Richard Wagner n'était pas né disciple. Chaque fois qu'il voulait suivre une trace, il y parvenait, mais avec lenteur et lourdeur. Les Fées nous en ont donné la preuve, et ce n'est point la dernière.

Ainsi finirent les « années d'apprentissage ». On peut les appeler ainsi. L'auteur se donne un modèle, ne suit ordinairement qu'un maître à la fois, en change à chaque œuvre nouvelle et, chaque fois, se montre assez médiocre en l'art de parler la langue d'autrui. Il est vrai que, de temps à autre, des traces, j'allais dire des taches d'originalité, çà et là disséminées, se découvrent. Encore faut-il d'assez bons yeux pour les voir apparaître.

Ce n'est point, toutefois, du côté de la musique que ces signes d'originalité se laissent apercevoir le mieux: c'est du côté du drame. Là il se trouve de la surcharge, et même il s'en trouve beaucoup.

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