LA DEUXIÈME PÉRIODE I

page du deuxième acte (i) au moment de la (( Marche religieuse » ; cela fait, j'accorderais, à mon tour, qu'il y a loin du wagnérisme épars dans ce deuxième acte, au wagnérisme constant et prémédité de V Anneau. Et si M. H. -S. Chamberlain protestait en nous rangeant au nombre de ceux qu'il api>elle (( les partisans des phases », et contre lesquels il a presque dirigé son livre (i), nous lui répliquerions par un jugement de Richard Wagner, extrait de ce même livre : « Wa- <( gner a dit que la distance entre Tannhœuser et <( Tristan et Isolde était plus grande que celle qui « existe entre son œuvre de début et Tannhœu- <( ser... » Voilà qui est net. Et ceci ne l'est pas moins : « Dès la première œuvre de la seconde « période, de la période de pleine conscience, <( nous nous trouvons en présence d'une œuvre « qui est manifestement le produit d'un art nou- <( veau, » C'est moi qui souligne. C'est M. H.-S. Chamberlain qui écrit. Il parle de Tristan, parce qu'il suit l'ordre des œuvres représentées. Il eût parlé de V Anneau, qu'il l'eût fait en termes sem-

(i) La scène entre Frédéric et Ortrude, qui se termine d'une façon toute classique, et par laquelle le second acte débute, trahit, elle aussi, par endroits, des tendances nouvelles, il semble bien, qu'ici, le poète ait dirig"é les mouvements du musicien en lui indiquant les moments d'une inévitable rupture dans la trame mélodique. C'est bien là une page de Tondichter. Mais la page décisive reste celle de V Introduction.

(i) Le livre sur le Drame wagnérien, livre de discussion et, par endroits, de polémique, Cf. pp. 106 et 107.

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blables. La question est jugée. L'évolution du génie de Richard Wagner est bîein une évolution et, comme toute évolution, d'ailleurs, elle a ses périodes.

Un art nouveau implique une méthode nouvelle et de nouvelles conditions de travail. Jusqu'au seuil de V Anneau, Richard Wagner pressent qu'il est tout autre chose qu'un librettistepoète doublé d'un compositeur. En même temps que la Tétralogie se prépare, V Œuvre d^Art de V Avenir, Opéra et Drame sont écrits et publiés : là, Richard Wagner esquisse, à grands traits, la curieuse et profonde psychologie du M.'tsicien-poète, la sienne. — Est-ce bien la sienne ?

M. H. -S. Chamberlain aura beau nous répéter que Richard Wagner, en songeant au « Drame de l'avenir )>, ne songeait pas à ses drames, Richard Wagner, lui-même, aura beau écrire à Uhligv : (( L'œuvre d'art de. l'avenir ne saurait à présent être créée, mais tout au plus préparée, » (i), si j'admets qu'Opéra et Drame vise plus haut que la Tétralogie, je ne saurais oublier que Richard Wagner a écrit ses livres, afin de se mieux connaître. C'est efîi lui qu'il voulait lire. Et s'étant aperçu qu'il ne savait pas y lire, il chercha sa propre définition. Or, on ne peut se définir qu à

(i) Cf. Richard Wagner, sa vie et ses œuvres, p. 234.

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la condition de se « généraliser ». Il essaya de se regarder du dehors. Ou du moins, au lieu de se <( décrire », à la manière d'un personnage de loman, Richard Wagner tenta de se ((déterminer » à la manière dont un philosophe détermine un concept. Car c'est à la détermination d'un concept : celui du Musicien-poète, que l'auteur d^Opéra et Drame nous fait assister.

Oui ou non, M. H.-S. Chamberlain admet-il que cette (( période littéraire », laquelle dura de 1849 à 1852, eut pour cause le sentiment (( d'une <( résistance extérieure ou d'une lutte intérieure (( entre des prifncipes contraires )) ? (i) Il fait plus que l'admettre, pui^squ'il l'affirme, et que rapprochant l'auteur de V Œuvre dfArt de V Avenir de celui du Trattato délia Pittura, Léonard de Vinci (2), il écHt, en parlant de Richard Wagner : (( Lui aussi apercevait devant lui un idéal <( nouveau ; de lui aussi on peut dire qu'il lui fal- <( lait fixer nettement les lois de la perspective <( avant que son génie pût s'y mouvoir librement. » Et pendant que le penseur faisait son œuvre, l'artiste continuait la sienne. (( Le Rheingold lui courait dans les veines )>. Autrement dit, s'il est incertain que la psychologie du Tondichter, telle que nous l'avons dans Opéra et Drame, illustrée par des images, bien plutôt que résolue en

(i) Ihid., p. 103.

(2) Ibid., p. 106.

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idées, scît exclusivement celle de Richard Wagner, on chercherait en vain de quelle autre source cette psychologie dérive. Concluons donc qu'Opéra et Drame est, sinon partout, du moins, avant tout, Tœuvre d'un grand artiste se regardant travailler, (i)

Un grand artiste ne saurait malheureusement toujours travailler et se regarder travailler. Quand il se repose, les yeux fixés sur ce qu'il vient d'accomplir, et qu'il se demande comment cela lui est venu, il réussit toujours à imaginer une réponse. Cette réponse, il se figure l'avoir découverte. Il l'a peut-être inventée... Pour que l'artiste sût comment il travaille, il faudrait qu'il se vît « travaillant », et que, par le plus étrange des privilèges, il immobilisât son propre devenir. Aussi, d'une part, est-il vrai que le Musicien-Poète d^Opéra et Drame n'est pas, ou est très peu différent de son écrivain ; d'autre part, il est tout aussi vrai que cette psychologie du Musicien-Poète, d'une richesse d'imagination étonnante, est, par cela même, d'une étonnante pauvreté d'information.

Voulez-vous savoir ce qu'est, en définitive, ce Musicien-Poète, et comment il travaille? Mais nous l'avons déjà dit (2) : n'en souhaitez pas

(i) Richard Wagner en dépit de lui-même ne pense que par images. La suite des images montre curieusement à quel point il sait suivre une idée ; quant à dépouiller l'idée de l'image qui la recouvre, il en est incapable. Ce penseur est et reste poète.