LE MONOLOGUE DI SOLDE

aux brillantes couleur^, Isolde, dans sa tente, cherche en vain le sommeil. Une haine d'amour la dompte, et presque, la terrasse. Elle hait, car elle veut donner la mort. Elle aime, et d'un amour inexorable, car en donnant la mort, elle aussi veut mourir. Tristan a tué Morold son premier fiancé. Blessé par Morold, Tristan, dont Isolde pansait la blessure, l'a regardée dans les yeux. Et depuis ce jour, le cœur d' Isolde est à Tristan. Isolde maudit son amour et rêve de vengeance. Elle appelle à son aide la colère des vents. Le vent souffle et le navire vogue, mais» le vent qui gonfle les voiles est un vent d'allégresse. Tristan reste sur le tillac, impassible, immobile! Son silence est une insulte et aussi son audace. Lui, qu' Isolde adorait, il est venu l'enlever pour la conduire au roi Marke, son futur époux.

Tristan l'insulte par son amour, par celui qu'il ressent, par celui qu'il inspire. Et toute la détresse d' Isolde se résume dans les deux vers célèbres : « Mir erkoren — Mir verloren. <( Élu pour moi! — Perdu pour moi! ». Et dans ces deux vers encore : « Tod geweihtes Haupt!

Tod geweihtes Herz! — Tête vouée à la mort! (i) Cœur voué au trépas ! (2) » Ces quatre vers sont,

(i) Isolde en récitant le premier de ces vers doit faîre un geste vers Tristan.

(2) Et Isolde porte la main à son cœur. Tristan, œuvre sobre de gestes, et rare en jeux de scènes, exige de la part des "interprètes une surveillance constante du geste et des mouvements.

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pour ainsi parler, le thème de tout le premier acte. Et certes, si jamais impression d'une âme en lutte contre le destin s'est dégagée d'une oeuvre symphonique, on citera deux teuvres en exemple, deux œuvres psychologiquement, sinon musicalement comparables : le premier mouvement de la Symphonie en ut mineur, chez Beethoven et, chez Richard Wagner, le premier acte de* Tristan, jusqu'à l'explosion qui en est le final. Ce final mis à part, le premier acte de Tristan est un acte de haine, (i)

Le second acte est un acte d'amour. Il n'est rien, croyons-nous, de plus admiré. La scène des deux amants est de celles que tout compositeur devrait éviter de refaire. Tous les musiciens savent l'imitation interdite. Mais la hantise est plus forte que l'intérêt bien compris. Depuis le deuxième acte de Tristan, tous les amoureux d'opéra wagnérisent, au moins chaque fois que les héros s'aiment d'un amour défendu. — Isolde voulait la mort de Tristan. Tristan acceptait la mort que lui offrait Isolde. Ils ont bu à la même coupe. Mais Bran-

(i) C'est ce que d'Annunzio a su profondément apercevoir dans sa curieuse analyse de Tristan : « La puissance de des- « truction se manifeste en la femme magicienne contre l'homme « qu'elle avait élu, qu'elle avait voué à la mort ».( Le Triomphe de la Mort, p. 424.) Inutile d'ajouter, contrairement à une opinion toute récente, que cette analyse, loin d'être un horsd'oeuvre dans le roman italien, en est une des parties essentielles, presque obligée.

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gaine, la compagne d'Isolde, a changé en philtre d'amour le breuvage de haine. Et la tourmente d'amour sévit implacablement dans ces âmes orageuses. Ecoutez ce second prélude tout angoissé d'attente. Ecoutez son premier thème. On dirait d'un sanglot. C'est toujours le sanglot du même désir qui pleure sa défaite et qui, certain d'être vaincu, se dispose à combattre. Puis, c'est Isolde que le délire guette et qui, alors que les fanfares de là chasse nocturne retentissent dans la forêt, n'entend plus que les sons imaginés par son désir. Puis, c'est Tristan qui accourt. Et alors le plus enivrant poème de la passion humaine se déroule triomphalement, comme en spirales, jusqu'aux sommets du délire et de l'extase... Les mélodies émergent des profondeurs symphoniques, se développent, s'interrompent, se superposent, se mélangent, se dissolvent, disparaissent pour réapparaître. Une anxiété de plus en plus îhquiète et déchirante passe par tous les instruments, et exprime un continuel effort, toujours vain pour atteindre Vinaccessible, (i) Dans l'impétuosité des progressions chromatiques, il y a la folle poursuite d'un bien qui se dérobe à toute prise, quoi qu'il resplendisse très proche. Dans les changements de ton, de rythme et de mesure, dans la succes-

(i) D'Annunzio, l. c, p. 427.

« sion des syncopes, il y a une recherche sans (( trêve, il y a une convoitise sans limites, il y a « le long supplice du désir toujours déçu et ja- ({ mais éteint, (i) Un motif, symbole de l'éternel (( désir éternellement exaspéré par la possession (( décevante, revient à chaque instant avec une (( persistance cruelle : il s'élargit, il domine, tan- « tôt illuminant les crêtes des flots harmoniques, (( tantôt les obscurcissant d'une ombre funèbre. » Et cette analyse, œuvre d'un romancier contemporain, la meilleure, à notre avis, de toutes celles qui aient été osées de la psychologie musicale au second acte de Tristan, peut suffire. La lecture dés « paroles » n'y ajouterait rien. Non que ces (( paroles » soient dénuées de charme poétique, ou que la valeur litéraire de Tristan soit médiocre, ce qui serait une contre-vérité. Mais c'est qu'ici, les mots échangés sur la scène ont singulièrement moins d'importance • que les phrases échangées dans l'orchestre. S'il est un drame de Richard Wagner qu'il sôit presque intolérable d'entendre chanter dans une autre

(i) J'appelle l'attention du lecteur sur cette expression que je relève chez d'Annunzio et qui s'est déjà rencontrée sous notre plume lorsque nous analysions le Prélude. Serait-ce donc qu'il est des bornes à la libre fantaisie de l'imaginçition quand c'est la musique qui l'excite et Vaciionne? Nous n'avons jamais cessé pour notre propre compte de croire qu'il est de telles bornes.

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langue que celle d'Allemagne, c'est Tristan, et cela parce que la musique des mots y est, plus que partout ailleurs, inséparable de celle du chant et des instruments. Cette musique des vers a tellement son charme propre qu'elle nous fait oublier que les mots ont un sens. Et c'est là un mérite, l'action du drame étant, nous le disions tout à l'heure, exclusivement psychologique et, par là même, exclusivement musicale.

Nous faudra-t-il insister encore sur 1' <( unicité » de cette scène qui dure, à elle seule, la durée d'un long acte? Ferons-nous remarquer à l'auditeur que l'ordonnance y est, à peu près en tout, contraire à la coutume? L'usage était, à l'opéra, de composer les duos d'amour de trois parties ou de trois mouvements. Les amoureux se rencontraient, et c'était un premier mouvement assez vif,quelque chose comme un premier allegro de symphonie ou de sonate. Les amoureux se déclaraient leur mutuel amour. Ils s'enchantaient de leur mutuelle présence : et c'était un andante aussi sentimental que le comportait le degré de sentimentalité propre à l'écrivain. Puis, les amoureux se quittaient, — car on les surveillait. II y avait toujours quelqu'un de prêt à leur donner la chasse. — Et cela donnait lieu à un final ordinairement assez agité. Voilà de quelle tradition Richard Wagner a fait table rase. Le sujet l'y obligeait. Car, s'il faut que cet amour finisse dans la mort, il faut qu'en nous, l'expression de

cet amour suscite des impressions de rêve, d'un rêve où les images progressivement s'espacent et s'effacent,' d'un rêve ou les pulsations de la vie se font de plus en plus rares et de moins en moins sensibles. Aussi, le dialogue débute-t-il par une phrase fougueuse. Puis au lieu de s'exaspérer, et presque de se tordre, la passion, que la présence des deux aimés rassure, traverse une courte phase de joie et de confiance. Et bientôt... on ne sait comment traduire : est-ce la fatigue d'aimer? Est-ce la lassitude de ne plus pouvoir aimer ? Estce l'aspiration à la descente, faute d'atmosphère respirable, ou le regret de ce que, par delà le plus haut sommet de l'amour, le regard en cherche vainement un autre? Allons-nous vers les audelà et vers les en-deçà de la vie? La pensée et l'expression hésitent. C'est qu'aussi bien, nous ne sommes plus là où l'expression s'apprête à vêtir la pensée, puisque nous avons quitté la sphère où la pensée habite... (i) Et c'est à peine si l'on a conscience du malaise qui devrait accompagner cet étrange état d'âme. Richard Wagner, peut-être, en a eu conscience. Comme pour

(i) Quand bien même le projet de Tristan remonterait à Tannée 1854, ce que je ne veux point mettre en doute, la conception du grand moment d*amour de Tristan serait-elle ce que nous savons qu*elle est sans Tamour de Richard Wagner pour Mme Wesendonk ? Le compositeur nous a laissé deux « études » pour Tristan, deux morceaux de concert dont les paroles sont de M"' Wesendonk. Celle-ci a donc, de toute manière, « collaboré » à Tris'tan.