LE PRÉLUDE

souveraine. Là où le poète multiplierait les images et les métaphores, le musicien concentre. Et plus son éloquence est brève, plus elle est lumineuse. Le poète fait savoir: le musicien fait voir. A son appel, des images de douleur profonde, de magnanimité victorieuse, de sérénité renaissante s'animent et s'ordonnent. Et ce monument de psychologie musicale est, en même temps, un chef-d'œuvre de beauté plastique, (i)

Qui n'a éprouvé, au lendemain d'un beau soir de théâtre, les effets singuliers et parfois décisifs de « l'émotion récurrente »? Une secousse soudaine nous fait tressaillir. Nous la reconnaissons. Elle devance le rappel de son origine et quand la phrase qui, hier, nous envahissait aussi profondément, recommence à chanter dans notre mémoire, nous l'arrêtons au passage. Nous la contemplons à la manière d'un tableau, et nous méditons, l'esprit fixé sur elle. En méditant sur l'admirable Prélude, on en tirerait une leçon de sa-

(i) L*expresSion de « beauté plastique » est ici de plein droit, s'il est des « formes musicales » dont la beauté suffit à exciter l'admiration. Aussi bien là, où cette beauté manque, l'émotion ne peut naître. Ce lieu commun d'esthétique musicale devrait être proscrit pour cause de banalité excessive. Les commentateurs de l'art wagnérien le sous-entendent, cela va sans dire^ mais à force de le sous-entendre, ils le feraient oublier. Ils s'attachent à la vérité de l'expression. Mais c'est par où, ayant eu raison de commencer, ils ont, pour la plupart, le grand tort de finir. La formule soi-disant platonicienne : « Le Beau est la splendeur du vrai » mériterait pourtant d'être une bonne fois comprise. Elle signifie qu'au théâtre, au concert, au musée, la vérité n'a d'efficace qu'à la condition de resplendir.

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gesse, d'une sagesse qu'un Corneille ou un Nietzsche approuverait. Hans Sachs, pliant sous le joug d'amour, c'est un jour de fête qui devient un jour de deuil, c'est la joie de tout un peuple arrêtée dans son élan par le désespoir d'un seul. Le sacrifice du poète n'est donc fait ni à Eva, ni à Walther. Il est fait à la vie et aux lois de la vie. Le « vouloir-vivre », déraison pour les âmes de désir, satisfait la raison quand il se double du vouloir-vaincre. Surmonter et se surmonter c'est se rendre plus fort, et, en même temps, meilleur aux autres. Que nous voilà loin de Schopenhauer et de Tristan! (i)

Et c'est par où la comédie des Maîtres chanteurs reste une comédie.

Il reste maintenant à en juger la musique.

Elle est de main d'ouvrier, d'un ouvrier fort habile et, ce qui ne gâte rien, étonnamment intelligent. L'Ouverture, à elle seule, mériterait un long

(i) On a comparé Hans Sachs à Wotan : tous deux se résignent et se surmontent. Wotan se résigne au suicide, ou très peu s'en faut (Schopenhauer), Sachs triomphe d'un amour, que sa raison désapprouve (Nietzsche). La comparaison est curieusement suggestive, mais elle ne saurait se maintenir. C'est qu'aussi bien Schopenhauer et Nietzsche, eux aussi, s'ils ont fait route ensemble, se sont ensuite séparés en chemin.

l'ouverture 257

travail, si Ton voulait en détailler les bonnes fortunes d'exécution et de composition. Elle est dans le ton d*ut majeur, le plus « naturel » des tons musicaux et, sinon le plus impersonnel, du moins le plus objectif, celui que Ton prendrait pour causer de choses indifférentes si Ton s'entretenait en musique. Bien mieux : la phrase d'exorde, d'un mouvement animé, sinon rapide, a des scrupules de correction infinis. Elle débute par l'accord parfait, se continue par une suite de marches diatoniques, comme s'il ne lui avait pas été fait grâce d'un seul des degrés de l'échelle, s'obstine à rester en ut le plus longtemps possible ei n'accepte de quitter le ton d'ut que pour celui de fa... Elle a beau, cette phrase, sentir son maître chanteur, un souffle de génie, quand même, la traverse. Et c'est ce qui nous en dérobe la signification comique. Elle en a pourtant une dans <( l'excès » de son sage développement. Mais il faudra que, vers le milieu de l'Ouverture, Richard Wagner en imagine la caricature pour nous faire soupçonner le ridicule de ces professeurs de maintien, entendons : du maintien des traditions classiques... Ne nous attardons pas à la psychologie d'une œuvre, quand cette œuvre est, par dessus tout, un bel exemple de construction musicale. Et la péroraison en assure le triomphe. Voici le thème d'exorde : il vient de faire une invasion brusque et aussitôt il se met en marche ! Sur sa route, il rencontre , le thème d'amour de Walther, le

prend à sa suite et le fait marcher à son pas. Un troisième motif reste en marge du cortège, trop décidément espiègle pour y figurer dignement : pendant qu'il fait la haie, il brode des variations alertes sur le thème d'amour, comme si Ton allait à une partie de plaisir. Enfin, le ce thème de la bannière », le dernier rencontré, sonne gaiement la charge ! Quel merveilleux épisode que celui de ces quatre thèmes si gaiement cheminants, parés cornme pour la fête et tous aisément reconnaissables, tant Ton dirait que, dans les interstices, la lumière se joue librement! (i) — Il y a donc de la psychologie dans ce rayonnant final ? — Comme il y en a partout dans la musique, attendu que nulle forme sonore ne saurait s'en passer. Mais ici, les images physiques et motrices l'emportent sur les autres. Ce sont des gens qui passent, et qui ne pensent point, uniquement attentifs à leurs gestes et à leur contenance. N'oublions pas que nous sommes à la comédie, qu'une musique de comédie doit exciter la bonne humeur et au besoin le rire. On ne visera donc jamais à la profondeur. On l'évitera même avec soin, ne serait-ce que pour en mieux souligner la

(i) Le thème d'exorde s*est appelé le « thème de la Guilde ». Quant au thème d'amour, que Ton va réentendre dès le rideau levé, il s'épanouira dans le Preisîied. Ici, il se donne g^rand air et sa solennité affectée nuit assez « heureusement » à ses grâces naturelles.

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nécessité quand Toccasion l'exigera, (i) A cet égard, toute la musique des MAitres ne serait pas loin d'être concentrée dans cette Ouverture où les rapports de la musique à l'action restent, à mon avis, secondaires. On écouterait comme on écoute au concert, qu'après tout, l'inconvénient serait médiocre, à supposer même cet inconvénient. Et c'est ici que les différences entre V Anneau et les Maîtres chanteurs se montrent, et presque, s'étalent. Dans V Anneau, la musique obéit : elle est docile sans effort; toutefois on y sent le joug. Dans les Maîtres chanteurs, on la dirait en vacances et s'en donnant à cœur joie... Cette impression est générale, et il ne faut pas craindre de la ressentir, à titre d'hommage rendu à la perfection du chef-d'œuvre musical. Car il s'agit d'un chef-d'œuvre, au sens <( corporatif » du mot. Observez néanmoins ces thèmes qui passent et repassent .: et bien qu'ils aient l'air de se mouvoir comme en un ballet, ne vous imaginez pas qu'ils en prennent à leur aise avec les règles des figures. — Nulle rupture dans le tissu mélodique! — D'accord. Mais la méthode est toujours la même.

(i) L'occasion : est-ce bien « occasion » qu'il faut dire ? Le renoncement de Hans Sachs ne serait-il donc qu'un épisode? Dans la comédie, à parler franc, je ne m'aperçois pas qu'il soit davantage. Dans « la symphonie », cet épisode prend l'importance d'un drame sous-jacent à la comédie, mais il évite d'en troubler les porportions. Le Prélude est court, il a juste une page de partition (au pianc). Le sujet des Maîtres chanteurs reste bien ce qu'il est, de par son titre : « une question d'art ».

26o LES MAITRES CHANTEURS

et Ton pourrait, ici comme partout ailleurs, dresser la liste des thèmes fondamentaux. On les alignerait aisément. A les nornmer, on éprouverait, j>eut-être, un peu d'embarras. Le mieux serait de les classer par groupes et de marquer un nom sur chacun de ces groupes, en se contentant, pour les individus, d'un simple numéro d'ordre. On aurait d'abord : les motifs se rapportant à la corporation des maîtres, à la bonne opinion qu'ils ont d'eux-mêmes, à leur idolâtrie de la tradition, à leurs ridicules; ici, l'on pourrait distinguer entre les maîtres et les apprentis. Dans un autre groupe, on réunirait les thèmes de Walther et d'Eva : à part encore, ceux de Hans Sachs. On marquerait d'un trait les thèmes nomades ou transfuges. l£t l'on n'irait pas plus loin. Nous sommes à )a comédie, ne l'oublions pas. Et ce que l'on iemdnile avant tout, à la comédie, c'est du mouvement et de la gaieté. Il y a de l'un et de l'autre rians ?es Maîtres chanteurs, et aussi de l'intelligence, de la finesse de l'esprit d'à-propos et même -k l'esprit tout court : cela sans préjudice d'une action intérieure traversant la comédie, d'une tragédie dans une âme, mais ne sortant pas de l'âme (j), et s'achevant par la victoire du sage. Et puisque cela nous vaut, entr'autres belles pages, l'immortel Prélude, on en vient à se demander si, dans le

(i) Elle ne sort pas de l'âme puisqu'elle ne sort pas de Torchestre.

cas OÙ il faudrait tout supprimer de l'œuvre ^vagnérienne, à une seule exception près, celui qui plaiderait pour le salut des Maîtres chanteurs ne plaiderait pas une bonne cause, (i)

(i) On pourrait ici distinguer utilement, et, croyons-nous, sans excès de subtilité, entre les œuvres à travers lesquelles se jugerait le mieux la puissance du génie de Richard Wagner et la souveraineté de son influence ; — et celles qui donneraient de son art l'idée la plus complète et la plus adéquate. C'est à ce dernier point de vue qu'il faudrait élire les Maîtres chanteurs et les élire « sans hésitation ». A l'autre point de vue, dont il serait puéril de discuter l'importance, Tristan réunirait bien des voix, mais une majorité de sages — et puisqu'il s'agit d'une majorité par hypothèse, pourquoi l 'imaginerions-nous autrement ? — hésiterait entre Siegfried et le Crépuscule, Et le différend pourrait se terminer par le choix du Crépuscule, en raison de son dernier acte. Songez donc à tout ce que suppose de génie une œuvre épique quand cette œuvre se soutient et que son dernier chant est son chant le plus beau î

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